想问大家一个问题

这个问题其实想聊很久了，之前在微博也和大家提过——

当时聊这个的原因是很多人批评《满江红》和《流浪地球2》的性别观念有问题，一个是其中暗含的贞操观念，一个是暗含的女性最终回归生育家庭的观念。

但是同样也有很多人认为，张大是个宋代人，那个时代的人就这么想，而刘培强人物设定就是那种见到喜欢的女人就想和她生孩子这样的粗直男，所以没问题。

事实上，这番争议的本质，是影视作品里性别观点与人物设定和历史局限性的关系这一问题。

我们编辑部私底下也讨论过这个问题，我们能共识的部分是，它肯定是有问题的，但这个问题到底在哪，以及该如何表述，我们一直都没有统一。

那就不统一了吧，反正聊不清，那就干脆不写推文，弄成一个我们编辑部的作者，以及所有读者都能参与的一次圆桌吧。

今晚推文里会有几位作者来说各自的一些观点，可能会有重叠，也可能会有矛盾，大家也可以在评论区发表自己的观点，我们会选一些我们觉得有价值的讨论。

当然，说是圆桌，没有茶水，算招待不周了，见谅见谅。

检票小哥：

我今天就只当个主持人吧，低配cos一下窦文涛老师，毕竟《满江红》那篇影评是我参与写的，被骂到了今天，再出来说点什么就很奇怪了。

我当时在微博发起这个话题的原因，也是我自己过年的时候在和很多人的讨论交流时，意识到自己影评视角确实有局限性。我对《满江红》，还有《地球2》给的都是好评，前者对历史的讨论方式，后者对中国科幻的意义和匠人精神，对这两部片子，我到今天依旧都是维持好评的，但我的局限性在于我的评价维度，这个维度里性别视角能达到一个什么样的评价占比，以及敏感度能到什么程度，这是我思考的不够的。

也是这才让我意识到，今天这个话题确实是需要讨论讨论的，不然一直争吵下去也不是办法。

我自己前几年聊唐探的时候，从剧本角度聊过一点点与这个话题相关的东西，但不深，我就只大概引述一下，算抛砖迎玉，后面的篇幅留给我们其他作者。

当时我是用来回答《唐探3》里一些低俗台词的问题，我说如果有对女性不友好的台词因为人物设定必须要出现的时候，你需要把它“破”掉，比如《唐探》王宝强从第一部就是好色的人设，低俗台词是符合其人物设定的，但出来以后，需要边上的刘昊然有一句类似“滚”这样的台词，或者他自己因此倒霉去消解冒犯性。

这是我对人物设定上的局限性的观点，另外对于历史局限性，我想起自己前几天正好重温了今敏导演的动画，看到《千年女优》，电影当然依旧很好，但我突然发现这个电影放到当下，很容易让人认为是一部“一个女性终其一生都在追寻一个男性”的故事，“让一个女性努力的动机都成为了爱情或者一个男人”这么去批判它好像也没错。

但我看的时候，会因为今敏所处的创作年代而更宽容这一点，于是我也顺势去想，历史局限性，会不会更多时候，用在形容电影创作者所处的年代的局限性，而非戏中角色所处的年代，会更合适呢？

我不确定，大家可以说说自己的想法。

猹：

对于这个问题我其实有两个观点，相应地也想举两个例子——

一个是《满江红》中备受诟病的几场戏，沈腾饰演的张大不知道妻子瑶琴为协助他完成任务以舞妓的身份混入金营。

金使死后秦桧派张大去调查舞妓，见到瑶琴的第一面他质问的就是“你和金人睡没睡？”“金人的床上功夫怎么样？”而在张大和瑶琴在柴房私下相会时，瑶琴的第一句解释就是“我和金人没睡觉”。

类似的还有孙均为逼迫张大说出阴谋，以让士兵对瑶琴进行性侮辱相胁，在二人互相坦诚身份之后，孙均做出的第一句解释就是“我没让那些人真的碰她”。

另一个例子是最近上映的《风再起时》，里面也有两段戏。

一段是磊乐（郭富城饰）终其一生都在寻找曾经爱上的女孩小瑜（春夏饰），而小瑜因日军入侵香港期间被抓作慰安妇，最终染上性病去世；

一段是南江（梁朝伟饰）的身世，他曾备受一位日本军官的看重，最终日本军官杀了他的母亲用以逼迫他在自己与父亲之间做一个选择。

这两个例子都是年内上映的电影，间隔时间不过一个月，一个是大陆导演大陆电影，一个是香港导演香港电影，但二者在女性方面的认知，是趋同的，也是落后的。

在前者，女性作为一个客体，她反应出的问题是女性属于谁？而后者，女性作为一个母体，她反应出的问题是女性代表谁？

《满江红》看似在强调瑶琴的贞节，其实在说的是张大的贞节，只有他的贞节被保住了，他在这段历史里才是一个完人，守住了家，心中有国，因此他最后的赴死才算塑了一座金身。

而《风再起时》看似是女性的失节，其实在说的是民族的失节，女性被当作民族的载体，小瑜救了磊乐，母亲生了南江，她们都为后者赋予了生命，因此磊乐一生在寻的其实是那个失节的母亲，而南江亦是为了失命的母亲走上了后来的道路。

