这部新影史最佳，开启了女权主义电影制作的新时代

电影

2023-03-05 15:03

保持距离：

香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》

Keeping a distance:

Chantal Akerman’s Jeanne Dielman

1976年1月，《世界报》将香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》誉为 "电影史上第一部女性题材的杰作"。

2022版《视与听》影史最伟大100部电影，《让娜·迪尔曼》登顶

非传统的风格（正面中心的图像，简略和不连贯的剪辑）和主题（一个女人从她作为家庭主妇的日常身份中间离出来，并间或进行一些卖淫的工作，最终也导致了她的谋杀行为）使这部电影成为女权主义在政治和电影舞台上爆发的十年的有力标志。在《让娜·迪尔曼》中，阿克曼传达了故事本身之外的一个观点——她自己的观点：这个主角是一个继承了她母亲那辈的思想的年轻女性。而在这3小时20分钟中，她的电影的却使得所有内容仍然显得非常现代。

但《让娜·迪尔曼》并不是阿克曼在70年代拍摄的唯一一部具有开创性的电影。她已完成的作品虽然为数不多，但都推动了电影艺术的发展。这部分归功于敬业的节目主持人、富有同情心的发行商和放映场所以及致力于此的期刊，这些电影获得了很高的知名度，并吸引了越来越多的参与和热情的观众。与围绕女权主义和电影的激烈争论相比，这种70年代的传统媒介现在可能显得令人陌生，但它对人们的谈话和写作同样重要。

伴随着女权主义新时代的到来，阿克曼的电影创作也日趋成熟，《让娜·迪尔曼》《我你他她》（Je, tu, il, elle）（1974）和《家乡的消息》（News from Home ）（1976）成为女权主义电影理论这一新生领域的关键文本。女权主义提出了一个看似简单的问题：当电影中的女性说话时，谁在说话（角色还是导演）？阿克曼坚信，她的电影包括叙事方式在内，绝不仅仅是讲述电影的故事内容，也是其女权主义观点的所在。

香特尔·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)

关于 "新女性电影 "所应采取的形式的诸多争论都是围绕着现实主义（平易近人）和前卫（精英视角）作品之间假定的二分法展开的，阿克曼的电影使这种区分变得无关紧要，并同时揉合了这两种立场。她的电影是公开的自传，但却使用了一种风格化、间接的方式呈现，而且她在电影中出现的生活场面里涉及她与母亲的关系，这引起了人们的极大兴趣。她在《我你他她》结尾处的长篇幅的赤裸的女同性恋性爱戏中扮演的角色，以一种令人不舒服的直接而又疏离的方式进行拍摄，为窥视癖、露阴癖和屏幕上的女性形象提供了一个惊人的新视角。

在后来的日子里，对犹太人身份的关注成为她工作的一个明确动机，她在采访中反复讨论这一问题，尤其是关于《安娜的旅程》（1978年）的采访中，她曾多次强调自己的犹太身份以及她的电影谱系。"我是比利时人，但原籍是波兰的犹太人...我于1950年6月6日出生在布鲁塞尔，很早之前，在我看到戈达尔的《狂人皮埃罗》的时候，我就想开始拍电影了"。而且她还重复说过，她的母亲在二战期间曾被关在集中营中，并且母亲从不谈论此事。

爆炸性的开端

阿克曼在15岁时偶然看到了《狂人皮埃罗》，此前她从来没有听说过戈达尔，也不怎么看电影。观看这部电影使她意识到，她想拍电影，像戈达尔一样的那种，带着一种直接的情欲，"像在和观众对话"。她在18岁时用35毫米胶片拍摄了她大胆的第一部电影——《我的城市》（Saute ma ville）（1968年，13分钟），当时她既没有钱，也没有机构支持。"有一天，我想拍一部关于自己的电影。这就是《我的城市》。我需要一台摄像机、一些胶片、一些灯光和一个操作摄像机的人。我问一个我认识的人是否愿意帮我拍电影，其他人借给我一台摄像机，我们买了一点胶片，我们在一个晚上就拍了这部电影。然后我剪辑了它。"

香特尔·阿克曼《我的城市》Blow Up My Town(1968)

