颠覆传统的反抗精神：伊丽莎白·迪勒24岁毕设

“除了遮风挡雨和提供一些可用的空间之外，

建筑只不过是一个取悦和扰动人类感官的特效机器。”

2018年，伊丽莎白·迪勒被《时代周刊》评为 “100位最具影响力的人物”，她是唯一上榜的建筑师。这也是她继2009年与搭档里卡多·思科菲迪奥(Ricardo Scofidio)共同获得该荣誉之后，作为建筑设计师二度入选。

本期主要摘取伊丽莎白·迪勒（以下简称丽兹）在库伯联盟时期的设计作品，来探寻这位反叛者是如何构想她眼中的世界。

作者｜Stone

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从反抗到迷恋

Cooper Union时期的建筑探索

伊丽莎白·迪勒和搭档里卡德·斯科菲尔德

与她同期的“老乡”丹尼尔·里伯斯金（据丽兹所说，两人在故乡波兰罗兹的家只相距约五个街区）坚定的建筑理想不同，年轻的丽兹从来没想过成为一个建筑师，她一直想成为一个电影制作人或是摄影师。因为她对当时的建筑行业充满着鄙视，坦言称其“智识的腐败”。

当时，现代主义疲软，后现代主义建筑师例如雷姆库哈斯，扎哈哈迪德，丹尼尔李比斯金等尚未露其锋芒，都将精力倾注在理论研究和图像，纸上谈兵，没有实际的项目。

反而是前卫的数字艺术和非线性结构的电影深深吸引着她，使得她一开始在学校便跟随在 Hans Haacke身边学习摄影艺术，Hans的前卫摄影理念与想法深深吸引了丽兹，其中便包括对迪勒影响最深的在薄雾中的摄影。这也在很大程度上影响了事务所在2002年瑞士世博会上做的景观装置The Blur Building （模糊建筑）。

在学校里一次偶然的机会，丽兹听了一堂当时建筑学院院长约翰·海杜克 (John Hejduk)的建筑理论课，并对他很感兴趣，因为对于海杜克的喜欢，也让她开始喜欢上了建筑，并且转到了建筑学院。但当时的建筑教育却依然很死板：允许学生阅读柯布、阿尔托的同时，批判着密斯，文丘里，怀特等人，后现代主义启蒙之作《建筑的复杂性与矛盾性》更是被列为禁书。大学最后一年的丽兹只能在抽屉里藏着这本书，闲时得以偷偷阅读。

可能是迫于现实，也可能是深入骨髓的艺术活动家精神，反叛的丽兹选择了与同时期建筑同僚截然不同的道路 – 用艺术装置来讨论对机构权力的批判。

1979年丽兹在cooper的最后一年，因其与导师Scofidio共同的建筑理想使得两人既是师生又是恋人，而丽兹的毕业设计同时也是两人构建理想建筑世界的开始。

Mirror (1979)

这个作品展示了 Diller 和 Scofidio 在他们的早期作品中如何跨越绘画与建筑，或理想与现实之间的鸿沟。作品由一块 36 英寸见方的 ½ 英寸厚玻璃板组成，边缘抛光，其银箔背衬（为产生镜像效果）被部分移除。这种技术允许镜子作为一个铰链空间运行，观看者可以同时看到它表面和后面的东西。镜子的正面被分成四个相等的象限，每个象限都由蚀刻在其表面上的细虚线定义。在它们的交点处，在镜子的中央，两条实心的红色或橙色线组成了一个十字准线，表明这是一种观察或标记目标的精确方法。此外，不锈钢电缆和配件，包括一个可调节的摆锤，将物体悬挂在空间。通过引起对重力的注意，镜子摆脱了框架或支撑的定义感。《Mirror》展示了“特定物体”如何将二维框架转化为环境遭遇。

以最基本的建筑元素之一——垂直平面或墙壁——作为场地和主题，镜子展示了它作为建筑元素的潜力。其透明度和反射率的材料特性允许镜子在超可见性和不可见性之间振荡。在将建筑绘图的逻辑转化为它自己的表面以及支撑它的墙壁时，镜子作为一个二元对象运作：它展示了理想（建筑理念的表现）和真实（实际事物的本身）。用后现代术语来说，Mirror 产生了 both/and 的条件，而不是 either/or。尽管这是 Diller 和 Scofidio 第一次在他们的作品中使用镜子，但他们随后在许多装置和表演项目中将其作为一种虚幻的虚构设备进行了部署。正如他们解释的那样，镜子之谜一直是一个令人着迷的话题。它是真理的象征，是被赋予神奇力量的崇拜对象，是通往其他世界的窗口。镜子看到除了它自己以外的一切。它没有表面，也没有实质。通过有选择地暴露其特性，这面镜子呈现出可见与不可见、悬挂与漂浮的悖论，并允许观察者同时向前和向后看。

虽然是他们较小的材料结构之一，但 Mirror 展示了 Diller 和 Scofidio 早期通过绘画和建造过程参与建筑理念。镜子看起来是一个挂在墙上的 36 英寸方形薄物；然而，通过其反光和透明的特性，它暗示了周围环境的整体性。这不仅包括悬挂它的墙壁，还包括其他所有墙壁，包括地板和天花板。镜子不仅吸收了建筑元素，还吸收了空间中的居住者和观众。在其表面以及支撑它的墙壁上，镜子展示并揭示了机械制图的“痕迹”（即十字准线、虚线等），突出了其作为建筑设备的工具品质。Mirror 就像一幅图画，表达了对建筑的想法。而且，与建筑物不同，它产生了可以在1：1的比例下体验的材料和空间效果。

