作者 / 子龍
编辑 / Pel
排版 / 小鱼 “这确实是一部电影，一部画在纸上的电影。但等等，这毕竟不是电影。”
不知道从什么时候开始，具有“电影感”似乎已经成了对一部漫画作品“最高”的称赞。例如当年村田雄介版的《一拳超人》就以“分镜可以直接转成动画／电影”引起话题热烈讨论，而从《炎拳》透漏的对电影的热爱，到《再见绘梨》直接模仿纪录片镜头的藤本树更被粉丝热捧为“根本应该直接去当导演！”更别说，睽违二十年终于上映的《灌篮高手》山王战，在当年“无声分镜”更被赞誉为纸上的电影。
凡此种种，都再再显示了“电影感”作为一部漫画作品的至高评价。尽管，与此同时，也有人高声疾呼“漫画是漫画，电影是电影！”如果将“有电影感／像是电影”作为对漫画作品的称赞，将是对“漫画”媒介本身的矮化——如何正确理解“漫画与电影”的关系，似乎成了当今漫画迷不得深思的问题。然而，如果我告诉你，开头引用的这一段话*，不只并非出自近年的讨论，更不是出自普通的漫画粉丝之口，而是“距今七十五年前，日后将携手创作《哆啦Ａ梦》的藤子不二雄搭档，在首次阅读手冢治虫的《新宝岛》之时所发出的惊叹”不知道各位会有什么想法？*转引自，Ryan Holmberg著(2013)，王晗译(2020)，〈手冢治虫智胜幽灵黑鬼：以《新宝岛》为例〉，王晗的杂货铺，https://zhuanlan.zhihu.com/p/340485633。不过，有趣的是，霍恩伯格这篇文章，就是在质疑“手冢是否真的是日本漫划开创者”这件事情！
——如果再考虑到“手冢治虫是开创战后日本漫画文法第一人”的事实，我们甚至可以说，有关“电影感”（甚至是“这（漫画）到底是什么？”的疑问！）其实早在“日本漫画创生之初”就已经存在。因此，本文的目的，就是以这两个问题为主轴，向各位读者介绍几个有代表性的漫画研究理论：大塚英志的“电影式漫画”理论，以及夏目房之介的“漫画表现论”。并希望借此回答“漫画与电影的关系？”甚至是“这（漫画）到底是什么？”的疑问。
壹、日本漫画：纸上的电影？
首先，是大塚英志的“电影式漫画”理论，大塚英志不只是高产的漫画原作（较为知名的作品有《多重人格侦探》和《黑鹭尸体宅配便》等等）也是国际日本文化研究中心教授和漫画文化史研究者。而在《漫画讲堂的世界之旅》中，他认为漫画和电影之间的关系非常简单：漫画，就是在模仿电影。更具体地说，是日本漫画使用了“蒙太奇”的表现手法：“把一格看作一个镜头，再像电影一样将这些镜头拼接起来的手法。”
这句话，又可以细分成两个部分：镜头的＋蒙太奇。而除此之外，还有两种例外或是变形：其一是将“镜头的”转为“影格的”；其二是将“蒙太奇”转为“拼贴画”。前者是在模拟“连续拍摄的长镜头”之效果，后者则是少女漫画中常见的“角色出格”的表现手法*。*如果对“拼贴画”与“少女漫画”之关系有兴趣，可以进一步参考夏目房之介葛宏斯汀的著作。夏目房之介著(1997)，潘郁红译(2012)，《日本漫画为什么有趣——表现和“文法”》，北京：新星出版社，页147-160。Groensteen, Thierry. ([2011]2013). Comics and Narration. Jackson: University Press of Mississippi. p.62-63。
举例来说，手冢治虫在新旧两个版本《新宝岛》，其实就分别使用了“镜头的”和“影格的”两种不同的表现手法。下图左边是1947年的初版，右边则是1984年推出《手冢治虫漫画全集》时的重绘版。两个版本最明显的差异是，旧版只有两页四格的内容，在新版却扩充成四页十五格。对此，大塚英志指出：“旧版《新宝岛》是把4格中的每一格当作一个镜头来制作的，是由4个镜头组成的。与此相对（新版）有几格呢？虽然摄影机角度、大小在自由地变化，但其实只有一个镜头。”换句话说，同样是“蒙太奇”的拼接，旧版是“一个分格一个镜头”四个格子，四个镜头；而新版则是“一个分格一个影格”有十六个格子，但只有一个镜头——就像是由一个在空中自由飞翔的摄影机，时而靠近、时而远离所拍摄出的“一镜到底”的长镜头*。*《新宝岛》只展现了“镜头的＋蒙太奇”和“影格的＋蒙太奇”这两种表现手法，至于“拼贴画”的例子可以参考本文末段，对“四种分格形式”的讨论。
