张献民 | 导演，干什么？

2023-04-27 11:04

张献民 | 导演，干什么？

导演作为一个职业的正当性

画面与声音作为记录手段出现之后，改变了人类几千年的使用文字记录的历史。从现在的观点看过去，文字的作者性的长时期隐藏原因之一是被记录的对象被认为比记录者、或作为仪式的记录行为重要得多。如王的出征，远远大于对出征的记录或预测。文字从而还包含有时间点的错位，就是它经常有关过去的时间点（历史）和未来的时间点（占卜），当下作为时间点体现在一些美术式的刻痕之中，在文艺复兴之后的新古典美学中，那些刻痕只有形式而没有内容。

画面与声音作为记录手段与此的对照是它似乎只能记录当下。试图记录过去或未来，必须透视、叠影、阐释、折叠、剪切、放大、并置等。此扭曲或再造，起码有三重“手段”：

将被影像记录的对象装置化

将影像记录的技术手段或记录过程仪式化

重新塑造主客体的关系

在文艺复兴式的古典美学过去了几百年之后，我们大体也知道刻痕可能既是形式也是内容、扭曲或再造的正当性就是它的非法性。

这就是导演作为一个职业的产生和存在的基本合理性：在影像中留下刻痕、或以影像留下刻痕。

导演作为一个职业的历史

导演是一个诞生于马克思与弗洛伊德之间的职业。或者说，它诞生于同光十三绝的时期。

它来自19世纪后半期欧洲舞台形式的变化。之前，没有导演这个职业，或者说没有这个岗位，此工作分散在剧团老板、提词员、后台监督等几个人身上。有剧团老板与后台监督是同一个人、提词员与剧本改编者是同一个人的情况。在接近杂耍类的舞台表演中，混搭或兼任的情况经常出现。社会的经济条件分化导致舞台出现三种倾向：

大资产阶级倾向的传统歌剧（它是从权贵传统中滑落到大资产阶级这里的，典型场景是宫殿和花园）

中产阶级的沙龙剧（典型场景是客厅）

无产阶级的小歌剧（没有典型场景，或者说场景都是提示性的、说是那儿就是那儿）

至今这三种倾向在电影中都存在。由于电影的特性，第一种非常少，第二种与第三种一直在博弈，作者电影大都是第二种，产生于精神活动的中产阶级并服务于精神活动的中产阶级。

大歌剧的孑遗仍在歌剧院，并列的有芭蕾舞、交响乐等。以邦为国的话，这些是邦国一体的行为或存在。以机构为研究对象的话，它对应的是电影资料馆、电影文化中心、电影宫等场所。这些场所体现着艺术的并置、链条、顺序。它本身是去作者化的，但也是邦国荣光所系。纪念碑式的影片在资料馆或电影宫创办之后就式微了，它开始于《一个国家的诞生》而终结于《意志的胜利》。

《意志的胜利》

歌剧导演的传统肇始于19世纪后半段的维也纳，德文regie兼有负责杂务的含义，它在歌剧领域晚于、低于作曲，介于舞美与舞台监督之间。由此我们可知日文电影导演的称谓“监督”的由来，并可侦知英文director一词的闹剧色彩：导演就是主任。德语环境的大歌剧导演持续到现在仍是一个比较低调的岗位，起码没有像影视界那样集荣光与批评于一身，这个岗位在歌剧制作中负责舞美、调度、与现场的衔接，并由与作曲衔接改变为与乐队指挥配合。与19世纪的作曲家地位远远高于导演不同，现在大型歌剧的导演基本与指挥家平等并平分权力，他们背后是歌剧院的总监或director。这个部分，产量非常小。

所以似乎法语是最准确的，它把导演拆分为两个身份，一个是现场导演，mise en scene／metteur en scene，是指ta把剧目搬演上台，在语意演变中变为今天说的“现场调度”，强调导演对演员的指导；另一部分是“实现者”，realisation/realisateur/realisatrice，强调的是影像化，或者说强调导演工作中非现场的部分，比如后来它通过监视器将导演“抽离”了拍摄现场。这两个词往往并列使用，没有差异，指向同一个人、同一份工作。这也说明导演的工作的多重性。这个多重性使得我们即使在今天仍很难定义它。

小歌剧的孑遗是红磨坊。它由几条路径发展到今天，意大利街头喜剧、哑剧、街头民歌、小酒馆歌舞、酒吧驻唱、街头杂耍、女仆文化、脱口秀，三俗到美女洗澡、洗衣妇洗自己的衣服等带一点情节的现场肢体和服化道游戏。红磨坊等是它的殿堂化。它一贯没有导演，至今没有作者化的导演，以后也不像会有今天意义的导演。但，部分殿堂化或绅士化的过程中，有接近导演工作的痕迹，从而我们有时会发现有交叉，如部分杂技表演会邀请导演编排指导。这如同今天我们是否会讲抖奶、烧烤、卖口红的短视频背后有导演，以及我们或许可以承认它也带有导演的痕迹。这个部分，产量非常大。

