“鬼才”昆汀给我们推荐了哪些电影？

昆汀·塔伦蒂诺总说，拍够10部电影他就退出电影界，专心写小说，搞电影文学创作。他的想法是，如果将来不再站在摄像机后面，写书倒也是一种保持创造力的方式。他一直坚持说分两部上线的《杀死比尔1、2》是一部电影，这么算来他拍了9部电影，但书已经出了两本，分别是2021年出版的电影小说《好莱坞往事》和2022年11月面世的《电影猜想》（Cinema Speculation）。两本书反响都不错，特别是《电影猜想》，上市一周内就挤进《纽约时报》非小说类畅销书排行榜前五。

他选出若干部1968～1981年上映的美国电影，有《生死狂澜》《誓不低头》《日落黄沙》《出租车司机》等，都是他在童年、青少年时期看过的美国电影史上的“关键电影”，加以分析、评论，再巧妙地穿插进自传性的散文，让这本书既是一部思想严谨、见解深刻的评论集，也是一本生动有趣的观影回忆录。对影迷和他的粉丝而言，书透露了他的私人趣味，更是荐片手册。《每日电讯报》评论，看这本书“就像翻阅《国际银幕》杂志发黄的过刊。你会觉得塔伦蒂诺本可以成为一名出色的好莱坞八卦专栏作家”。

昆汀·塔伦蒂诺9岁那年，妈妈康妮的男朋友、职业橄榄球运动员雷吉带他看犯罪惊悚片《黑冈恩》（Black Gunn，1972年）。雷吉是黑人，带他进了黑人社区的影院，看电影前给了他20块钱，让他想吃什么零食就尽管买什么。《黑冈恩》由黑人明星吉姆·布朗主演，观众们情绪高涨，随着剧情呼啦啦地大喊大叫。他是全场观众里唯一的一个白人，他被热情感染，有一种叛逆的快乐和吃了禁果的刺激，电影中的英雄、带他来看电影的男人，都激发出他对男性规范、阳刚气概的迷恋，第一次感受到暴力美带来的快感。

昆汀以为妈妈会嫁给这个男人，但他再也没有见过雷吉，每当提到雷吉，妈妈只是耸耸肩说：“嗯，他就在附近。”《电影猜想》以这段回忆、这部影片开头，他写道：“在某种程度上，我穷尽一生去看电影、拍电影，正是努力重现那种体验。”那种体验混合了暴力和温柔，令他欲罢不能。

《电影猜想》里评论、推荐的都是鲜血“几乎喷入摄影机的镜头”的电影。比如导演唐·希格尔和演员克林特·伊斯特伍德珠联璧合的警匪片《肮脏的哈里》，电影开始，杀手埋伏在摩天大楼的屋顶，通过步枪的瞄准镜窥视楼下泳池里游泳的年轻女子，接下来，她的背部中弹，池子里的水变红了。在此之前，好莱坞电影里很少有这种随意的杀戮情节。

昆汀对银幕暴力有一种病态的迷恋。他的第一部作品《落水狗》（1992年）有个场景，金先生手拿剃刀，围绕着被捆绑在椅子上的警察人质轻快地跳舞，轻松地割下了警察的耳朵，举着耳朵对它戏谑地说话。虐待狂伴着《和你一起困在中间》的背景音乐肆意折磨猎物，将酷刑当作娱乐，这样的画面令人毛骨悚然，为此英国好几年不许在国内发行《落水狗》录像带。

他很推崇《雷霆万钧》（Rolling Thunder，1977年），说这部电影是“迄今为止角色研究和动作片的最佳结合”，直接点燃了他做导演的热情。他回忆19岁采访该片导演约翰·弗林的经过：在电话簿上找到所有名叫“约翰·弗林”的人，一一打电话过去，终于找到了本尊。

暴力串起了昆汀的电影，他的书中也随处可见用愉悦笔调写出的他看过的电影中的暴力场景：亨利·哈撒韦的电影《死吻》（1947年）把一位坐轮椅的老太太推下楼梯，德国导演弗里茨·朗在《大内幕》（1953年）中将热咖啡泼到一个女人的脸上。塔伦蒂诺认为，和唐·希格尔（Don Siegel，1921～1991）70年代拍的电影中的暴行相比，把人推下楼梯、泼咖啡，实在不值一提。