不知道大家觉得，新旧两版本的《新宝岛》，哪一个更具有“电影感”呢？
然而，前述讨论，其实只触及了漫画表现手法的冰山一隅：即便只看《新宝岛》，除了格子／镜头的拼接以外，也还有“车子变形、汗珠、速度线”等专属于漫画的表现手法。而这些“非电影／图像化”的表现手法，又与“电影感”有什么关系呢？ 为了解答这个问题，我们有必要介绍，夏目房之介的“漫画表现论”——有别于传统学界只把漫画视为一种文本，而从创作动机、故事主题、时代背景等“理所当然”的角度讨论漫画作品，夏目房之介及其同僚开创了“关注漫画表现手法”的研究取向。根据他在《日本漫画为什么有趣》中的看法，他认为要掌握日本漫画的表现手法，我们必须“从『绘画、语言、格子』三个要素及其相互关系的视角解析漫画的表现结构。”具体来说，“绘画”包含“线条”和“形喻”；“语言”则包含表现人声（对白、独白、旁白）的“对话框”以及表现“人声以外”的效果音的“音喻”。具体来说，“线条”就是“画风”，有的写实、有的卡通，有的细腻、有的粗旷。这是就算没有任何漫画阅读经验的人，也能一眼辨认的风格要素。而“对话框”则是漫画“介于文学和电影之间”的独特表现：在文字作品中，也有“引号”的存在。所以能区别叙述和对话，以及不同方式（直接，或是间接）的引述。但在电影中就不用那么麻烦，我们可以借由“声音”直接判断一句话是谁说的？是某个角色还是旁白？是背景声还是画外音？但是漫画的对话框就有趣了，虽然同样没有声音，但是它却能比“引号”做的更多！例如在《全职猎人》的蚂蚁篇，富坚义博就将“对话框”玩得出神入化：短短一段“拿酷戮为了挽救托拖决定现身向尤匹叫阵”竟然可以做出三个层次──拿酷戮对尤匹说“放马过来！”内心想着“秀托就能脱困！”而旁白则冷静地说着：拿酷戮做出的结论是现身在尤匹面前——而这，甚至还不包含第一格隐微的视角转换（不只是“过肩镜头”的画面选择，那一句“拿酷戮…”的内心独白也透漏了此时代入的其实是梅雷翁的视角！）
《全职猎人》与“对话框”的使用同样的，“形喻”和“音喻”其实也能有这种多层次的处理。例如《Blue Giant》前几话就有个可爱的小例子：走音的“哔”不只用对话框表现了出来，也在身后用拟音字和表现身体颤抖的线条，生动地将走音后的状态传递给了读者。
《Blue Giant》的形喻和音喻而格子是最复杂的，夏目房之介总结了格子的三个基本功能：“（１）赋予阅读顺序的分节时间的功能；（２）引导读者心理的压缩和开放的功能；（３）限定绘画的边框，从背后支持绘画意义的空间表象的功能。”不过严格来说，其实“分节时间”和“空间表象”很难区分，大部分的时候，漫画的格子都是既分节了时间，也切割了空间。例如下面的例子，左边那张图看起来是三个“存在于相同时间和空间的”不同的桶子，但是右边加上格子之后（从右往左阅读）却变成了一个“存在于不同时间的”逐渐装满水的桶子——与此同时，原本“能够容纳三个桶子”的开阔空间，也被缩减为只能容纳一个桶子的狭小空间。
