好莱坞的畸形人产业——《健听女孩》前的漫长世纪

‍“他们没有要求被带入这个世界，但他们依然来了，他们的法典即是他们自身。冒犯一人，你便冒犯了他们全体。”

——《畸形人》（1932）

《健听女孩》（CODA）

文｜林子皓

2022年3月27日，第九十四届奥斯卡金像奖揭晓获奖名单，《健听女孩(CODA)》以清新小黑马的姿态拿下了最佳影片、最佳改编剧本和最佳男配角，也是首部在流媒体平台（Apple TV+）上映的获奖影片。很多评论认为这是爆冷的奥斯卡小年，直播观看数据亦显示，如果不是因为威尔·史密斯扇人巴掌的舞台事故，本届奥斯卡可能无法产生太多热点新闻和实时讨论。除去一些美国本土化修改，《健听女孩》剧情主要基于2014年法国原版电影《贝利叶一家（La famille Bélier）》，叙述了一个聋人家庭出生却爱好歌唱的听人女儿如何在成长烦恼中追逐梦想的故事。这种歌舞青春的设定过于常见，只是因为手语家庭和听-聋关系的元素而增加了些许不确定的紧张和吸引力。然而这却足以让很多国内观众给奥斯卡评委贴上臣服“政治正确”的标签，仿佛《健听女孩》获奖完全是因为设定讨巧，对边缘人群过度偏袒。

这可能是对好莱坞最善意的误解了。如果说《健听女孩》的聋人演员获奖奥斯卡是一种政治正确，倒不如回顾一下好莱坞在过去近一个世纪中如何建立起了自我循环的“畸形人产业”——残障叙事因为能够触发独特的励志、恐惧、色欲体验而备受主流青睐，而成为了最容易被滥用和重复的设定之一。好莱坞偏好“残障”，从来不是近几年因为抗议和外部施压的改变，而是在近八十多年来持续不变的盈利密码。非残障演员因为表演残障找到了获奖之路，而真正的残障者反而被排斥在好莱坞劳动市场的边缘。

一群位于芝加哥的残障演员、艺术家、研究者和行动者通过近十年的资料梳理和社群建设，在2019年共同完成了纪录片《畸形法典（Code of the Freaks）》，对好莱坞近百年的残障呈现开炮。本文借助《畸形法典》中来自残障社群的反抗和吐槽，回溯《健听女孩》脚下的有毒土壤，并尝试为残障影像的未来提供更加广阔的思路。

《畸形法典（Code of the Freaks）》（2019）

励志与异端的两极

好莱坞电影从畅销书中获得改编灵感，而能够大卖特卖的流行读物通常是那种励志鸡汤。剧作家苏珊·努斯鲍姆（Susan Nussbaum）表示：“你会忽然意识到，这些电影都是在讲一样的事情，中间发生了什么不再重要，可能是一个智力障碍者被关进了看护病房之中（《弹簧刀（Sling Blade）》，1996）；可能是失意的年轻女演员在疯人院被实行了脑前叶切除术（《弗兰西斯（Frances）》，1982），也可能是被虎鲨袭击而断臂的运动员克服了她的身体损伤（《灵魂冲浪人（Soul Surfer）》，2011）”——最终，回归的主题都是一样的，励志。

当残障出现在一个故事中的时候，总是要实现某种叙事功能。而这个功能通常都是鼓励非残障者成为更好的人。以《独奏者（Soloist）》（2009）为例，杰米·福克斯的角色埃尔斯原来曾进修于著名音乐学院，然而却因精神分裂症而辍学，流落街头卖艺。他的存在就是为了鼓励小罗伯特唐尼扮演的记者洛佩兹成为更好的人。在电影的高潮，洛佩兹通过画外音自白点出了主旨：“也许我们的友谊帮助了他，也许没有。但我可以从我自己角度来说，通过见证埃尔斯先生的勇气、谦虚、对于自己艺术力量的信仰，我学到了守护自己坚信之事的尊严”。伊利诺伊大学芝加哥分校的残障与人类发展教授凯丽·桑道尔（Carrie Sandahl）评论道：“你几乎可以看到洛佩兹的头上挂着一个大大的霓虹标牌，提示‘我是故事的道德主角’；然后他就转变成了一个更值得被爱、更细腻的白男，就因为他把埃尔斯当做一个人类来互动。”