阿克曼在布鲁塞尔的一所电影学校（INSAS）学习了几个月就退学了，因为她不被允许立即投入电影制作。但即使在她完成了《我的城市》之后，她周围也没有人相信她是一个电影人。她有着强烈的孤独感和对身份的不自信，因此她离开家去了巴黎并在那里呆了两年。她很想从事电影工作，但她不知道如何着手去做。

阿克曼是这样描述《我的城市》的："你可以看到一个18岁的青春期女孩，走进厨房，用非常规的方式做着普通的事情，最终自杀。与《让娜·迪尔曼》相反，对让娜来说，这代表解脱；而在这里，它代表的是愤怒和毁灭"。

这个青少年是由阿克曼本人扮演的。这部电影围绕着普通的家庭琐事展开，简单的事件在逐渐失控中透露出些许幽默和恐怖的气氛。女孩的"歌唱（la-la-la-la）”带着问题儿童争夺注意力的侵略性，每一个手势都像是精神崩溃的外化，例如，她在镜子面前的令人不安的舞蹈。这个女孩的错乱行为是自杀的绝望前奏。爆炸不仅炸毁了 "她的城市"，而且先行炸毁了她自己，当她靠在炉子上，把煤气完全打开时，她点燃了一封信（我们无法阅读其内容）。这场戏中的一种声音也被用于《让娜·迪尔曼》中：在片头出现名字之前，可以听到有巨大的气体喷射声，每次让娜打开炉子时都会重复这种声音。

《我的城市》在实验室里放了两年，既因为阿克曼没有钱来将它付诸实践，也因为她并不确定这部影片的价值。最后，当实验室的负责人让她把电影带走时，阿克曼请他观看了这部电影，并要求他提点意见。他非常喜欢这部电影，并且给了她比利时电视台的联系方式，这让她找到了埃里克·德·库珀，之后他在他的另类电影系列中播放了《我的城市》。第二天，阿克曼听到比利时最著名的电影制片人安德烈·德尔沃（André Delvaux）对她的电影做了精彩的广播评论。一夜之间，她成了 "电影人"。

第二年拍摄的《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》（L’Enfant aimé）是一部她至今仍认为完全失败的电影，不允许大家观看。她深刻地认识到，正如她所说，电影不是复制生活，而是要通过场景化的方式将生活转化为电影。出于一时的冲动，她离开布鲁塞尔前往纽约。"拍出像《狂人皮埃罗》那样的电影，这是我电影存在的决定性因素。我在那里看到了布拉哈格（brakhage）的电影，但最重要的是，迈克尔·斯诺（Michael Snow）的电影。他的电影完全依靠电影语言存在，没有任何故事或情感......它是语言本身，没有冗余之物，没有被理解为其他事物的可能性"。

纽约的故事

阿克曼在1971年至1974年期间在纽约生活了大约一年半左右，期间几次回到欧洲。她一到纽约就遇到了巴贝特·曼戈尔特（Babette Mangolte），后者成为了她的朋友和导师，也是他带着阿克曼进入了纽约先锋派电影、戏剧和音乐界，同时也作为了她这一时期所有电影的摄影师，除了《Le 15 / 8》（1973）和《我你他她》。曼戈尔特渴望尝试新的技术和设备，以适应阿克曼的电影理念，他也希望拥有阿克曼所需要的社会关系，以继续使用借来的设备和志愿者拍摄无预算的电影。

阿克曼在这第一次纽约之行中拍摄了两部令人惊叹的短片--《房间》（La Chambre）和《蒙特利旅馆》（Hotel Monterey），都是美国意义上的实验性极简电影制作。《房间》（1972年）是一部10分钟的无声片，该片受到了斯诺的直接影响。在这部影片中，摄影机以连续的圆形运动勘察了一个小公寓，有时还会变换方向。但与斯诺的不同之处在于这部电影出现了一个年轻的女人，也就是阿克曼本人，她躺在床上，直视着观众（摄像机占据的视觉区域）。虽然当这个女人进入视野时，距离和节奏都没有改变，但每次我们看到她时，她都会做一个简单的动作（她来回摇晃，或是吃一个苹果......）。房间里弥漫着美丽的自然光，抵消了潜在的极简性。

香特尔·阿克曼《蒙特利旅馆》

Hôtel Monterey (1972)

