周杰伦这题，我学废了

01.

勒内·马格里特

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不是烟斗的烟斗

脸上的鸽子没有飞走

请你记得

他是个画家不是什么调酒

这几句歌词说的是超现实主义画家勒内·马格里特。

他1898年出生于比利时，在69岁的一生中，没有给我们提供任何天才故事，完全循规蹈矩长大：家境不错，没有经历过贫穷，也没有体验过孤独与歧视，艺术道路也平平稳稳，一辈子守着一个妻子，过着最规矩的中产阶级生活。

他在1927年到1930年移居巴黎，与普吕东等人密切交往,并加入了超现实主义者的行列，在那三年中创作了很多杰作，他的作品也被超现实主义的教父普吕东称为是“最清晰的超现实主义”。

马格里特的画几乎和他的生活风格一样，循规蹈矩，有板有眼，从来都是描绘日常生活中最普通的东西，例如楼房、森林、天空、餐具…… 不像其他超现实主义画家那样去画梦境般的狂想和奇形怪状的形象。

但他几乎是不动声色地只对那些普通之物稍稍做一点错位，效果就如同最有技术的杀手一般，创口极小，但一剑封喉，而他这位高明杀手“谋杀”的对象是我们每个人都认可的“逻辑”。 

他总是能在看着极为正常的物件中做出突然的逻辑混乱。这一点完全成为他艺术的标签，也构成了他艺术最深刻最打动人的部分。他用图像的方式向我们所有人提出了一个深刻的哲学命题：人类的理性或者逻辑真的可靠吗？

马格里特的一件作品干脆让他几乎从艺术家变身为哲学家了，那就是《形象的叛逆》这幅著名的画。画上就只是画了一支烟斗而已，简单得如同一幅普通的广告，但想不到的是，烟斗下方赫然写着一行字：“这不是个烟斗”。

马格里特《形象的叛逆》，1929

这样轻轻这一句话，让这幅如此正常的画面给观众带来的困惑就一点都不比抽象画少了。

马格里特用画面去直接表达了瑞士语言学家索绪尔向全部人类文明世界揭示的一个重要事实：语言和真实事物之间的对应关系不过就是一种人为的设定，这种人为设定是可以随时改变的，因此人的世界中没有什么是类似真理一样的东西。

这向我们打开了另一个精神空间，让我们换一种角度去重新看待习以为常的生活。一位艺术家的画作能起到这样作用，是不是很了不起？

——王瑞芸《西方艺术三万年第2季：现代的革命》

02.

萨尔瓦多·达利

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达利翘胡是谁给他的思索

弯了汤勺借你灵感不用还我

融化的是墙上时钟还是乳酪

龙虾那头电话你都不回我

西班牙画家达利自小就显露绘画才能。他18岁去了马德里的一所美术学院学习，为克服自己的羞怯，他把自己打扮成一个时髦青年，开始留起了标志性的胡子，从此个性张扬，以至于毕业前夕因他对师长的不恭敬，被学校除名。

世俗的框架对达利没有影响，才华横溢的他只管一路开挂。他在1925年，21岁时在巴塞罗那举办的个人作品展，就引起了毕加索的注意。

之后，达利去巴黎举办个展，他和超现实主义者们走到了一起。这个充满奇思怪想的人，与超现实主义提倡的潜意识领域一拍即合，他画出了脑洞大开的画，让他迅速成为超现实主义运动中的明星。

即使后来达利与超现实主义领袖普吕东发生冲突，遭到组织开除，他的超现实主义明星地位依旧不可替代。

过去，一个优秀画家，比拼的是高超的写实能力；而要成为一个优秀的超现实主义画家，比拼的就是想象力了。

达利是个双料画家，既具备卓越的写实能力，又具备卓越的想象力。他总能把最卓越的描绘技巧和最奇异的梦境形象混合，令人惊奇。他擅长用毫发不差的逼真技法，去画出非理性的画面。

达利的奇思怪想是他的艺术中最大的亮点。他最有代表性的作品莫过于《记忆的永恒》，竟会画出面饼一般柔软变形的钟表。不夸张地说，即使达利一生只画了这一幅画，也足以让他在艺术史中留名，因为这幅画的冲击力太大了。

达利《记忆的永恒》，1931

每个人都对时间有概念、有感觉，可是这位画家让我们看见了什么？

在一片平静得可怕的风景前，除了近处怀表盖上的蚂蚁，那是个荒无人烟的世界，没有任何生命迹象，可是代表了文明的钟表在荒芜中变形融化。

没人知道这意味着什么。这种无解的神秘画面不能细看，更不能细想，但谁都会忍不住要去细看，去深想。这就是达利和超现实主义给观众打开的新世界。

达利把自己活得和自己的作品一样惊世骇俗。达利曾跃登《时代》杂志的封面，被媒体誉为世界上最伟大的超现实主义大师。而他则迅速融入美国高度商业化的社会，涉足设计领域、广告、珠宝、橱窗、摄影、电影……他是最早知道如何商业化的艺术家。