“对我来说问题在于，人们看完这些电影后，就会想当然地认为自己明白残障和身体损伤是怎么一回事了。”残障研究者艾莉森·帕特萨瓦斯（Alyson Patsavas）如此说。“好莱坞电影已经成为了很多人学习和假装体会残障的场所，所以当人们看过《雨人（Rain Man）》之后，就会认为自己理解了认知障碍；或者人们看过《百万美元宝贝》（2004）之后，就以为自己懂了自己在致残处境下会如何反应。这就是危险所在。”

剧作家和导演苔姬·洛姆尼基（Tekki Lomnicki）成立的“讲故事剧场（Tellin’ Tales Theatre）”已经有25年历史，致力于通过打碎残障者与非残障世界之间屏障。对她来说，被打包成一个鸡汤人物是一件特别心累的事情。“我很容易被激怒的一个细微点是当陌生人说，你知道吗，你真是太励志了。我太烦励志了，这就是我经历自己生命的方式。”

早期的好莱坞完全不掩饰用励志情节吸引观众走入影院的野心。1962年描述盲聋女作家海伦·凯勒成长历程的电影直接取名为《奇迹创造者（Miracle Worker）》。表演海伦·凯勒的帕蒂·杜克（Patty Duke）因对盲聋的“痛苦”演绎一炮而红。剧作家谢哈耶·赫伯特（Tsehaye Hebert）坦诚回想：“当时看完后我的想法是，天哪，这是一个多么棒的演员，她为这个角色准备了多少。我从来没有想到过这背后的选角伦理，你是否要找一个盲聋童演员呢？从来没想过。”

然而，如同电影标题暗示的那样，虽然故事以凯勒开始，“创造奇迹”的主角却是凯勒的老师安妮·苏利文——她耐心温柔，映衬的则是海伦·凯勒的乖张暴戾。聋人演员、视觉艺术家克罗姆·桑德斯（Crom Saunders）评论道：“海伦·凯勒的故事在电影中的呈现是被修饰过的，并且把很多高光放置在了老师苏利文身上——她给了她语言，她给她打开去到世界的门。”克罗姆·桑德斯亦提醒：“当饰演苏利文的演员在打手语或指拼时，往往都是在随意乱编，完全不符合美国手语的语法规则和词汇。《奇迹创造者》主创人员全然没有对这个在剧情中扮演重要角色的语言足够的尊重。这点本身就很耐人寻味了。”

在励志的另一面，好莱坞电影亦贡献了大量将残障者呈现为凶手、杀人犯和邪恶异端的故事。《神秘蜡像馆（Mystery of the Wax Museum）》（1933）中的毁容老人，坐在轮椅上的奇爱博士（Dr StrangeLove，1964），《人鼠之间（Of Mice and Men）》（1992）中智力障碍而充满暴力的莱尼，《科学怪人（Mary Shelley's Frankenstein）》（1994）中从尸体中被创造出来的无名怪物，《篮子里的恶魔（Basket Case）》（1982）中的复仇杀人的连体怪胎，《飙风战警（Wild Wild West）》（1999）中因为实验失去双腿进而怨恨社会到处作乱的天才博士勒弗里斯。在《分裂（Split）》（2016）里，如果一个人有多重人格，有些人格必然得是邪恶害人的。而2017年的《神奇女侠（Wonder Woman）》中，为恶者当然得是一个面部毁容者。

