做童书，“无用” 很重要

不久前，由日本作家迪诺萨托创作、唐亚明编辑的图画书《一杯水》，荣获中国国家图书馆主办的第十八届文津图书奖。

《一杯水》，是一本以国际合作形式完成的中国原创图画书，全书几乎只有一杯水，但却引导孩子从中看到宇宙万物和更大的世界。

《一杯水》

1983 年，应“日本绘本之父”松居直邀请，唐亚明进入日本知名少儿出版社福音馆，成为日本出版界第一位外籍正式编辑，40年来一直活跃在童书编辑的第一线，编辑创作了大量优秀绘本。

《富士山歌历》唐亚明编译

在被松居直邀请之前，唐亚明走过了用日语来说「波澜万丈的人生」，经历了文革父母被抓走的惨境，16岁就从北京被下放到黑龙江的中苏边境，在零下40度的天气里操枪练炮，学种农田，之后又当过文艺兵，干过报社编辑。

年轻时候的唐亚明

上述种种，在他当年看来，有很多痛苦的回忆，而今回头看，却都成了人生财富，拓展了事业，开阔了思路，也锻炼出来了各个维度的行动力，亦成为他往后童书编辑生涯中能够不断从中汲取的丰富养料。

近几年，唐亚明自福音馆正式退休，加盟中国童书出版品牌“小活字”做起了总编辑，想要把在福音馆三十多年的编辑经验带回国内，提高中国图画书的水平，出自己原创的优质图画书，或者是介绍比较好的图画书。

我们向他发出采访邀约，跟他一起聊了聊中日童书出版创作市场的观察与思考。

以下是唐亚明的讲述。

童书编辑，

就像一个微型电影导演

总有人不知道童书编辑是做什么的，以为把作者来稿整理好，出版就完事了，这是很大的误解。我经常跟我的学生们举例，编辑就像一个微型电影导演，虽然不是像电影那么复杂的大工程，但是编辑一本书首先需要你的思维高度，想编一本什么样的书，是从你的人生经历、思考的结果中过滤出来的想法，想做什么这一点是最重要的。

《桃花源的故事》

作者: [日] 松居直编 / 蔡皋绘唐亚明译

第二点，考验的是综合能力，要找什么类型的作者来进行创作、合作，要靠你的社交能力、人脉以及视野的广度。

左起：蔡皋、唐亚明、松居身纪子、松居直。1996年8月，松居直应邀来长沙讲学和访问后，前往武陵源采风，此次采风后，《桃花源的故事》出版。

再有，就是来稿之后的判断能力，编辑要不断给作者提供帮助，这个稿子怎么样才能更好：这一段描写是否可以更细致一点？这一段是否可以再省略一点？语言是否不太贴近儿童要再去掉成人化的表述一些？这个句子节奏不太好是否可以改短一点......类似于这种沟通都是作为编辑可以提供给作者的帮助。

当然，更重要的还有对插画的鉴赏辨别能力：风景是否应该这么画？这只牛的犄角是不是画错了？这幅画的主人公是不是可以占据更大的篇幅？类似于这样的沟通，也要求编辑必须广泛涉猎相关知识，能够看出问题，不谦虚地说，甚至需要驾驭作者。

不管什么题目，经过哪个编辑的手，就会变成什么样的书。但是在中国，好像编辑的作用大家都不太了解，而且编辑的能动性也比较小，能够自己施展能力发挥空间的余地并不大，这可能也是因为对于编辑的重要性认识不足。

在日本，图书编辑那一套流程是学自欧美的，编辑是很了不起的人，起码是和大学教授地位相当的，因为作家和画家都要听从编辑的管理和沟通。

这样一来，对编辑的业务能力自然有比较高的要求，毕竟不能听一个莫名其妙又什么都不懂的人的话，所以有的作者是很挑编辑的，如果来往两次发现对方不懂，就会发生要求编辑部换编辑的事情。

在日本，

一定要做“没用”的童书

在绘本这条道路上，日本比中国起步早，感觉确实有四五十年的差距。

但是最近这十年，中国出了不少好书，中国大步赶上的，主要是印刷、装订设计的水平，印刷机比日本还要新，但是什么方面差距最大呢？是意识上的差距，这里不光指出版社意识上的差距，还有读者意识上的差距，要改变读者的意识，是一个长期的工作。

在日本1950-60年代，很多家长跟中国现在的家长很相似，买绘本追求实用，读了有用，读了立竿见影，孩子马上就能开窍，就有收获，所以卖得最好的，都是非虚构类的、科普类的童书。