中间地位的、或主要为中产阶级服务的舞台作品，需要导演，基于时间和空间的两个要求：

时间上，需要当下化。如，为何需要把安提戈涅或潘金莲在今天再演一遍，传统来看是一个改编型的编剧的工作，但历史的发展使得它越来越是导演的工作，或者思考的工作必须与现场结合起来，只有一个今天普遍理解为导演的人的工作、才足以把它当下化。我们可以这样解释蝴蝶夫人或阮玲玉，或岳飞、岳云、岳雷的故事。当下化的进程中还伴随着编剧尝试控制演员的喘息或停顿，就是部分编剧尝试将自己的工作现场化，或在演员和导演的要求下参与排练全程。

空间上，需要现场调度。现场调度的必要，随着空间的多样化而进展，也随着观众与剧目－演员的关系的多样化而进展。导演在空间问题上多负责任，也意味着演员其实进入更传统的状态，就是专注于台词和自己的肢体动作。

人员流动性的增加也是导演职位诞生的背景。剧团如果是一个家班，出演者非常固定，大家互相熟悉，有一个脚本，大家切磋一下，练几遍，就行了。但如果剧场、剧目、演员、幕后工作人员都是互相切割的，如何把大家捏合在一起，就是一位“主任”的工作，比如导演负责让大家都能配合上名角、或在两个名角中间起点调和作用。这也意味着导演这个职位本身是流动的，它从一个项目流动到另一个项目。电影项目之间、演员彻底流动，这稳固了导演职位的必要性。

例如，其孑遗或升级版，在今天，如果一个三线城市的杂技团因为票房不好找了一位导演去指导他们蒙太奇、声光电，而那位导演是个拍独立纪录片的，虽说有点好笑，但万一结果确实很好笑呢？

再例如，即使作者电影等理论、策展、评论和自我言说，确立了导演的核心地位，我们仍有一些来自脱口秀、脱衣舞的导演，仍有导演其实就是个编剧。仍有导演是戏班班主、剧团团长，欧洲的例证有麦克李、法斯宾德、伯格曼、达内兄弟等，中国起码有一个耿军，他特别像鹤岗一群演员的群头。

所以，导演是做什么的，是由舞台艺术为影视提前准备好的，电影的诞生只落后导演的诞生一点点。这是否历史的偶然？如果导演这个身份在电影诞生时并没有出现、此工作不由舞台演出来开启而完全由影视来确立、是否电影也是今天我们看到的样子？

导演死了吗？

与其询问古代为什么没有导演，我们不如在此次展览期间、借着春风柳絮、酒劲茶渣、商量一下如何杀死导演。

既然它有诞生的一天，它总将有消逝的那天，那将是为什么、如何，取代它的将是什么、我们该怎么办。

既然在有导演之前就有了艺术，万一导演没了，艺术还会存在吧；万一艺术没了，但导演还在，那将多么滑稽。

这好似在有画家之前就有了画。但现在画家特别多。

从神学的角度，可以分析败坏作为一个动作的原型。从电影的角度，叙事有通往原型的丰富道路。如果我们坚持不分析导演，就是在沉默中旁观它逐渐丰富；如果导演能够被我们分析，它就已经死了一半了。

集体活动或展览的意义也在于此，它要当下化、现场化，我们要认真地分析一两个导演、从而在思想上杀死ta。

神学意义上的原型之所以杀不死是因为它不可分析。不可分析可能既由于我们掌握的思想工具不够、也有禁止分析它的规条。

导演的职位与电影共同诞生于马克思与弗洛伊德之间，就注定着社会分析和精神分析是电影分析的两个主要工具。这两个工具的主要差别是一个看起来永远正确、另一个看起来永远错误。

弗洛伊德

刻痕

导演们如果觉得自己在时空中留下了刻痕，是很狂妄的，毕竟只是在胶片、磁带、硬盘上留下了刻痕。以另几种材质来理解刻痕就会简单一点，书法、木刻等都是比影像更直接的刻痕。