这些流俗设定基本没有推动关于残障者独立生活、权利争取、社区支持等方面的议题。影评人、残障权利倡导者劳伦斯·卡特-隆（Lawrence Carter-Long）认为：“社会和好莱坞电影都存在的问题是，总会有自我重复的倾向。所以如果你见到了一个毁容恶棍，你就会见到两个、三个、二十五个、无数个。我认为我们脑中某个黑暗的角落里预设了，做坏事的人一定是面目丑陋的。然后这就成了金律。创作人们变得懒惰，想用捷径来替代真实故事。”

残障艺术家里瓦·莱尔（Riva Lehrer）认为把残障人物当成怪物的电影中，有一种“以差异为切入的情色表演”。在她看来，弗兰肯斯坦、吸血鬼的尖牙、狼人的毛发、木乃伊的裹布、象人——这些怪物几乎都可以被解读为某种残障形象。“我们渴望凝视他们，因为我们被教导着对他们既着迷又嫌恶。他们承载了一种色欲，以及对这种色欲的矛盾情绪。当电影徘徊于那些身体的细节时，总是存在着某种情色主义，引导观众渴望靠近往深凝视，但又充满恐惧。”

演员与电影研究助理教授汤米·贺夫隆（Tommy Heffron）也看到了将残障作为异端呈现背后的窥淫传统：“《象人》是我最早记忆中看到身体形象如此不同的人被呈现在银幕上。和所有林奇的电影一样，《象人》也是关于窥淫的，就好像早期的医疗剧场/手术室（operating theater），所有人都披上严肃的面具，观察手术台上人体的奇景。当从马戏团畸形秀来到在医疗建制中，这种观看仿佛就变得值得尊敬了。电影也是如此，‘向我展示一些我不知道、没见过的事情。’窥探禁忌、未知和底层有一种逾矩的刺激感。‘向我展示一些我该视线逃离、却只能目不转睛的事物’”。

性、种族、残障的交织

好莱坞“靠性卖座（sex sells）”经久不衰。即使是在上世纪分级制度被引入前的《海斯法典》时代（1930-1966），美国制片人和导演们依然在严格的道德审查体系中靠隐晦暗示和擦边球的画面植入性意象吸引观众。借助残障者的身体，好莱坞创造出了很多奇观化而问题重重的剧情套路。其中被批评最多的就是“慈善爱（charity sex）”——残障者需要在健全者的引导、关爱和奉献下重新开启自己因为身体损伤而遗失的性能力。例如《心声泪影（Johnny Belinda）》（1948）中出生于萧条时代的农家聋女，《幻海魔灵（Monkey Shines）》（1988）中卧病在床的前运动员，《生于七月四日（Born on the Fourth of July）》（1989）中因为重担瘫痪而失去“英雄气概”的越战老兵，《亲密治疗（The Sessions）》（2012）中幼年开始小儿麻痹、从未尝试过亲密关系的记者。

《健听女孩》中扮演聋人母亲的玛丽·玛特琳（Marlee Matlin）在1986年的《失宠于上帝的孩子（Children of a Lesser God）》中扮演一个清洁工聋女，也是因为该角色成为了好莱坞史上第一位获得奥斯卡的聋人演员。该电影改编自马克·梅多夫（Mark Medoff）1979年的舞台剧本，基于聋人演员菲利斯·福莱希（Phyllis Frelich）的人生经历讲述了一位聋人女学生和她的听人老师之间的故事。值得注意的是，好莱坞电影版本的剧情稀释了听人与聋人世界之间政治、语言和文化的冲突与对撞，并压缩成了一个浓烈罗曼蒂克气息的“慈善爱”叙事。桑道尔评论：“他试图走近她的世界，而她的世界则被殖民主义的修辞描绘为某种神秘的、寂静的空间。高潮的冲突是亲密性关系的张力，他们彼此无法共鸣，他听，她聋，他们无法沟通。电影前半部分他一直在单方面追求甚至骚扰她，剧情走到高潮时，她在两人亲密之时用口语喊出他的名字，而这是她之前一直抗拒的。听-聋张力在电影里的体现从始至终都是落脚在亲密关系上，而在原舞台剧本中则政治得多。”