女性成了私属物或宏大意义的化身，相应地一个问题就直接泯灭了：女性是谁？

讲清楚了女性在这两部戏中的“价值”，我接下来就可以说一说我的观点——

第一个其实是戴锦华翻译福柯的那句话：重要的是讲述故事的时代而非故事讲述的时代。

对于历史来说，影视没有纯粹的记录，甚至历史也没有纯粹的事实，每一个史料展露的都是它的侧面。但是有一些基础的背景我们是熟知的，女性地位低下的一大原因就是农耕文明的兴起以及随之而来的封建制度的禁锢，因此《满江红》里类似的对话和自证或许是历史中真实会出现的。

于是我们会发现很明显的局限性，无论在《满江红》还是《风再起时》，女性被凌辱其实是男性或者民族的被凌辱，唯独不是自己的被凌辱。而“为了保护我们的妻子不受凌辱”这句壮志豪言，其实是一种变相的剥夺，妻子若想不受凌辱需要丈夫进行保护，那么自然的，妻子是否可以被凌辱其实是可以由丈夫进行操控的。女性这个性别的个体性就消失了。

而回到现实，电影尤其是故事片因其大众性天然地就是服务于现实的，它是拍给现在人看的。我们的整个社会结构早已变化，文化发生过转向，女性的权力和自由在当下也已被提过数次，暂不说其结果如何，这应该也必须是社会发展的方向，那么此时的影视剧还应该做出如此历史局限性的表达吗？

我觉得不。

另一个观点仍然是基于福柯这句话的，在《满江红》里讲岳飞的诗本质上是服务于现在的主旋律的，既然主旋律可以服务于现代，那为何对女性的表达不可以服务于现代？

换句话说就是，不要厚此薄彼。

我不是全盘否定对历史局限性的表述，关键是我们应该以一种什么样的态度去对待它。

《风再起时》里将女性的失贞与民族的失贞连接，女性遭遇的苦难就是民族的苦难，继而借由民族的苦难激起众人的情绪，勾起观众的同情，因此每个男人都为此走上了保家卫国的道路。孰强孰弱？谁拯救谁？这些问题在其中一目了然，而这，就是这部电影女性表达的落点。

《满江红》里张大见到瑶琴的第一面就是问她和金人睡没睡，瑶琴见到张大的第一面就解释没和金人睡觉，继而瑶琴的生就是对张大的威胁，而瑶琴的死又是为了张大的目标献身，于是在女性的表达上，《满江红》就停留在这个贞操观念上结束了。

这都是成百甚至上千年前的老观点了。够吗？自然是远远不够的。

灰白：

我的想法是，判断影视作品中的一个性别观点是否陈旧、落后，或属于恶意的冒犯，要看这个性别观点的加入有没有可感知的“作用”。

具体来说，就是对人物形象有没有维度意义的丰富，或对内容延伸有帮助，或在表达上与现代理念接轨，甚至可以是很小的非功能性的意义，类似作为闲笔去服务于主题氛围的强调，但就是一定要有所作用。

这样的话，即使这个观点本身有历史局限性，但主创能够通过不同的表达方式，让它服务于全局，依然可以视为合理的整体。

反过来说，如果这个性别观点是删去也无妨，或者起了反作用，那么就算它在作品中合乎历史背景，也依然不属于有效的表达。

对于前者的正面论述，近年比较好的例子是《爱情神话》，里面大量重复了我们耳熟能详的性别观点，单拎出来必然包含历史局限性，但因为服务于人物、故事以及核心表达，置于电影之中可以成立。

例如男主前妻蓓蓓那句经典的“一个女人这辈子没小孩是不完整的”。

为什么说这句话合理呢？首先蓓蓓身上本身有传统的部分，她的理想是把舞厅里某个女孩介绍给儿子认识，对成家这事有着执念，说出这句话并不违和；

其次这段戏的用意就是把不同生活理念的男性、女性聚集一处，以闲话家常的方式，加入情感和两性的议题碰撞。

且电影并没有去强化这一观点，立马让生活方式比较自由的格瑞利亚提出反驳：“这种瞎话我也能编，一个女人这辈子没有甩过一百个男人是不完整的”。

剩下的人也纷纷加入创作阵营，包括男性，既消解了这种针对女性的刻板创见，也能与故事、表达、情景氛围相辅相融。

还有蓓蓓说的“我只是犯了一个全天下男人都会犯的错误”“我外面再玩，家里永远是放在第一位的”“你是给我做饭了，给我做饭你也是开心的”。

这些在戏外舆论场被许多男性用来辩解出轨的言论，被放在这里，并非只是性别对调后的无效重复，而是服务于她这个人物。

她在戏里的设定是活得相对明快，但又没有那么跟上时代，做不到那么松弛，思想介于传统与新兴之间，所以这番表达，恰恰增添了人物的个性，对历来为人妻、为人母的刻板女性形象有所开拓。

而近年也有许多饱受争议的影视作品，属于反例，比如18年的《娘道》，里面的女主角本身受着旧时代的压迫，同时重复和放大了这种压迫，生孩子时高喊“一定要保小”。

包括里面的所有男女性角色从言论到作为，都在强化类似的论调，彰显父权思想。

这些或许符合了历史背景，但因为没有进行任何加工，也没有辅助于人物的弧光，无异于只是对封建糟粕的无意义重复。

同理，张大的那句“杀了可以，别糟蹋她”，刘培强初见韩朵朵的那个生孩子的幻想，都对人物没有任何助益，只是一种粗暴且陈旧的体现，也自然显出性别观点上的历史局限性，甚至，创作者的局限性。