我以此解释此次展览的并置。

韩涛美术馆位于雪野湖畔。一个展厅将用来展示导演们的艺术品，包括油画、版画、木刻、手稿、书法、录像装置、素描涂鸦等。这个部分将对公众开放，使得公众能够更好地了解到导演们的多面性，收集这些信息和图像的画册也为未来的研究提供样本和途径。电影放映厅将放映这些导演的新片。由于放映作品比展厅作品具有更大的不确定性、以及导演们长时间缺乏相互交流，放映将不对公众开放、交流将只在导演们之间进行。这些交流将只以简述的方式、经过总结、由展览方公布要点。

出品人韩涛和策展人张献民在现有知识的基础上、在小规模调研之后，邀请了一些有艺术展览品的导演参加。我们希望这个活动以后能够每年举办一次，以后能够邀约到另一些导演艺术家。在此也敦请导演艺术家们保持创作过程和完成作品的适当公开度，允许策展方循序渐进地了解。

作为策展人，在布展期间，对部分作品有了进一步了解，但部分作品仍未看到、或仍无法按照展览的模样看到。下面的心得或介绍，未免偏颇，只能算是对参与者在展览期间将进行的讨论的促动。

这几年我看到的书法分为大字与小字两个方向，两者之间交互或通融很少。小字有点阴柔，自言自语，有时甚至有点岁月静好，如同雪野湖展现给我们的面貌。大字，这次展览的郭熙志、王超，很典型，就是“大、拙、歪”。歪的特点是书法往现代性上靠拢的一部分，我理解为古代的书法作品内部的融通圆满以碑形等为限定，其气韵运行于纸面或石头表面的内部，不溢出，从而也不力求与外界互换。现代书法彰显另一种存在感，以展览或社交媒体为其外延，溢出和气韵的交流更重要，书法作品内部或既定的完整性、平衡、字与字之间的完美搭配，就都不大要紧了。所以大字往往呈现出撑破纸面的倾向。古代的美学解释这是豪放派。

这次展览较少长寿老者、女性或年轻人，所以没有小字。其实在小字的内部可以细分两种倾向，一种是心情的浅度外溢，就是微醺的状态，或许可以说这是独酌黄酒的书法；另一种是心性修炼，一切均从外向内收聚，就是下午茶书法。希望明年的展览能收到此类作品。

大字的内部较明显分为两种，一种接近白酒效果，另一种就是咖啡文化。细说是这样的：得看写字的人平时在社交媒体什么时候发布，早上发布的就是就着咖啡写的，深夜发布的就是乘着白酒写的。同一个人可能清晨写、夜深也写，那就是中西合璧、洋为中用了。

可以将此写作认作是对现代朝九晚五生活的温柔反抗，其一是它必须在上班前和下班后写作，其二是它无法经由办公文档编辑软件来完成。

大字的现代性可能还可以这样解释：现代人普遍身材圆润，写字这个行为用于发汗，大字就是一种袒胸露乳，清晨与深夜的服饰就是身体与心情的共同外溢；古人多数营养不良，不舍得把耗费精气神的气韵散布到作品之外去，华服冠带，内容与形式统一。

郭熙志的字的运行像是醒酒过程的记录，王超的字像喝了咖啡之后的一个小时以内自我感觉特别好。

王超作品

殊途同归，放在展厅里。内容并不重要，重在形式。毕竟在现代社会，内容的生产由深度调查、纪录片等来承担，书法几乎丧失了传递信息的作用。也由此，我认为将展览与放映并置，非常合理。

张墨颖和郭艺星的画都是小幅的述说，张墨颖的述说非常强烈，郭艺星的述说是对日常的复刻。张墨颖的，我个人感觉是从北方的壁画体系中变形而来，就是变体、地狱相等，结构突出，画是从日常空间中抽取出的舞台，舞台上的人经重度化妆、奔走跳跃于三界。郭艺星的画接近墙画或涂鸦，把窗口看到的东西涂抹在另一面墙上，在古典油画时期只是练习步骤，有点像随手拍snap shot，抓取瞬间感受和短时间动态，她想捕捉彻底抓不到的东西时，画就有点像梦。

张墨颖作品

比较接近涂鸦的还有李红旗的作品。他有点画地为牢，画作透露一种向心力，缠绕的线条和重叠的形状或许展现着他内心的纠结和适度的外放，以及很难均衡。

李红旗作品

徐若涛的长幅画作，乍一看纠结繁复，细看之下，平静而均衡，显得他好像一切都搞定了，世界的波动都是些小小的涟漪，色彩分明而又不饱和，他似乎是听着古典音乐、微笑着画的。

白卜旦的漫画有大小几种尺寸，小的八寸，大的三尺。他也尝试把小人物捏成泥塑，有点像古风／国风的玩具。他用男女两个性别实现均衡。

白卜旦作品

陈家坪手写了他经典的两首诗歌，分属两个不同的十年。其硬笔书法坚定齐整。诗歌比较中间状态，有一些方便理解的象征，一些语词和语义的双关或转折，既不拗口难懂、也不是口水。朗读起来有一些韵律，或隔句音韵对应。