好莱坞电影很多剧情中，女性恰恰是因为身体损伤而更加有吸引力。《城市之光（City Lights）》（1931）中，卓别林饰演的流浪汉爱上的卖花盲女，《盲女惊魂记（Wait until dark）》（1967）中因为双目失明而卷入运毒事件的盲女苏西，还有《盲女凶杀案（Jennifer Eight）》（1992）围绕着盲人女校发生的一系列凶杀案展开，因为她们被看做是被动和脆弱的集大成者。

努斯鲍姆点出，“盲女”、“美丽盲女”、“美丽而视力健全的演员假扮盲女”，这些形象经常出现在连环杀手类型电影中。“在哪一部电影中，女性没有陷入到巨大危险中呢？”但恐怖片中的女性会被表现得非常情欲化。“你可以观察肖像画的历史，对比男性和女性被画笔捕捉的不同方式。很多女性肖像的力量来自于成为某种色欲的客体，而男性的力量则来自外界或在世界留下影响的能力。”

盲人男性的电影形象的确与盲女非常不同，他们仿佛有某种超级力量——《超胆侠（Daredevil）》（2003）中本·阿弗莱克饰演的律师马特因为接触放射性物质导致双目失明，但其他器官却因此变得异常灵敏。更早些年的《铁鹰战士（Blind Fury）》（1989）里，失明的越战老兵帕克掌握了一身高超刀法，别人在黑暗中十足无措时，他则如鱼得水。因沙利窦迈而带有先天海豹肢症的演员马特·弗雷泽（Mat Fraser）无奈玩笑道：“只有盲人男性可以加入到超级英雄联盟中，太不公平了。”他继续补充：“为什么盲人男性总是在电影里飙车？因为糟糕的编剧预设那就是他们想做的事情。在编剧有限的想象力中，飙车就是残障者最大的自由了。”的确，《闻香识女人》和《铁鹰战士》中的盲人男性角色都有极其类似的城市飙车剧情，仿佛是通过这些高光时刻重新确立他们因为身体损伤而被社会拿走的男性气质。

不过，这些能在银幕上飙车打架的残障者都是白人。帕特萨瓦斯提醒：“如果你加入一层种族分析，就会发现，残障和种族彼此交织影响的方式通常是进一步剥权，让残障黑人男性看起来更加无威胁。于是就会产生《真情电波（Radio）》这样的文化刻板印象，天真又无辜到让整个白人为主的小镇意识到他们有多种族主义。”

《真情电波》(2003)的背景是在70年代种族隔离余波未散的南卡罗莱纳州, 一位白人教练邀请徘徊在球场边的认知障碍黑人少年“电波”加入球队，并在几个月中带领球队屡战屡胜。电影的高潮时刻，教练面向队员和家长的演讲点出了励志的主题：“我知道你们中的一些人不了解或者根本不关心电波在这几个月中学习到的东西。事实是，我们并不是电波的老师，电波是我们的老师。”值得提及的是，在《真情电波》中出演先天性认知障碍者的黑人演员小库珀·古丁（Cuba Gooding Jr.）在《怒海潜将（Men of Honor）》（2000）中也有相似的故事线，他扮演了一名海豹突击队的残障黑人潜水员，并教会了罗伯特·德尼罗扮演的白人种族主义者如何成为一个优秀正直的人。