《蒙特利酒店》的野心则要大得多。该片于次年制作，用了一个小时的时间来描述一个低成本的住宅酒店及其居民，其表现方式是赋予摄像机所在的屏幕外的空间以可感的存在，但却从未与任何个人或角色相关联。阿克曼将叙事的进展描述为 "通过空间和时间的上升"，晚上从酒店的最底层开始，到黎明时分的屋顶结束。镜头完全客观地穿过大厅，随着不同楼层的门打开和关闭而进入电梯；有时沿着空荡荡的走廊，它会进入一则能有人坐着的房间。这种没有具体目标的等待感是具有压迫性的，这部电影有些像爱德华·霍珀的画作，《让娜·迪尔曼》有时候会被拿来与这部作品相比较。

"当我看到那个酒店时，我很震惊，"阿克曼说。"我会像即时的新闻报道一样创作。但我对那家酒店进行了六个月的思考：通过场景和语言上的加工，我获得了十倍强烈的真实感"。

女权主义电影制作的新时代

《蒙特利酒店》还让阿克曼与德尔芬·塞里格（Delphine Seyrig）走到了一起，后者是法国新自由主义的代表人物之一，是1973年夏天南锡电影节负责为影片颁奖的评委之一。正是他使《让娜·迪尔曼》成为可能。

香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》 (1975) 剧照

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

据曼戈尔特说，阿克曼向比利时申请补贴，以拍摄一部由塞里格主演的剧情片，"但她觉得以她现有的作品，她永远不会得到这笔钱。她必须非常迅速地拍一部电影，所以她用35毫米胶片拍了《我你他她》"。这是阿克曼的第一部正片，是一部欧洲叙事的电影，注入了她在纽约的实验背景的元素，充满了对性别身份和欲望的不确定构成的大胆研究。该片改编自阿克曼1968年在巴黎写的一个故事，仅用了一周时间就完成了拍摄。与《蒙特利酒店》一样，阿克曼强调了等待的重要性，直到她已经达到了一个合适的形式去表达她的想法她才开始创作。"六年的间隔使我能够创造一个场景：我作为一个演员的角色是这个场景的一部分。”

香特尔·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)

《我你他她》被分为三个部分，由一个年轻女子对性知识的追求结合起来。这个女人，由阿克曼扮演，最初她十分孤独，尽管她通过写信与其他人联系在一起。通过清空自己的房间和脱得一丝不挂，她越来越多的不适暴露出来，仿佛在处理所有不重要的东西。在这一部分中，我们只听到阿克曼的旁白，描述了她的一些行为，尽管她说的和我们看到的并不总是一致。

第二部分是她搭车，在这里我们看到她对接她的卡车司机产生了强烈好奇心，她服从他隐秘的要求，用她的手把他带到高潮，她全神贯注地听着他讲述他对妻子和女儿的性欲的变化。

在最后一节，她来到一个年轻女人的公寓，这个女人之前曾拒绝过她，女人喂给她食物并与她做爱，两人都赤身裸体地正面呈现在一个长镜头前，之后阿克曼退出了画面，观众可以听到她在浴室里唱歌。这部小型杰作在电影节上比《让娜·迪尔曼》更早展出，但是很久之后才在影院上映。

由一个几乎完全由女性组成的剧组、一个24岁的女导演为主导的体系和均在规范之外的长度、情节、视觉和加工处理进行创作，《让娜·迪尔曼》被视为未来电影的典范，电影人将接受以女性为中心的表达方式和内容。阿克曼的视觉风格中最引人注目的一个方面是她的电影在摄影机所存在的空间领域和摄影机所观察的空间领域之间是有距离的，她经常将其等同于自己的观点。没有传统的镜头或反转镜头的编辑修辞，熟练地使用省略手法，强调了这两个领域的分离。一个选择是不把观众引向戏剧性的真实性的心理深处。

香特尔·阿克曼与副导演Marilyn Watelet

在《让娜·迪尔曼》美国首映结束后
1975 . MOMA . Photo by Babette

阿克曼称《让娜·迪尔曼》是一部女权主义电影，但并不激进。让娜既不是一个榜样，也不是一个受害者的例子。影片记录了一位比利时中产阶级寡妇照顾十几岁儿子的三天生活，她通过成为一名业余妓女，每天下午几乎无声无息地接待一位体面的男人，来维持她作为家庭主妇的角色和她在家里的生活规律，每一刻都被特定的任务所占据。但在她如此小心翼翼地保护自己的私人世界不被侵入后，她的秩序被第二个客户打乱了，可能是因为一个不想要的性高潮，她已经彻底无法回到过去的生活。第三天，她在他们发生性关系后谋杀了那个男人。"让娜·迪尔曼的防线已经断裂，我想用她受压迫的最强烈标志来证明这一点：卖淫......让娜·迪尔曼杀人以恢复她的秩序"。主人公的日常生活被详细地展示出来，除了卧室的场景。在那里，我们只在最后一天进入，并保持一定的距离。