《コマ割りの基础编》而这两者，又和阅读顺序相辅相成（所以，刚刚才需要特别提醒大家：日本漫画是从右往左读！）换句话说，在某种程度上，我们其实也可以将漫画理解为一种“手翻”动画书——只是从“一页、一页快速手翻”变成“一格、一格快速眼动”罢了！以上，便是对大塚英志的“电影式漫画”理论和夏目房之的“漫画表现论”的简单介绍。（至于“心理的压缩和开放”的功能，在本文最后，我们会结合“信息控制”和“暗示拍摄技术”一起讨论）然而到此为止，我们还漏了一个重要关键：日本漫画，也只是“漫画”的一种！而相较于其他国家的漫画，日本漫画有什么特别之处呢？其他国家的漫画和电影又有什么关联呢？为了回答这些问题，接下来，笔者将向各位介绍另外三位“外国”研究者，他们分别是：麦克劳德（Scott McCloud，美国漫画家和漫画理论家）、葛宏斯汀（Thierry Groensteen，比利时漫画理论家）、科恩（Neil Cohn，美国认知科学家）。之所以选择他们，有两个理由：首先，他们都从“表现形式”的角度，对“日本漫画”与“欧美漫画”进行了比较研究；其次，他们都各自代表了一个主要的漫画研究传统*。*These four authors [...] representative of studies of sequential art in relation to the major comics traditions of Franco-Belgian bande dessinée, Japanese manga, and US mainstream and independent comics. Kacsuk, Zoltan. (2018). Re-Examining the “What is Manga” Problematic: The Tension and Interrelationship between the “Style” Versus “Made in Japan” Positions. Arts 7, no. 3: 26. p.6.——具体来说，麦克劳德较关注美国独立漫画和“画格过渡”的研究，其代表作为1993年出版的《理解漫画》(Understanding Comics)；葛宏斯汀则关注法国–比利时漫画以及“页面调度”的漫画系统观点，代表作为1999年出版的《漫画系统》(Système de la bande dessinée)；科恩则较关注美国主流漫画以及“视觉语言”的研究，其代表作为2013年的《漫画的视觉语言》(The Visual Language of Comics)。
接下来，我们还是依据夏目的架构来讨论，先绘画，再格子（语言的部分，因为其他人都没有多做讨论，所以暂且略过不谈。）首先“绘画”又分成线条和形喻，其中“线条”主要涉及“绘画风格”的讨论：对于大部分的读者来说，日本漫画和欧美漫画的差异在“写实”与否，就如同葛宏斯汀的观察认为，日本漫画将角色抽象处理能够让读者更代入角色。但是麦克劳德却有相反的观点，他认为欧美漫画中也会如此。（例如著名的《丁丁历险记》就是卡通人物，配上写实背景） 
丁丁历险记的写实背景根据麦克劳德的看法，真正区别日本漫画与欧美漫画的，不是“个别”人物／背景的卡通与否；也不是“人物卡通＋背景写实”，而是日本漫画可以“在需要读者主观代入的时候卡通，在需要表现客观的时候写实”——换句话说，是一种自由切换客观与主观的“选择性”之表现手法。具体来说，就像麦克劳德的解说：一把剑在大部分的时候可能看上去非常卡通，因为那是主角／读者身分的延伸，但是假设“我们”突然发现，这把剑上其实隐藏有我们不了解的秘密——在这一刻，它突然就变得陌生而“真实”了起来。
日本漫画的“选择性”表现手法不过，前述讨论涉及的只有“是否”卡通？或是“何时”卡通？至于“如何”卡通则是“形喻”的范畴：这包含“漫符”和“效果线”两个层面。“漫符”是夏目房之介的用语，指的是经过再次抽象化，已经脱离图像，而成为约定俗成的“近似文字”的符号。麦克劳德称为符号，科恩则称为语素。也就是所有漫画读者都很熟悉的各种表情符号（例如：慌张的汗珠、尴尬的三条线、愤怒的井字等等），但是科恩也提醒我们，不要忘了人物的夸张变形，例如Ｑ版和身体物化。而在“人物”之外，麦克劳德与葛宏斯汀还有观察到了“背景”的象征化处理。至于“效果线”大家最熟悉的莫过于“速度线”了。