残障研究者小蒂莫西·戈登（Timotheus TJ Gordon Jr）认为这种“白人救世主降临拯救黑人残障者”的剧情非常居高临下。“非残障的白人被赋权了，因为他得以走出自己的特权泡泡更好地理解世界，也得到了一个机会更好地爱自己的家庭和朋友。而黑人残障者得到了什么？他们还是被困在障碍之中——我们看见电波成为一个橄榄球教练了吗？我们看见电波结婚、生育、工作了吗？不，《真情电波》里，电波想要的是永远留在高中，一直替橄榄球队加油助威。这些电影描绘中，黑人残障者不用想着推进世界向前，他们注定要停在自己快乐又无辜的状态中直到永远。”

桑道尔则将残障意象与黑人男性在美国社会所对应的“危险”与“威胁”话语结合分析：“我认为《真情电波》留下的一层更有害的信息是，电波总是需要受到监管，不仅仅因为他的认知障碍，而且因为他是黑人，他可能会对自己造成伤害却不自知，他理解不了一个黑人男性的‘潜在风险’。” 赫伯特对此种呈现进一步补充：“如果看历史数据的话，我们会发现电影中的黑人男性残障比例非常高。我觉得这是某种让美国观众能更加共情、代入角色的尝试。”残障设定就是某种掩藏甚至“阉割”这些黑人角色力量的方法。

赫伯特所说的“残障阉割”设定，集大成人物便是《绿里奇迹（the green mile）》（1999）中的具有认知障碍的黑人大个子约翰·考夫利。他据说杀死了两名幼女，但在狱监看来，他却像孩子一般温厚害羞，甚至如同天使那样具有治疗的力量。而比《绿里奇迹》早近四十年的《杀死一只知更鸟》（1962）中，黑人罗宾逊在法庭上表明自己不可能犯下强奸案的证据亦是残障：他的左手在12岁因为轧棉机受伤后就无法再抬起了。罗宾逊这种无法伪装的身体损伤让代表正义的白人律师主角认定其无辜，可以从作为整体被默认有罪有害的黑人中解救出来。

残障权利倡导者坎迪斯·科尔曼（Candace Coleman）认为，“拯救”叙事忽略的现实是社会边缘者彼此支持和自救的过程：“因为我们所生活的社会充满了针对不同人群的障碍和裂缝，而所谓的无障碍也更多是能够为其付费的人才能感受到的，所以你很难看见残障者的“多元”。当电影中表现一个孤立的黑人被白人拯救时，我觉得这触及到了社会障碍和裂缝的问题。但同时，我觉得这种拯救想象并没有正视残障者之间的社群和互相支持。我们可以建立集体，我们可以自救。”

然而，大部分非残障者对残障社群所建立的唯一印象就是这些孤独又绝望的影像呈现了，因此这些影像就变成了制造真相的媒体事件。作为残障者，科尔曼和其他倡导者则希望看到更多：“我因为是维奥拉·戴维斯和丹泽尔·华盛顿的粉丝而去影院看了《藩篱（Fences）》（2016），但在这过程中我的注意力逐渐被吸引到配角加布列尔身上。他是主角具有认知障碍的兄弟。剧情交代了加布列尔一度流落街头、无家可归的境况，也展示了他曾经被困在精神病院的片段。然而，在此之外，电影没有提供其他信息——他是因为战争而受到创伤的吗？他在乎什么？他想要成立自己的家庭吗？我们获得的仅仅是所有关于残障既存的印象——'我们需要帮助他们，他们被病院囚禁，他们找不到工作也没有房子住，所以我们要力所能及地帮助他们’。我对电影的这部分缺失非常失望。”

残障的未来：治愈还是死亡

残障学者艾莉森·卡福尔在《女性主义、酷儿、瘸子（Feminist, Queer, Crip）》中提出，美国社会关于未来的想象里往往没有残障者的位置，因为优生学、医学、技术乌托邦主义都在用美好而不现实的承诺试图消灭受损的身体。好莱坞电影则顽固地通过声光影的形式承袭了这些话语。