镜子挑战了自主自我的概念，强化了镜子作为虚构场所的地位。因为它必须安装或悬挂在太空中，所以镜子的边缘与世界的其他部分相连。因此，镜子的反射面不是作为一个纯粹独立的物体存在，而是暴露了它的偶然性：它不再是一个孤立的实体，而是由它所吸收的空间和主体组成。用杜尚的术语来说，镜子是一种“infra-mince”（虚薄），一种空间切割或空间和时间的切片，也是一种产生无限幻觉效果的机制。正如在马塞尔·杜尚用铰链镜拍摄的照片中所展示的那样，艺术家展示了主体和客体的可复制性。在这种情况下，镜子也作为一个铰链空间运作。 

为展示其模糊真实与模拟之间区别的能力，在各种物体、装置和表演中，Diller 和 Scofidio巧妙地部署了镜子，以暴露原本隐藏的东西，拆除各种二元关系，包括内部与外部、公共与私人、男性与女性以及真实与想象。通过 Mirror，他们将日常用品重新配置为建筑的新场所。在工具上，Mirror 不仅参与了用户交互，而且还表明它的表面是一个批判性地反思建筑表现和感知问题的空间。

“镜像回归”是杜尚在他的绿盒子 (1934) 中使用的一个术语，用于解释被单身汉剥光的新娘，甚至也被称为大玻璃。该作品是一扇分成两半（上半部分和下半部分）的大平板玻璃窗，由一系列物体和主题组成，它们的空间关系不仅基于艺术家对二维和三维的兴趣，还基于艺术家对四维世界的兴趣——时间。

从侧面看，Mirror 揭示了它作为一种建筑设备的性质。尽管在正视图中作为空间中的浮动元素出现，但镜子的侧视图完全暴露了将其固定在墙上的独特机制和硬件。小的不锈钢钳状夹子，在墙上以圆柱形金字塔状终止，位于镜子的左右两侧。这两个夹子让人想起放大的铅笔尖，不仅将镜子悬挂在离墙几英寸的地方，而且还像绘图工具一样刺穿了它的表面。一根末端磨损的钢缆悬挂在墙上几英寸高的螺栓上，连接到这两个夹子上。挂在螺栓上的是另一根钢缆，终止于一个类似的圆柱形金字塔。镜子的悬挂装置的效果是一个处于张力状态的配重系统，尽管这是一种幻觉。

作为一种典型的建筑现成品，与家居室内装饰相关联，镜子不仅可以反映现实，还可以被部署以产生虚假印象。Diller 和 Scofidio 用 Mirror 创造的是一种虚幻的状态，在这种状态下，物体能够充当现实与理想之间的铰链。通过其反光和透明的特性，镜子将其技巧暴露为一个偶然的，而不是自主的对象。通过将目光重新引导回刻画空间的建筑及其居住者（即观察者和其他物体），Mirror 有效地否定了艺术的客体性。

从创伤美学到自由意志

青年时代的蛰伏

作为同乡， 1954年出生于波兰罗兹伊丽莎白·迪勒与里伯斯金的同年很相像，她的父母均是犹太人，都是纳粹大屠杀的幸存者。

1960年，在她六岁时，全家移民到纽约。这段成长经历对她来说十分重要，这也是她对事物具有很强烈的敏感性的原因，尤其是关于失去的感觉，因为移民意味着他们要放弃现有的一切，在一个新的国家重头再来。

二十世纪六十年代末纽约自由主义盛行，人权运动，女权运动和反种歧视运动充斥着纽约的大街小巷。丽兹上的高中因为频繁的游行抗议而反复停课，学生也将大量时间花在了游行抗议上。这样崇尚自由，反抗权威的氛围，在年轻的丽兹身上产生了深远的影响。

©Elizabeth Diller

自由主义对艺术界产生的震荡，更是让丽兹对视觉媒介产生了浓厚的兴趣。当时正值现代艺术雕塑公园重新开放，迪勒也在其中度过了大部分时间，但她最喜欢的空间在雕像的内部，钻到里面可以在看到其中的鼻子，嘴唇，内部结构甚至包括雕像的裙子褶皱，这给予了她最初的三维意识感。

正如前文所说，在进入建筑学之前，前卫艺术带给了丽兹不一样的体验，前卫艺术家例如美国先锋派的Hollis Frampton和德国艺术家Hans Haacke，让丽兹着迷于跨媒介的艺术。

精神上对她产生最深远影响的，莫过于直接在建筑上切出几何形状的美国艺术家。他不拘泥于画布，颠覆传统的艺术媒介，拒绝画廊艺术馆等展览形式，展现出强烈的颠覆传统的反抗精神。

Gordon Matta Clark, Splitting, 1974

而作为先锋艺术与前卫挑战的“迷妹“，丽兹坚持不懈的探索使其充满奇想的作品遍布各地。

即使是现在，丽兹在同行眼中也是与主流格格不入，在每一个项目中寻求突破的反叛者。用她独特的语言诉说着对理想世界的憧憬。