中国禅宗有一句偈语叫：“竿木随身，逢场作戏”。“逢场作戏”一词，听起来刺耳，但要紧处是，这句偈语前后两个词一起落实，就成为一种智慧。

很多人只知道落实后面四个字，人生很容易就坍塌了，甚至让周围人不齿，而达利则是八个字一起落实。

如果说他的创造力是他随身的“竿木”，我们看到他不只是拿那个“竿木”在艺术场子上耍，去打开绘画中一个非理性的梦幻世界，他还借助“竿木”打开自己全部的生命体验。

这就是他为什么会说， “重要的是我创造了‘达利’。”

——王瑞芸《西方艺术三万年第2季：现代的革命》

03.

亨利·马蒂斯

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小船静静往返

马谛（蒂）斯的海岸

以马蒂斯为代表的野兽派是在1905年的秋季沙龙上出现的。

秋季沙龙相对于权威的国家沙龙，还算是一个开放的，支持年轻人创新的沙龙。然而1905年秋季沙龙开幕时，巴黎观众走进其中的一个展室却傻了眼，照他们的说法是，看见了一批像是疯子画下的东西。

1905年11月20日《鲁昂报》如此报道：“我们走进这个丰富多采的画展中最令人毛骨悚然的一个厅，个个被惊得目瞪口呆。在此，任何描述，任何介绍和任何批评都变得不可能。大厅里挂出所有的东西——只除了使用的材料之外——一律与绘画是不沾边的。”

“没有任何形象，全部是一些蓝色，红色，黄色，绿色，那些花花绿绿的斑点，它们在画布上十分随意地铺排展开；简直就是一个孩子拿别人送他做礼物的颜料盒子，玩耍着天真粗俗而且十分幼稚的拼凑游戏。”  

另一位很有想象力的艺术批评家干脆用“野兽”来命名这一群画家，并把陈列这些作品的展厅叫作“兽笼”。

于是，“野兽派”这个名字就这么流传了下来。而现在我们也知道，马蒂斯的用意并不在画的东西本身，他在意的只是要用明亮艳丽的色彩来构成一幅画面而已。

马蒂斯《开着的窗户》，1905

说起来，人的成功除去才华，还要有时机，早了不行，晚了也不行，你必须赶上合适的时机。马蒂斯进入艺术时，艺术的革新已经做到了某一个程度了。

但马蒂斯是怎么接手的呢？他一开始也进美术学院学习，但他不喜欢老一套的写实，后来换学校换老师，遇到了延续高更精神的象征派画家奥古斯塔夫·莫罗。

这个受过高更影响的人非常鼓励学生发展个性，而且令人意想不到的是，自己把画画得极其细密复杂的莫罗，居然教马蒂斯说：“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉就越突出鲜明。” 马蒂斯后来都用简洁的线条形象还有单纯鲜明的色彩来构成画面。

在繁荣的20世纪初，当别的艺术家在各种理论、纷争中迷失方向、跟随潮流，不知道应该朝哪里去时，马蒂斯和伙伴德兰却下定决心，干脆回到了最原始质朴的，最天真无邪的起点。

他们像日本绘画那样，取消了远近比例、立体透视，开始用二维平面来表现画面。也像非洲或太平洋原始艺术那样，用最简单粗暴的线条来勾勒事物轮廓。

至于颜色，想用什么颜色就用什么颜色，鲜艳的、粗暴的、激烈的，就像科利尤尔的艳阳、橘红的屋顶和湛蓝的大海，一切都是纯色，热情奔放。

一切就像马蒂斯所说的：“我并不是要模仿自然，我想表达情感。”

——王瑞芸《西方艺术三万年第2季：现代的革命》

刘海霞《不止野兽派：马蒂斯与20世纪西方艺术》

04.