对于很多没有过残障体验的好莱坞编剧来说，身体损伤的生命仿佛不再具有内在价值，他们笔下的主角宁愿轰轰烈烈死去。《百万美元宝贝》（2004）和《遇见你之前（Me before You）》（2016）都以残障者选择放弃生命而进入剧情高潮。残障权利倡导者麦克·埃尔文（Mike Ervin）指出了这种高潮的问题：电影团队一厢情愿改编了故事整个走向。“《百万美元宝贝》是基于真人事件，但注射针剂安乐死的结局从来没有发生。就我所知，主角依然还活着，她是一个艺术家，她从来没有想过要让自己的生命结束。那个安乐死的场景对我来说就是一种虐杀镜头。我也担心那些突然致残或者还在处理自己感受的人们会如何受其影响。电影不但没有打碎人们附着在残障者身体上的压力和羞辱，反而助长了它们。”

《遇见你之前》以残障者之死进行励志的叙事更是昭然若揭。年轻英俊的威尔因为一次意外而四肢瘫痪。他恨自己无能，又爱上了新来的私人护工露。在威尔自杀之后，他把自己所有的财富都留给了露，因为他想让她不受他身体损伤的影响，去“勇敢地生活”。科尔曼对此非常愤怒，作为芝加哥残障权利倡导组织“无障碍生活（Access Living）”的一名成员，她组织了一次行动劝说观众罢看《遇见你之前》。她认为：“我们知道这部电影里面会充满了怜悯和励志。我们要说明那不是我们在努力进行的生活。不要被它的煽情迷惑了。那不是现实。我们已经在过着受到孤立的生活了，看着大银幕上的电影不仅远离现实，而且还把你表现得宁愿想要去死也不想继续自己残障的生活，我觉得每部这类片子都无异于给你上了一次死刑。”

在好莱坞的科幻电影中，身体损伤更是被剥夺了存在的意义。《千钧一发（Gattaca）》（1997）的设定是在未来世界中人们可以修改完善自己的基因。有渠道改造基因的人们获得了各种社会优势，而自然产下的其他人们则被称作“病者（invalids）”，只能被分配去做低端工作。一个病者文森特的梦想是成为宇航员，去探索火星。为了做到这一点，他需要接受另一个角色吉罗姆的帮助。吉罗姆是一个基因完美、但却因为车祸而坐上轮椅的年轻人。文森特取用了吉罗姆的基因材料并伪装成吉罗姆，最终成为了宇航员。在文森特实现自己的梦想后，吉罗姆变得可有可无了。吉罗姆的角色完成了他作为催化剂让文森特成为更好的人的功能。于是吉罗姆从轮椅中离开，关进焚烧炉将自己烧成了灰。这剧烈而暴力的死亡却被表现得很美丽，在音乐的衬托下镜头拉远，观众们看到了宇宙星空，就好像吉罗姆的灵魂终于可以在天堂自由徜徉。

桑道尔评论道：“有趣的是，《象人》的结局同样也是宇宙星空的镜头。”因为畸形受尽世人折磨的象人决定结束自己的生命，他用枕头盖住自己的头，直到转过身后自己会窒息。镜头也同样跨过窗台拉向上空的星星，象人母亲的老照片在其中闪烁。“如果你把《象人》和《千钧一发》拉片对比，会发现这组收尾镜头惊人类似。当具有身体损伤的故事角色完成了被赋予的目的——改变和激励一个非残障者——他们就可以去死了。”

另一种结局则是治愈。治愈结局通常是电影前半程呈现出来因身体损伤而带来的种种问题奇迹般消失。比如《海蒂（Heidi）》（1935）中的小女孩摆脱轮椅开始走路。又比如《阿甘正传（Forrest Gump）》（1994）中，奔跑的小孩剥落挣脱脚上的护具。在《阿凡达》中，原本因战争负伤的老兵男主因为新兴技术得以进入到蓝色高大的外星人身体之中，和一群美国人来到另一个星球去掠夺自然资源。当他在阿凡达身体之中时，他不再受到轮椅的限制。在影片末尾，这位在地球上的残障角色选择了留在潘多拉星球。努斯鲍姆对《阿凡达》评论：“主角通过技术改造和虚拟人物完成了自己的治愈。这真是一个很有趣的新情节尝试，但没有逃过我批判的法眼。而且我认为大家都应该对电影保持这种批判法眼。”