阿克曼在接受《暗箱》（camera obscure）采访时说："我确实认为这是一部女权主义电影，因为我给那些从未、几乎从未以这种方式展示的东西提供了空间，比如一个女人的日常姿态。它们在电影图像的层次中是最低的，而吻或车祸的地位更高，我不认为这是偶然的。正是因为这些是最女性的姿态，所以它们的价值才如此之低。"

阿克曼曾经想过将《让娜·迪尔曼》献给她的母亲，在一次采访中，她描述了她对母亲的姿态的喜爱，她是如此用心地观察。"我是带着极大的注意力去看的，而且这种注意力并不困难......对我来说，我看事情的方式是一种爱和尊重的眼神......我让她在电影画面中过她的生活......我让她在她的空间里。这不是不受控制。但摄像机并不是以商业的方式进行偷窥，因为你总是知道我在哪里。你知道，这不是通过钥匙孔拍摄的"。然而，阿克曼的视角和取景也代表了导演对母亲的一举一动的控制——也许这是激励每个孩子的全能意志，但鉴于阿克曼的母亲拒绝谈论她过去发生的最重要的事情，阿克曼做这件事的风险肯定更高。

香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》 (1975) 截帧

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

离家远行

1976年5月，阿克曼第二次到纽约的重要旅行，促成了电影《家乡的消息》的拍摄，它是根据她母亲在她第一次旅行期间写给她的信制作的。这是一部16毫米的非同步声音作品，由曼戈尔特拍摄，与美国的实验传统有更直接的关系。在这里，一个年轻女子在城市环境声音下阅读信件的配乐，赋予了图像一种本来完全不存在的意义；在视觉和听觉之间有一种绝对的错位。这些图像看起来几乎像照片——街道、地铁，人们随机出现或消失，其中没有一个是信中提到的 "你"（女儿），她从未出现。

在《家乡的消息》之后，阿克曼回到了欧洲，推出了她的第一部鸿篇巨制《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna），目标是更多的观众。这部影片讲述了一位年轻的女导演带着她的新电影从德国到比利时再到法国的旅行——据阿克曼说，这部电影既是关于欧洲的，也是关于安娜回到她母亲身边的，这也是她生活的中心和电影的结构中心。阿克曼从 "流浪的犹太人 "和由自身生发的背井离乡感的角度谈到了安娜的旅行。"当我看着我的父母，我看到他们很好地融入了这里......他们没有这种流亡的感觉。在某种程度上，他们已经与他们的过去决裂......我认为我们代表了被压抑的一代人......因为他们没有告诉我们那个过去，因为他们没有把它传给我们，他们传下来的正是这种背井离乡的感觉。"

在《安娜的旅程》中，如同阿克曼的许多电影一样，自传的呈现就像在生活经验和观众之间打了一个无形的楔子：我们看着一个风格化的世界，在通常意义上不会被称为自传。保持距离是阿克曼电影的一个关键因素——既是她的电影的力量所在，也是其通俗化的障碍。除了大量的电视纪录片之外，她试图将自己的电影制作商业化的尝试都不成功。另一方面，她在世界范围内保持着忠实的追随者，他们欣赏她的电影在70年代发起的一个又一个挑战，令人难忘。

童年时期的香特尔·阿克曼和她的母亲Natalia

香特尔·阿克曼的电影展示了对女性代表地位的权益的推动——她的欲望、她的自我形象、别人为她创造的形象。阿克曼的电影展示了对 "谁在说话 "这一问题的不同解决方案，而且很可能概括了所有给定的答案。但是，在70年代如此迫切地提出的关于女性代表地位的问题，是否得到过解决？我认为没有，因为我仍然听到一代又一代的学生在问这些问题。

原文链接：

https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/keeping-distance-chantal-akerman-s-jeanne-dielman

作者：Janet Bergstrom

译者：mirror

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