爱德华·蒙克

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梦美的太短暂 

孟克（蒙克）桥上呐喊

表现主义作为艺术流派和风格，发生在19世纪末期，它在造型上的特征就是变形。

表现主义可以说一点也不求美，它在本性上甚至像是个呼号哭泣的孩子，直接把心里的痛苦、恐惧、焦虑放开喉咙喊出来，这就是为什么表现主义的代表，画家蒙克的《呐喊》会成为表现主义的“形象大使”，它真的是太传神了，只用一个笔墨不多的形象就把表现主义的长相性格、脾气禀赋从里到外全说尽了。

我们或许会问，艺术家这么做是何苦，谁愿意去直面人生中的不安紧张和痛苦呢？

然而，我们在心里是知道，现实里痛苦的这一面每分每秒都存在着，与我们共生，谁都无法避免。若是选择不看不呈现，在艺术中一味只哄自己高兴，那可就把现代艺术带到和古典主义一样的沟里去了——永远只呈现人生的单一向面。

现代派开始举旗起义，反对的不就是这个吗？

我们因此要知道，艺术在转向现代化的过程中，除了形式上的改变，还有很重要的一点是在艺术中对世界的态度所作出的改变，那就是给艺术直面人生各个方面的权利，也给艺术家自由发声的权利。表现主义的出现，正代表了一些人要把心中的不满、不安、悲凉或恐惧都直接说出来的需要。

 蒙克《呐喊》1893

用作品直接表露艺术家本人的内心感觉，在文艺复兴时期几乎是没有的。

在传统中艺术家的个性在绘画中即使有流露，也都是悄悄掩在那幅画正式的主题背后，专门拿出来作为艺术的内容，是闻所未闻的。即使到19世纪有了提倡情感发泄的浪漫主义，却也是要通过画战争、狩猎这样有剧烈动作的题材作配合才可以拿出来。

而到了蒙克，以及后来很多学习梵高激烈手法的表现主义画家，可就真的不同了。他们绝做不到像梵高那样，一边受着苦，一边热爱着世界，他们可就不客气了，直接就把对世界的不满，对人生的失望、煎熬，直接在画布上宣泄出来，甚至是高声喊叫出来。

用蒙克自己的话说就是，“我要描写的是那种触动我心灵之眼的线条和色彩，我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西。”

——王瑞芸《西方艺术三万年第2季：现代的革命》

05.

文森特·威廉·梵高

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星空下的夜晚，

交给梵谷（梵高）点燃

梵高的用色非常夸张，不仅有极高的纯度，而且有极大的主观性，比如他脸上的皮肤竟然是用粉绿色画的；笔触强悍奔放，画面干脆成为颜色和笔触的狂欢；画面中的物体开始变形。

这些因素充分体现了梵高的艺术追求：真正的画家不是照物体的样子去作画的，而是照他所感觉到的样子去作画。 

他曾明确表态：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”可以说，这个画家的内心几乎不放别的东西，只放满满的激情。

梵高《星空》，1889

在阿尔的乡间，梵高完全亲近自然，他迷恋上了大自然中生命生长的神秘力量，满心要把这种力量在画上捕捉住并传递出来。为此，他从早画到晚，在烈日下不吃不喝连续作画四五个小时，几乎被阳光烤焦了也全然不顾，那真是一种燃烧自己的节奏。

然而，梵高激情四射的画却不被当时的人们接受，因为画中夸张的颜色和造型对时代来说过于超前了。

明明心中怀有对整个世界炙热的爱，普天之下竟没有一个人想要这种爱。梵高长时间处在这种不被理解、备受冷遇的环境中，内心的压力和凄苦可想而知。在漫长的孤独等待和无休止的煎熬中，梵高的画也越画越变形。

在这个世界，梵高几乎是到处碰壁，在阿尔被周遭人群侧目、排斥。在超常的体力透支和内心彻底无望的双重折磨中，他感到自己迅速被消耗。

在如此痛苦的生存境遇中，他画下了《阿尔的教堂》。此时，画上建筑不再四平八稳，而是扭曲的、激动不安的。这显然不是梵高的创新，根本就是他内心的宣泄，画面中几乎每一笔都在倾述一个人内心的纠结和难受。

梵高《阿尔的教堂》， 1889

这也构成梵高生命后期所有作品的特点，他笔下的麦田、柏树、星空，都被画成了如火焰般升腾、扭动的图像。

画寄托了画家内心全部的激情，表现力便达到了不可思议的强度，就如梵高所说：“我变得越丑、越穷、越有病，我越要通过创造明亮、有序、灿烂的色彩来复仇。”

作为画家，梵高对于颜色的运用，达到了登峰造极的水平——让高纯度的色彩在画面上呈现出饱满明亮的和谐，是很多人穷其毕生精力都极难达到的技术高度。

而一旦达到那种技术高度，他就能把一切不起眼的耕地、树根、草木，那一类我们根本不愿去画的东西，全都画得蓬勃旺盛且激动人心，每张画都放射出宝石一般的光芒，形成了极高级的视觉享受。然而，一个画家在技术上达到了这么高的程度，却不被认可，这对生命来说真是罕见的磨难。

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