某种意义上来说，演出了残障者糟糕混乱人生的非残障演员第二年发型精致风度翩翩地走上领奖台拿走奥斯卡，本身也是一种治愈叙事。帕蒂·杜克1963年因为在《奇迹创造者》演幼年海伦·凯勒而获奖奥斯卡最佳女配角。克里夫·罗伯逊（Cliff Robertson）1969年因为在《查利（Charly）》扮演一名智力障碍成年男子而获奖奥斯卡最佳男主角。达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）1989年因为在《雨人》扮演自闭症哥哥而获奖奥斯卡最佳男主角。丹尼尔·戴-刘易斯（Daniel Day-Lewis）1990年因为在《我的左脚》扮演先天大脑麻痹的画家而获奖奥斯卡最佳男主角。阿尔·帕西诺（Al Pacino）1993年因为在《闻香识女人》扮演失明退伍军人而获奖奥斯卡最佳男主角。汤姆·汉克斯（Tom Hanks）1995年因为在《阿甘正传》饰演先天智力障碍者而获奖奥斯卡最佳男主角。杰弗里·拉什（Geoffrey Rush）1997年因为在《闪亮的风采（Shine）》扮演精神抑郁的钢琴家而获奖奥斯卡最佳男主角。安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）2000年因为在《移魂女郎（Girl，Interrupted）》扮演住进精神病院的少女而获得奥斯卡最佳女配角。杰米·福克斯（Jamie Foxx）2005年因为在《灵魂歌王（Ray）》中扮演幼年致盲的音乐家而获奖奥斯卡最佳男主角。希拉里·斯万克（Hilary Swank）2005年因为在《百万美元宝贝》中饰演脊椎断裂的瘫痪女拳手而获奖奥斯卡最佳女主角。科林·费尔斯（Colin Firth）2011年因为在《国王的演讲》饰演口吃公爵而获奖奥斯卡最佳男主角。埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）2015年因为在《万物理论》中扮演肌肉萎缩性侧索硬化症的霍金而获奖奥斯卡最佳男主角。

仅仅简单列举，就能发现好莱坞从残障叙事中攫取价值的完整链条：因为能够触发独特的励志、恐惧、色欲体验，非残障演员因为表演残障而找到了获奖之路；他们在塑造人物时“挑战自我”，为健全社会提供了窗口窥探残障者隐秘的痛苦、混乱、疯魔体验，又能在拍摄结束之后回归到西装革履的名利场，而真正的残障者反而被排斥在好莱坞劳动市场的边缘。

畸形法典与残障者联盟

作为一部仅有69分钟的纪录片，《畸形法典》回顾了好莱坞近一个世纪以来不断重复的残障刻板印象，以及它们与性别、种族、阶级交缠之下塑造的套路角色。纪录片标题“畸形法典”对应的是好莱坞1932年由托德·布朗宁导演的《畸形人（Freaks）》——这个关于马戏团中“谁才是真正畸形”的故事在发行伊始并未得到市场青睐。然而直到现在，《畸形人》仍然是保持着好莱坞电影中启用过最多残障者表演的记录，并且跨越了大量的障别。电影将这些身体损伤直接呈现在银幕前，却没有让他们扮演邪恶的角色。马戏团里的矮人汉斯喜欢“正常人”克利欧佩特拉。在婚礼上，矮人、连体姐妹、小丑、双性人、无臂女孩穿着盛装，围成一圈，摇头鼓掌，共同吟唱“我们的一员”，把酒杯递给克利欧佩特拉，欢迎她加入这个隐秘而边缘的局外人世界。她眼里却露出了抗拒和愤怒，大喊“不，肮脏，虚伪，怪物“，并把酒洒在了汉斯的西装、头发和脸上。弗雷泽说：“这便是微缩宇宙般地呈现了残障社群在健全主流世界中的感受。很难有其他好莱坞电影类似地捕捉到了残障者之间的友情和躁动的局外者感受。”