顾桃的油画与素描截然不同。油画周边留白中间黑漆漆的一坨，用油画刀迅速地抹过形成暗色的块垒。素描是写实人物，周边留白，中间也是暗色，但没有块状、都是线条。线条快速干净复杂准确，写实而带有神思。顾桃的画作让我略有一点害怕。这害怕只是一种感觉，如果一定要解释它，可能就是一个物种／种族对另一个的无法彻底了解，或者在逐渐了解中接近了它的黑暗内心、或异文明不可理解的内核。于广义的木刻也是写实风格，好似一个无神论或阶级论的表达，在写实之外，视角与情感并重，冷暖人生，借引导入，与其说是古典的移情，不如说是认同，就是木刻作者对被刻画者对认同、同时也要求观看者与木刻者、被刻画者认同。鬼叔中的摄影是同样包含情感的人类学观察，内含很多人文细节，以及对自己文明的骄傲。

顾桃作品

郭恒奇和杨超的摄影均基于反差。郭恒奇拍摄已经坏掉的、修复当中的、未完成的佛像。“宝相”之不完整或损坏，在古代美术中不被呈现，最近几十年在图片摄影中是个常见主题，甚至少量雕塑刻意为之。郭恒奇表达出来的是美好和圆满的不可得、以及向往吧。杨超的反差是：风景照原本是沙龙摄影，非常自给自足、自我满意、自圆其说，也是固化，将瞬间等同于永恒，满足人对时间的贪婪。但杨超的风景摄影由于画幅小而无法满足任何人的观看，也就显得它并不是杨超满意的对象，同时，电影导演看的风景都不是固化的，这也是不少电影观众觉得电影里的风景不如图片摄影风景的原因，电影里的风景总似乎不让人满意。所以杨超的小幅风景是向更大的画幅以及动态的、不像风景的风景敞开的，它是一个提示，类似一张超大幅面的作品被总结为一个标题。

郭恒奇作品

与杨超一样使用自己影片的附属材料的还有王育臣。王育臣社会话题与社交话题混杂、社交与社恐混杂、社交与别的交混杂、男女话多、别的也多，图片一般会过度饱和、过分贴近人物。

卓楷罗、王翰林、刘瑾与董钧的作品都是观念艺术。

刘瑾的身体对他自己意义重大，有时他也顺势表现他的身体对大家都很重大。身体艺术在通俗电影中虽然一般表现为与其它身体的缠斗，但在刘瑾以及他部分同代人那里，表现为与巨物的缠斗，如宏观意识形态、地标、三千年文化负载、大自然等。

卓楷罗的图片摄影大体是目前时髦了好几年的“观念写实”。就是不用抽象来展现观念，而用具象；其具象并非直接的社会批判，而表达着可阐释的范畴。这种办法在艺术史潜流中来自符号学，就是以表层的单一能指指向多义的所指。展现在作品中的模样，经常因为作者对单一性的反感而走向空洞、空灵、空旷，从而作者以此空无对抗可能的阐释，以不可阐释保持所指的多义可能性。

卓楷罗作品

王翰林的图片很多样，他目前的创作可能路径太多，有时可能可以体会到他如同李红旗的缠绕纠结，他与李红旗同为山东人，这两位的关注也都很多样。董钧对中国传统艺术进行了关照和反讽。王翰林、卓楷罗与董钧同为大学老师，都体现了学院派对基础元素的思考和再现，对现有文化的归纳抽象、对现成品的再利用，以及物我无碍，就是说被创作出来的作品是一个纯粹的客体。

我同为大学老师，写作此文的态度与上面三位近似，我与被我讨论的作品的关系，接近纯粹的主客体关系，我的态度略显冷漠和反讽。因此也望展览展映现场的讨论更加热烈和交融。

张献民23年惊蛰日写于转塘

清明后修改于雪野

致敬谷雨日将开幕的展览

作者简介：

张献民，任教于北京电影学院和中国美术学院电影学院。近年监制或出演电影《塔洛》《照相师》《柔情史》《东北虎》《云霄之上》《内沙》《金陵范特西》《日常生活》等。曾任亚太电影奖、亚洲纪录片基金等评委。致力于推广中国艺术电影，在十多个国家策划举办过中国电影专题展映。

举办场地简介：

济南市韩涛美术馆是一家公益性美术馆，依托济南市莱芜区雪野风景区而建，主要功能有艺术展览、教育、收藏、研究与学术交流等。