昆汀把希格尔和山姆·佩金帕（Sam Peckinpah，1925～1984）并列“最专业的电影暴力实践者”，在书中反复提及二人的作品《人体异形》（1956年）、《受骗》（1971年），以及《亡命大煞星》（The Getaway，1972年）等。《电影猜想》封面用的正是佩金帕和演员斯蒂夫·麦昆在《亡命大煞星》片场的工作照。

昆汀评论两位大师：“希格尔的暴力更多的是表现残忍，而不是直白地流血。”佩金帕被称为暴力血腥动作片的鼻祖。他的西部片偏爱非写实的手法，采用慢动作拍摄激烈的动作戏，形成“血洒芭蕾舞”的视觉效果。这么拍出来的《日落黄沙》（The Wild Bunch，1969年）成为西部片的代表作。塔伦蒂诺写道：“血腥山姆喷涌而出的红色血弹更接近于液体芭蕾和涂成深红色的视觉诗歌……《日落黄沙》带来的震撼不仅仅是我们在屏幕上看到的画面，还有我们对所看到画面的反应。它美丽而动人。这帮混蛋为了一个他们都不怎么喜欢的队友，不惜冒一切风险，真是美极了。”

不止昆汀一个导演视暴力为他们拍电影的某种驱动力，从电影诞生那天起，导演们在银幕上表现暴力行为时已无所不用其极。

埃德温·波特的西部片《火车大劫案》（1903年）是最早经过编剧和剪辑的电影。这部仅长12分钟的电影里，暴力画面可不少，殴打、捆绑、拳击、石头砸，干脆把火车乘务员扔下去，人像纸片一样飞走。结尾是个著名的镜头：一个劫匪眉头微蹙，直接对着镜头射击。全片是黑白的，这个镜头却被着了色，看得到匪徒穿着绿色衬衣，系着红底白花的三角领巾，让当年的电影观众甚为兴奋。这部电影被定义为是美国电影制作中最重要的“飞跃”之一，因为它讲了一个基于极端暴力的故事。

西班牙导演路易斯·布努埃尔的《一只安达鲁狗》（1929年）被誉为超现实主义的经典之作，开头是一个男人懒洋洋地抽着烟，磨着剃须刀，把刀举到一个女人的眼睛前方，随后他割开了眼球，溢出的黏稠液体让眼球成了一个溏心蛋。

昆汀对这些前辈导演有着近乎恋人般的崇拜，他的好莱坞是一座偏执的、推崇男性为统治者的修道院。

电影浸透暴力当然不是因为有了希格尔、佩金帕、塔伦蒂诺，也不是因为希区柯克、斯派克·李、凯瑟琳·毕格罗。

昆汀在《电影猜想》中从美学和叙事两方面对暴力电影进行了思考。他9岁那年被带去看惊悚异常的黑人犯罪片《黑玫瑰》（Melinda，1972年），妈妈康妮深有顾虑，对他说：“嗯，昆汀，这电影太暴力了。倒不是说我看这电影一定有困惑，但你是看不懂这个故事的。所以说，如果你不了解暴力发生的背景，那你只会为了暴力而观看暴力。我不希望你这样做。”

康妮为儿子指出了底线，也是很重要的一点：银幕上的暴力，其发生的背景至关重要。白色的巨无霸大白鲨在海水里逡巡，会让人紧张得颤抖，但只要观众看到暴力背后的动机，他们就会接受残忍的画面。塔伦蒂诺写他小时候看这种电影：“我可以接受这样的画面，因为我理解了这个故事。”反而在看迪士尼动画片《小鹿斑比》时，看到斑比的妈妈死了，他心情难过得远远超出看当时最极端的暴力电影。

曾有记者问塔伦蒂诺，“你一个黄口小儿看惊悚犯罪片，有没有被检票员拦着不让进？”塔伦蒂诺回答：从来没有过。它们都是R级电影（限制级，17岁或以下的观众需在成年监护人的陪同下才能观看）。没有什么是X（即NC-17级，17岁或以下不得观赏）。你的父母可以带你进来看R级的电影。这就是制定R级的意义所在。

美国导演柯比·迪克（Kirby Dick）的纪录片《影片未分级》（This Film is Not Yet Rated，2006年）中提到，美国电影评级委员会的成员往往对银幕暴力感到异常困惑。当电影涉及性爱，特别当相关场景描绘的是同性恋者，他们更有可能把影片评为限制性的NC-17级。“恶趣味之王”、美国喜剧片导演约翰·沃特斯在迪克的纪录片中说：“暴力是好东西；性爱不是。”