讽刺的是，好莱坞在《畸形人》之后，开始沉浸在自己创造的励志套路中，用千人一面的工业生产方式让残障者变得愈加扁平。在2021年，即使启用了三名聋人演员，片场的员工都开始学习手语，《健听女孩》依然没有摆脱从听人的角度来反观和窥探聋人生活的叙述惯性。卡特-隆认为：“直到八十多年后，《畸形人》还显得如此独特的原因在于，在你看电影时，你必须和里面的‘畸形’人物以他们的方式面对面接触。”弗雷泽补充：“畸形法典，听起来就好像是某种秘密规则，你需要小心探索和理解。是啊，这才是现实，不对吗？因为你不可能随随便便使用‘畸形’，预设你理解了这个词的全部内容。它的含义复杂，有多层语境，还混入文化的、历史的和当下的不同事物。”的确，对于残障艺术家、演员和权利倡导者来说，重新挖掘《畸形人》意义的关键点在于“法典”而非“畸形”，因为它代表着社群。当残障者形成互助集体，尤其是互相支持的行动者们，局外人的力量才能汇聚成塔，形成挑战主流的声音。《畸形人》呈现的怪人联盟就是这样的集体。

弗雷泽说：“为什么我们甚至要给奥斯卡这个关注？很多残障电影人说，我们专注做我们自己的事情就好了。是啊，不过好吧，行业标准就是一座奥斯卡或金球奖杯。不管我们喜欢与否，那就是能够吸引行业关注度和商业投资的东西，让你有资源能够继续你的下一个项目。布朗宁如果不是因为一年前《科学怪人》、《德库拉》等电影的大获成功，也不可能得到米高梅支持去拍《畸形人》。这就是好莱坞运作的方式。但好莱坞需要的事情是，停止和现实世界的脱节，停止继续散布可怕的议程。这种议程是自我强化的死循环。”

“无障碍生活”倡导组织、“讲故事剧场”、“西部聋人剧院”、“影像赋能（ReelAbility）”电影节、“瘸子耍嘴皮（Smart Ass Cripple）”博客——这群残障权利倡导者们以自己的方式在培育新的社群，形成合力让主流看见。桑道尔在伊利诺伊大学芝加哥分校开设的残障电影课程已经进行了快14年，她惊叹新一代残障者们的创造性和自我呈现控制力。当学生开始自己学习剪辑电影的时候，当越来越多残障电影节和手机电影节开始培育不同障别的残障电影从业者时，桑道尔认为“我们可以做自己的事情，并不用等待好莱坞”。

参考资料
Hayes, M., & Black, R. (2003). Troubling signs: Disability, Hollywood movies and the construction of a discourse of pity. Disability Studies Quarterly, 23(2).
Frymer, B., Kashani, T., Nocella, A. J., & Van Heertum, R. (Eds.). (2010). Hollywood's Exploited: Public Pedagogy, Corporate Movies, and Cultural Crisis. New York, NY: Palgrave Macmillan.
Sandahl, C. (2019). It's All the Same Movie: Making Code of the Freaks. JCMS: Journal of Cinema and Media Studies, 58(4), 145-150.
Zuercher, G. (March 25, 2022). As a Deaf filmmaker, I wish ‘CODA’ had done more to represent Deaf stories on our terms. America: The Jesuit Review. https://www.americamagazine.org/arts-culture/2022/03/25/coda-apple-tv-deaf-242675

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本文责编：伍勤。

本期微信编辑：伍勤。

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