具体来说，麦克劳德提出了四种“速度线”的类型：运动线、多重图像、运动条纹、背景条纹。前三种都是在美国漫画率先使用，而第四种则是日本漫画特有的表现手法。不过，有必要特别指出的是，根据麦克劳德的分析，所谓“速度线”的本质其实是“镜头的主观运动”：“假如镜头与移动物体一起运动，被摄物体将保持清晰，而背景产生条纹效果（中略）我想称它为‘主观运动’，假设观察一个运动物体能让人有临场参与感的话，成为那个物体肯定更爽啦。从20世纪60年代末开始，日本漫画家用这样的镜头把他们的读者放在了‘驾驶员位置’上。”换句话说，并不是非得要像以“朝着某个方向的线条”的方式表现，而是只要模拟了“镜头的主观运动”都可以算是一种速度线——因此，像是《再见绘梨》的晃动表现，其实也可以被视为一种速度线。最后，我们可以用一个简单的例子，统整目前为止的内容：在《99 Ways to Tell a Story: Exercises in Style》中，美国漫画家麦登（Matt Madden）也以个人的经验和直觉捕捉到了“日本漫画”特有的表现手法：音喻、速度线、角色出格、效果线、象征背景，以及我们目前还没有详细讨论的，更加丰富多变的对话框和格子。——然而，值得注意是，如果从“产业”的角度来看，下图最右侧的“故事板”应该会是“最有电影感”的（毕竟它可是电影工业中，为了制作电影而产生的的“前置产品”！）然而事实却是，故事板的阅读流畅度，反而不如左侧的“日本漫画”，这究竟是为什么呢？笔者认为，最简单的解释是：代入感——不管是“画风”的选择性表现手法，还是“漫符”的“表情符号、Ｑ版和身体物化”其目的，都是将角色内心的所思、所感直接传递给读者：反过来就是“让读者得以进入角色内心！”例如“背景的象征化”处理即是营直接造了一个角色的“心象空间”让读者置身其中。而这一切，就像是麦克劳德所描述的“速度线”之本质：“把他们的读者放在了『驾驶员位置』上！”
接着是格子的讨论，在分析《新宝岛》的时候就提到，新版《新宝岛》采用的是“１×４单行四段”的布局，而因为每页大小是固定的，所以不同的布局方式，其实也会影响格子的数量大小和形状组合。在形状组合的方面，根据科恩的分析，日本漫画是以“田”四格为主，“日口”三格次之，“日”两格最少。相反地，美国漫画则是以“田”四格为主，“日”两格次之，“日口”三格最少。
不同文化的漫画中分格组合的比较因此“形状组合”似乎并不是主要差异，而在《鸟山明漫画教室》中，鸟山明也认为划分格子的基本是“田”四格，至于决定格子大小的关键，则是内容的资讯量（为了展示故事舞台）；因为看了鸟山明的“漫画教室”才立志成为漫画家的村田雄介更进一步补充，格子大小主要取决于内容的重要性（大显身手的场面）；而同样属于《Jump》体系，但是主张“分格没有办法教”的荒木飞吕彦则特别强调了阅读顺序的节奏感——综合上述观点我们可以知道，“日本漫画”的特点不在组合本身，而是依照“信息量／重要性”调整格子大小，并留意不同组合对阅读的影响编排节奏。值得一提的是，不只信息量“多寡”是个问题，就连“顺序”也在考量之内，例如台湾漫画家陈弘耀就以自己的作品《一刀传》为例，进行了如下说明：“整体上，左边和右边前四格的安排没变；只有最下方下两格调换了顺序。右边NG铅笔稿原本看来也没啥问题，但调换顺序（左边决定稿）以后，偷窥者（贯万齐）的心理描述就显得更深入了些：多了一层‘怎么了？...再看看...’以及更.小.心.翼.翼.的.微.妙.味.道。”而这段话的关键，其实是四个字：心理描述！就像“画风”的卡通与否以及“形喻（漫符和效果线）”的目的，都是为了把读者“放到驾驶员的位置”上，在信息量的控制上，日本漫画也是以“贴近角色内心的心里描述”为核心，让读者能够毫无负担进入角色内心。