《我的连衣裙》作者：西卷茅子

1950-1960年代，绘本开始在日本兴起。著名儿童文学作家石井桃子等人将世界绘本名作引进到日本，比如《岩波儿童书》系列，带动了日本国内绘本的创作和发展。1960年代，《古利和古拉》系列、《我的连衣裙》等高质量作品涌现出来。

当然，这也不能责怪现在的中国家长，如何选书也跟大环境有关，不能只是读那些表面看起来没用的童书。

但其实我一开始到日本受到最大的教育，就是你一定要做“没用”的书，不要做有用的书。

这其实是个很有哲理的思维，“没用”的书表面看起来就是没有直接的用处，但是它的用处实际上是非常大的，它的“没用”之处，不是说读了我就一下就记住了10句美好的话，一下子就美感提高了，它不是这种实用性，而是通过阅读的所带来的愉悦的心情，感性的教育，对语言的感觉，对美术的感受，或者对亲情的理解，这是最重要的。

不过，做科普类童书就是另一回事了，即便是科普类童书，我们也提倡不是为了看书得到一些具体的知识，这不是目的，这是福音馆反复强调的，而是看了这种科普书收获兴趣，这件事情这么有意思，这个书的作用就起到了。

世界上第一本专为孩子创作的

科普图画书月刊

《科学之友》

支撑《科学之友》的，是松居直从一开始就定下的编辑理念：要从孩子的视角出发，用贴近生活、小朋友真正感兴趣的主题去切入，用符合各年龄段特点的画风、语言去讲科学，不幼稚也不超纲，要做充分尊重孩子的好书。

后来，松居直提出坚决反对学习绘本，我跟学生们讲课的时候，也反复举一个相同的例子，和大人一起去看电影，看完电影很受感动，甚至流了眼泪，一出电影院门就有人问你，你看了什么，一二三你讲出来，你突然发现你讲不出来，觉得堵了，整个美感消失了。

读绘本也是一样，如果孩子脑子里一直在想，等会儿妈妈可能要问我的问题，他要做点准备，就不能全身心进入故事的世界。现在的问题，就是把学习教育个绘本这种艺术形式混为一谈了。

早在1980年代，我们就想在中国推广绘本文化，来做很多宣传、很多讲演，包括陪同松居直在来了20多次中国，一直在全国各地宣讲绘本。但是我后来发现可能来得太早了，中国还没有那种大环境，虽然播了种子，但是效果并不大。

2006年，松居直在北京宣讲绘本

直到中国真正经济腾飞以后，进入21世纪，在这之前的20年做的播种工作，才慢慢有了起色。当时来中国，所有家长和老师提的问题归纳起来就是三条：第一，绘本读了有什么用？第二，绘本为什么这么贵？第三，绘本字为什么这么少。

时至今日，前两个问题都慢慢解惑了，但关键的“绘本读了有什么用”，这是现在中国仍没有解决的问题。

做童书很难，

要考虑孩子喜不喜欢，

还要考虑大人会不会买

在中国，原创童书的创作生存空间并不乐观，父母们最愿意买单的，是畅销的国外经典绘本、大师之作、获奖作品、销售排行榜TOP童书，因为他们没有自己的标准，这需要一个培养的过程。

而日本早已经过了追逐这些标签的阶段。在日本，国际大奖绘本该卖不出去还是卖不出去，父母更多是根据自己和孩子的需要来挑书，偏好都比较个人化。不管是在媒体上登了什么样的书评，或者是得了什么重量级的奖项，这很少会左右日本父母的选择。

我记得我刚来日本的时候，在朝日新闻上登了一本绘本的书评，这本书的销量立马就提高了。后来这个现象慢慢没有了，这或许表明，在日本社会里，父母对绘本的看法已经比较成熟了。

其实绘本有一个很显著区别于其他出版物的特点，就是读者和购买者是不同的人。这也是做童书为什么比做其他书难的原因，又要考虑孩子喜不喜欢，又要想到大人会不会买，这是个双重因素。

尤其是在中国，我们正在经历一个看奖项、看销量来购买童书的阶段，卖得好的书越卖越好，卖得不好的书很快就消失了，正是非常两极的现象。

不过日本慢慢也出现了这样的境况，卖得好的书，和卖得不好的书分化很大。以前处于腰部的童书虽然不算畅销书，也不是完全卖不出去，这类书以前非常多，现在则越来越少。

究其主要原因，是日本的书店越来越少，儿童也越来越少，书店里用来展示童书的地方少了，当然就倾向于把卖得好的书更多展示，以前那种把卖得不好的书摆出来试试，若是不行再退回去的余地也没有了。