昆汀15岁辍学，混迹江湖那会儿他做过色情电影院的领位员，在音像店卖过录像带。他看了店里的每一部电影，无可争议地成为音像店的电影知识之王，积累了惊人的看片量、阅读量，他认为整个70年代是美国电影有史以来最伟大的时代。他把这个观点拍成了电影《好莱坞往事》。

他在书中分析了原因。70年代美国电影表现暴力时“怎么拍都行”，不乏纵容，这就催生出无数好电影；相比之下，80年代的电影首先考虑的是“讨人喜欢”“不敢冒犯任何人”，拍出来的电影自然拘谨刻意。“如果你真的拍了一部讲混蛋的电影，可以打赌，这个混蛋一定会幡然悔悟，并在最后20分钟得到救赎。”

昆汀所有的电影都是伪装成疯狂屠杀派对的轻快娱乐。他深知观众厌倦了只讲述黑奴苦难或大屠杀的电影，他们希望受害者蜕变为“胜利者和复仇者”“以血还血”，银幕审美暴力是“宣泄”，“对灵魂有益”，能够满足道德幻想：好人得到奖励，恶人受到惩罚，而越是残暴的清算就越令人欣慰。谁也不愿做斑比，母亲被害，却从未报仇。

一些电影制作人对如此暴力的银幕深感震惊和困惑。《唐顿庄园》的创作者朱利安·费罗斯在一个采访中说：“我们大多数人的生活中没有暴力。我并不是说你绝对没有目睹过暴力事件，但这种情况非常罕见。我一生中可能只看到过两次真正的打架斗殴，但我晚上看部电影就能看到6场打架戏，我真的不明白其中的逻辑。”在费罗斯的作品中，确实不太可能看到女仆和管家在厨房里挨揍，也不会有公爵夫人被砍头的情节。他一向乐于在影视剧中描绘粉色的怀旧梦境，哪怕是他编剧的凶案片《高斯福德庄园》，被害者死得也很干净，刀子捅进胸口几乎没有溅出血迹。

创作者探索道德灰色地带的尝试，挑战隐含暴力的勇气，统统让位于好莱坞式的幸福结局。80年代的电影大多数有个大团圆的结局，看到开头就知道结尾，所有电影不断重复一句话：一切都会好起来的，就像《土拨鼠日》里比尔·默里过的日子——每天都是2月2日土拨鼠日。当然与70年代的电影无法相提并论。这些电影里看不到佩金帕《稻草狗》（1971年）结尾处的高潮，老实木讷的学者达斯汀·霍夫曼不堪村民的一再欺凌，终于拿起枪，以暴制暴。也不可能有库布里克《发条橙》（1971年）中，小流氓一边唱《雨中曲》一边施暴，不忘讽刺羞辱受害者的作家丈夫。

还有，谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925年）中，一辆失控的婴儿车从敖德萨阶梯上躺着的尸体旁辚辚坠落；在威廉·韦尔曼的《国民公敌》（1931年）中，詹姆斯·卡格尼饰演的歹徒把半个橙子杵到女朋友的脸上；希区柯克让珍妮特·利在淋浴时被疯子用尖刀刺死（《惊魂记》，1960年），于是浴室凶杀盛行了60多年。2022年的新片《伊尼舍林的报丧女妖》，马丁·麦克唐纳仍要切掉男主角的手指，用令人感到恶心的残指断面来暗示角色的决绝。这些在电影史上、在观众记忆中不可磨灭的血腥场面保证了电影的艺术完整性。

塔伦蒂诺拍《无耻混蛋》时拉了个合作伙伴：伊莱·罗斯。罗斯独立导演的第一部惊悚片是以森林小屋为背景的《尸骨无存》（Cabin Fever，2002年），片中数次出现被病毒腐蚀的人体，与这血腥同比的是梅尔·吉布森执导的《耶稣受难记》（2004年），片中罗马人敲钉子的锤声，十字架上耶稣鞭痕累累的身体，从钉孔流出的鲜血又滴进泥土，那痛苦似乎被鲜血浸透了2000年。

这正是悖论。屏幕暴力固然是虚构的，但也被批评为无脑，针对观众群体的兴趣进行剥削，利用色情和暴力元素最大限度刺激观众的欲望，且煽动潜在的模仿者。费罗斯说得没错，暴力与我们大多数人的生活极少有交集。然而，自从电影被发明出来，银幕上最生动、最值得定格的时刻，同时也是最容易被观众珍藏于记忆的场景，都是基于野蛮的暴力表演。

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