《一刀传》的信息控制（顺序）另一个值得一提的例子，是日本漫画家大井昌和，在《本当のマンガの描き方》中为了说明“漫画”和“插图”的区别所提供的范例。在下图中，右边所标示的数字是“直接观看插图”的顺序，而左边则是将“插图”转为漫画之后的结果：借由“格子”的重新编排，漫画家得以严格控制读者的观看顺序／接收的信息！
《本当のマンガの描き方》的信息控制（观点）这不仅仅只是“有没有被控制”的问题，更重要的是“如何控制”的问题：事实上，在现代电影的拍摄中，最重要的关键就是“观点”的观念，如何借由摄影机位置的摆放，让观众不只是“旁观”事件发生，更是从“演员的观点”看待世界。换句话说，从“绘画”到“格子”，从“画风”到“形喻（漫符和效果线）”再到“信息控制”——即便不谈大塚英志的“电影式漫画”理论，只是借由比较“日本漫画”和“欧美漫画”在表现手法上的不同，我们在接近日本漫画的本质的同时，也正在一步一步往电影贴近（又或者是，日本漫画和电影都在往相同的方向前进？）
最后，除了“页面布局”之外，漫画的格子，还有其他许多功能和表现手法。尽管从夏目房之介总结的“格子的基本功能”来看，所谓的“引导压缩开放”就是数量和大小，而“赋予阅读顺序”就是信息控制，但其实“压缩及开放”还有进一步的效果——也就是在这个时候，我们终于迎来了夏目的“漫画表现论”和大塚英志的“电影式漫画”理论的交会。大塚英志从“电影式漫画”的角度，总结了格子变形的三个作用：（１）以控制时间行进为目的的变形。（２）暗示拍摄技术。（３）基于格子重要程度。其中“重要程度”也就是资讯量和重要性，不再赘述，有必要展开讨论的是“控制时间行进”和“暗示拍摄技术”的作用。首先是“控制时间行进”，具体来说，除了“分节时间”赋予阅读顺序之外，格子更可以影响读者的阅读时间（不一定是实际的阅读时间，而可以是“感受到的”时间。）例如下面出自石森章太郎的《龙神沼》的其中两页的截图：左边第一段的三个格子都是均等大小，代表时间的基本单位，因此，我们可以知道第二段第二格（第５格）少年注意到少女的不悦，仅仅发生在一瞬之间。其次是“暗示拍摄技术”，在许多漫画教学书中其实都有提到，格子的形状（横长／竖直）可以表示开阔和气势。但是大塚英志说的并不只是“构图”上的感受，而是认为不同的分格形状和大小更会暗示了不同的“摄影机运动”，例如右页最底下一格，虽然是静止的图像，但是却暗示了“左右摇摄”的拍摄手法。不过，如果从电影的角度来看，所谓“暗示拍摄技术”应该有两个部分：拍摄和剪辑，如果《龙神沼》的长横格暗示了“左右摇摄”的拍摄手法，那么漫画又要如何表现电影的剪辑呢？对此，麦克劳德提出了“画格过渡”的概念。具体来说，他认为漫画的分格之间，有六种过渡的类型：①时间到时间、②动作到动作、③对象到对象、④场景到场景、⑤视角到视角、⑥无关联*。而他的分析发现，日本漫画具有如下特点：较少②，更多③；仅有的①，以及占了相当比例的⑤——而之所以如此，他的解释是，这和“文化”有关：日本漫画更少有“事件”的进展，而更多静止的面对环境的“情绪”或感受。*具体来说，①时间到时间是“角色和场景不变”而有微小的时间变化、②动作到动作也是“角色和场景不变”但有较大的时间变化（角色动作）、③对象到对象是“场景或概念不变，但角色改变”而时间变化微小、④场景到场景是“场景和角色大幅改变”，至于时间则不一定、⑤视角到视角是角色、场景、概念、时间都改变、⑥无关联就是无关联。Scott McCloud. ([1993]2015)，页70-74、页77-81。
然而，不同于麦克劳德仅仅是从“内容”来判断画格之间的关系，大塚英志更进一步指出，我们其实可以从“分格背后的逻辑”来讨论画格组成——对此，他总结了四种不同的分格形式：１从观众席观众眼睛的高度看舞台，均一地排列格子；２连续摆放画在“画板”上的每一幅画；３用摄像机截取表演场景的局部，在将其重新排列的“电影式”手法；４截取人物的局部图，将电影式手法制作的镜头编排在一整页上（其中，形式３就是“镜头的＋蒙太奇”的表现手法，而形式４则是“镜头的＋拼贴画”的表现手法。）因此，在他看来，这并不是“文化”的差异，而是日本漫画在表现手法上，运用了“电影式（镜头的＋蒙太奇）”的表现手法：换句话说，不是“面对环境的情绪或感受”而就只是“主观”的感受，也就是电影的“观点”之表达。