在日本受欢迎的童书，

在中国不一定卖得好

在我一开始计划把日本优秀的童书作品介绍来中国时，脑子里想的是，在日本甚至世界范围内受欢迎的童书，在中国一定会受欢迎的。

《永远永远爱你》作者：宫西达也

但以此为标准来选择译介到中国的好书，发现并不如预期成功。中国的童书市场与外国很不一样，最关键就是读者的意识，如果完全无视经济等大环境因素影响父母的意识问题，在中国做童书译介的工作是很困难的，即便是好书也完全卖不动。

但是后来我慢慢发现，既不能无视中国的市场需求，也不能完全迎合市场，还是取决于想为大家做什么样的童书，这就意味着不能够光想着赚钱的事儿。

比如，福音馆在日本也一直没有做漫画，虽然这是一个很赚钱的品类，但我在中国也坚持没做，还是以能够做好的绘本这个标准来做，在此基础上进行一些调整，考虑中国人比较接受的，或者对他们有帮助的这一类童书。

举个例子，我几年前把《儿童教养》这套书引进到国内，我们都知道日本的礼仪规范教育在世界范围内都是领先的，所以这套儿童礼仪规范培养的大百科童书，在日本并不算畅销书，因为日本市场对它的需求并不多。但是这套书对于我们当下的中国儿童教育面临的问题，是有帮助的。

《儿童教养》

我就想要把它介绍到中国来，果不其然在中国很受欢迎，销量很好，这就是被大环境影响的选择。

《儿童教养》内页

慢慢地，我也逐渐摸索到国内童书市场的现状和需求，《10岁开始的经济学》也是一个例子。

它在日本同样不是有名的畅销书，而是针对学校图书馆编的书。但看到这套书的时候，我就觉得这可能是目前中国的大环境非常需要的书。在中国，人们在经济上有非常迫切的要求。这种要求是一个非常好的动力，它促进了中国的不断发展。

《10岁开始的经济学》内页

这本书也并不是叫孩子去如何花钱、赚钱的，它不是讲给低幼儿童的书，而是针对三四年级的小学生的，非常具有趣味性，不是给你讲一些经济的大道理，而是采取绘本的形式，用有趣的故事、有意思的图画让孩子能够很容易就懂得了道理，学到了知识，经济学其实是知识结构，不必等到上大学才学这门学问。

不要做畅销书，

要做长销书

在日本，其实也有很多人气作家。

但是我们进出版社以后，松居直教育我们的一个理念之一，就是千万不要做畅销书，要做长销书。

《神奇的水彩》作者：林明子

儿童书真正有生命力的点在于，几代人都爱这本书。自己小时候喜欢的书，等自己有了孩子又想给他读，这便是成功的儿童书。所以要做长销书，不追求畅销，是我们一直以来的工作目标。

《神奇的水彩》内页

很多经典童书，都走过了几十年甚至上百年的路，比如彼得兔，现在已经有120多年的历史了，它的特点在于非常写实，不管是描绘的自然风景、建筑还是小动物，都是写实的，根基极为扎实，不是异想天开而来的，更重要的是，它传达的是人类最基本最朴素的感情，而不是随着时代会变化的情绪，这种书我觉得是比较有生命力的。

当然出版物一定是多种多样的，它不是一定要有这种永恒的东西，也一定还会有根据时代诞生出来的新东西，但慢慢被时光淘汰留下的比较经典永恒的作品，往往不是你想做就能做得出来的，比如《活了100万次的猫》，它已经畅销四五十年了，但这是实践的结果，而非策划的结果。

“这是一只死了100万次又活了100万次的猫，它曾经有过许多主人：国王、水手、魔术师、小女孩……但它不喜欢这些主人。后来，猫成了一只野猫，它最喜欢自己，总是说“我可是死过100万次的猫。”所有猫都想嫁给它，但它谁都不想要，只喜欢自己。

有一只白猫始终不理睬它。于是猫走过去，对白猫说：我死过100万次呢。白猫只回了一句“是吗？”它赖在白猫面前，开始细数100万次猫生，才说到一半，它问白猫：“我可以呆在你身边吗？”白猫答应了。

它与白猫生了好多小猫，它再也没有说过“我死过100万次”。小猫长大之后，就离开了它们，只剩下它与白猫。后来白猫在它身边静静不动了，它哭了起来，也哭了100万次，等它的哭声停止的时候，它在白猫身边也静静地不动了。

这次它再也没有起死回生。“

说回到创作的起点，从编辑的经验来看，畅销与否，在一开始做的时候基本是不知道的。你觉得可能会畅销但它根本卖不动，或是你没想到它能畅销结果卖得很好的例子，实在太多了。

我曾经编辑过一本绘本《蚕豆大哥的床》，也在中国翻译出版了。它的作者是一个小女孩，拿着书稿来找我，我一看觉得画的水平是要差一点，但同时也发现了它有很多优点，为了画蚕豆，她自己在家里种蚕豆每天观察，线条勾勒得特别生活，还给蚕豆画出了各种拟人化的高兴或者不高兴的表情，是很能代表年轻人的那种美感。

《蚕豆大哥的床》

我当时就想，就当做个实验，便决定编辑出版这个作品。没想到，《蚕豆大哥的床》成为现在日本畅销的童书之一，作家中屋美和也慢慢地越来越好，出版了很多作品，《蚕豆哥哥的床》作为她出版作品的起点，对她的帮助是很大的。

《蚕豆大哥的床》内页

但是近些年由于网络的出现，销售方式的变化，这种理念也受到了冲击，因为很多书都长销不了，一方面是因为时代变化太快，另一方面则是因为书店也没有更多地方来展示长销书了，只有《活了100万次的猫》《古利和古拉》这种长销书肯定卖得出去，而出版社为了保持利润，就增加品种，不断出新书，因为每一本都卖不了那么多。

出版业跟它的黄金时代相比已不能同日而语，书店少了，儿童也少了，童书出版社的日子不是那么好过，以前松居直经常教导我们不要考虑卖得好不好，那样是做不出好书的，但现在我们不得不考虑，每个编辑在一开始策划一本书的时候就需要考虑它是否能卖得出去，虽然有时候结果难以预测。

《古利和古拉》内页

我记得有一个老编辑，在福音馆当了40年的编辑，他写退休感言的时候就写了这么一句：直到最后，他都不知道他出的书结果是什么，这是没法预测的。或许这也是做编辑的乐趣，只有把它放到市场上去检验，你才会知道那个结果。

在日本，

童书是不打折的

二手书才有折扣

我一直最想呼吁的，还是童书打折的问题，这个现象直接影响了中国童书出版业的发展，进入恶性循环的状态：竞相打折，出版社赚不到钱，直接结果就是给作者的分红很少，作者得不到经济利益，干劲不高，粗制滥造，多出快出，周而复始。

这一点，在日本是被严格约束的。

在日本，不管是书籍杂志、报纸还是CD 等著作物，不论线上还是线下，都必须以定价销售，图书出版商、经销商与书店都需要遵守定价销售制度，规定以出版物上著名的定价作为书籍的最终销售价格。

这就类似于电影上映时出于保护原则在一定期限内不能在流媒体上线一样的逻辑。可是，为什么不保护出版业呢？出版业也是最基础的文化事业，但现在出版的童书跟大白菜完全是同等的销售水平了，随意打折，一堆多少钱就是多少钱。

整个出版业没有一个可以联合起来的制度保障，能够让大家安下心来专门为儿童做优质的书。

举个例子，在1990年代苏联解体以后，我邀请乌克兰和俄罗斯的画家来为童书作画，他们在苏联时期是比较受人尊重的人民艺术家，国家给他们很高的待遇，但是解体以后他们陷入了困难，我当时作为一个日本出版社的编辑去请他们做画，他们既高兴也认真，为了画一本书，要花两年的时间，非常精细。

唐亚明邀请前苏联插画家帕乌利辛，为日本图画书作家神泽利子创作的故事《鹿啊，你是我兄弟》创作插画，从创作到完成长达5年时间。

我当时就想，在日本已经没有这个节奏了，如果画家要为一本书要画两年的话，他就吃不了饭了。但是我们当时给到俄罗斯、乌克兰画家的稿酬，因为汇率的因素，是足以保证他们的基本生活的。

《鹿啊，你是我兄弟》细节图

在中国，这样的创作节奏更不可能存在。如果中国要创作出版优质的童书作品走向世界，一定要从销售方面来改革，一定要有大的制度层面的改善和保障。

在中国，大家现在都不会买正价的童书，这是一个很奇怪的现象，出版社都把定价定得很高，因为它要把打折的成分都计算在内。

定价过高，也会导致出现别的问题。比如，中国出版社在跟日本作者签合同的时候，版税会参考定价和百分比来定，对方要求你这样付钱，但是中国出版社其实是会按照原价卖书的，50块钱的书出版社只卖了20块钱，这是很荒谬的，但合同上往往写的都是原价，折衷方案就是在册数上来做一些动作，比如说本来卖了2万册，然后付1万册的稿费，这就造成了互相不信任。

出版业是文化行业，若是把它放入商业的“大海”中放任自流，是很可怕的事情，每个国家都在倡导保护文化事业，保护交响乐、民乐、民间艺术，这是政府要做的工作，如果只是把它扔到“海”里去，那就会消失了。

采访/文字：viuviu, 监制: Algae

⚪

微信扫码关注该文公众号作者