四种分格形式
到此为止，本文讨论了大塚英志的“电影式漫画”理论，以及夏目房之介的漫画表现论，并参考麦克劳德、葛宏斯汀、科恩等人的研究，对“绘画、语言、格子”三个要素进行，包含“绘画①（绘画风格）；绘画②（形喻、漫符、效果线）；格子①（页面布局、计算信息量和重要性、控制时间行进）；格子②（暗示拍摄技术）”等诸多表现手法。然而，聪明的读者想必也发现了，尽管讨论了许多主题，我们其实始终没有直接回答藤子不二雄搭档，在75年前提出的疑问：“日本漫画到底是什么？”事实上，在《理解漫画》中，麦克劳德就曾经尝试，借由“属加种差”的方式定义漫画：就跟动画和电影相同，漫画同样属于“序列的”(sequence)视觉艺术，但是又具备“并置的”(juxtaposed)的特点，而有别于动画和电影。不过，麦克劳德定义的是“所有”漫画，而非专指“日本”漫画。但是这确实是一个很好的基础：笔者认为，日本漫画的“醍醐味”恰恰来自“序列的”与“并置的”之间的张力——借由精准的“分割分格”和“信息控制”，日本漫画在保证读者“阅读的连续性”的同时，又利用各种“主观的”表现手法将读者带入角色内心，带给读者宛如观赏电影（甚至更胜电影）的“代入角色观点”的阅读体验*。这样的结合“形式／内容”的独特节奏，即是日本漫画之所以吸引笔者的理由。*不过，这也仅仅是笔者个人浅见，在学界，还有许多不同观点， 例如，葛宏斯汀就认为，麦克劳德过度强调了“序列的”的重要性，但是漫画格子之间，其实还有“跨线性”(translinear)和“多向式”(plurivectoral)的阅读可能。而即便只看“日本”漫画，也有人认为，光是“哪些漫画可以算是日本漫画？”就已经是一个大问题——简单来说，究竟是“日本漫画都具有电影感”还是“我们主观忽略了其他表现形式的日本漫画”呢？这个问题，就留给各位读者思考了！
参考资料：
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Kacsuk, Zoltan. (2018). Re-Examining the “What is Manga” Problematic: The Tension and Interrelationship between the “Style” Versus “Made in Japan” Positions. Arts 7, no. 3: 26. p.10-14.
Natsume, Fusanosuke(2010). Pictotext and panels: Commonalities and differences in manga, comics and BD. Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. Jaqueline Berndt (Ed.). Global Manga Studies. Kyoto: Kyoto Seika University, International Manga Research Center. p. 37-51.
ITŌ, GŌ and Nakamura, Miri(2011). Tezuka Is Dead: Manga in Transformation and Its Dysfunctional Discourse. Mechademia: Second Arc, Vol. 6, University of Minnesota Press, p. 69-82.
