另一个俄狄浦斯

自从弗洛伊德发明了“俄狄浦斯情结”（俗名“恋母情结”），好端端的《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》都不正常了。或者说，人们开始感到，借弗洛伊德之眼看这两个戏才是正常的，甚至更好看。就像一个本来视力挺好的人，偏给他戴一副散光眼镜，事物凭空长出一些裸眼看不见的“秘密”，有种难以启齿的窃喜和陶醉；等慢慢适应了，便忘了事物本来的样子；这时若摘掉散光眼镜，他倒觉得索然无味了。

俄狄浦斯本人有没有“俄狄浦斯情结”，是个值得论证的事。20世纪的人管不了那么多，在他们眼里，索福克勒斯的原创剧本早就不合时宜了。1911年，也就是弗洛伊德造出“恋母情结”的第二年，英国古典学者穆雷（Gilbert Murray）刚译完《俄狄浦斯王》，他的好友萧伯纳就写来一封信，煽风点火地说，是时候重写索福克勒斯的剧本了。一个现代版的俄狄浦斯呼之欲出：不错，他发现自己娶的是亲妈伊俄卡斯特，但那又怎样？他才不会认罪，更不会弄瞎自己的双眼。萧伯纳的意思是，想跟自己的母亲同睡，本来就没什么可大惊小怪的。萧伯纳还说：“我很少梦见我母亲，不过梦见的时候，她既是母亲，也是妻子。”至于那些戳着俄狄浦斯的鼻子、喷着唾沫星子骂他的群众，就让他们过把演戏的瘾好了。俄狄浦斯会一个个怼回去：你们谁敢说自己没动过淫念？就连伊俄卡斯特都跟儿子说：“你之前有多少男人梦见跟母亲睡过！”看来俄狄浦斯很无辜。但欲念是一回事，行动是另一回事。有欲念的人未必敢行动，而人的行为也未必符合本愿。俄狄浦斯最大的困境在于杀父娶母的直接后果：他成了自己的儿女的兄长；某种意义上，他还成了自己的父亲。他颠覆了自然秩序，扭曲了时间逻辑。他可以无辜，但要穷尽余生背负这个关于存在的悖论。

萧伯纳不愧是20世纪的戏剧大师。可他光想着为俄狄浦斯鸣不平，倒忘了这个“无辜”的国王早已有原型，并且就在古希腊。《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）是索福克勒斯最有名的悲剧作品，但故事并未就此终结。二十多年后，年逾九旬的索福克勒斯又写了一部《俄狄浦斯在科洛诺斯》（Oedipus at Colonus）。这部“续集”里，昔日的忒拜王成了瞎眼的老叫花子，在小女儿安提戈涅的搀扶下浪迹天涯，最后流落到雅典附近的小村科洛诺斯；在那里，他终于走完被诅咒的一生，与尘世告别。除了雅典国王，谁也不知道他葬身何处。那座神秘的坟冢保佑着雅典的太平。悲剧升华，俄狄浦斯超凡入圣了。剧中，索福克勒斯给这个不幸的人一次控诉神谕的机会，让他放声疾呼：“我不是罪人，我是受害者！”控诉得对。他无辜是因为毫不知情地被神给算计了，不是因为什么情结。俄狄浦斯的故事在20世纪被反复重写，却总是南辕北辙。

俄狄浦斯在科洛诺斯

罗马尼亚音乐家埃内斯库（George Enescu）谱写的歌剧《俄狄浦斯》另当别论。这个版本的俄狄浦斯有清醒的自我意识，把受难当反抗，凭着强大的意志，冲破至暗的命运，最终实现了自我救赎。古老而阴郁的神话变成一场壮烈的仪式，那个被社会遗弃的俄狄浦斯把自己修炼成了世人眼中的精神楷模。这正经是一个励志故事。在它的能量辐射下，弗洛伊德那一套恐怕要土崩瓦解。可以说，它是20世纪所有“新俄狄浦斯传奇”中最伟大的一个。尽管如此，埃内斯库的《俄狄浦斯》在歌剧圈外却鲜为人知。1936年在巴黎大歌剧院首演之后才演了十来场，它就销声匿迹了。

埃内斯库1881年生于罗马尼亚东北的摩尔达维亚。作为小提琴家和指挥家，他在欧洲和北美享有盛誉。评论家说，就天赋的深度和广度而言，埃内斯库是自莫扎特以来音乐界最了不起的现象。当年罗马尼亚王后玛丽形容他的才情有如“真金”。21世纪，《俄狄浦斯》被重新搬上舞台，观众一边赞叹一边纳闷：这么好的作品，怎么从来没听说过？

还是得从身份说起。对埃内斯库来说，“罗马尼亚人”的身份既是荣耀，也是枷锁。他那么热爱自己的祖国，又那么热爱音乐。人们都听过他的《罗马尼亚狂想曲》，它融合了民谣与东正教音乐的元素，表现出罗马尼亚特有的性格，正因如此，埃内斯库被贴上了“民族作曲家”的标签，让人产生一种守旧而偏狭的印象。实际上埃内斯库最憎恶狭隘的民族主义。他见多识广，对音乐抱着世界性眼光。他经历战争，羁留巴黎，再也没有回到故乡。今天，埃内斯库是公认的罗马尼亚最杰出的音乐家之一（5列伊的纸币上印有其头像），而在齐奥塞斯库掌权的年代，他的灵魂却不被祖国悦纳。

他的才华是毋庸置疑的。只是小提琴家和作曲家的名声太响亮，盖过了作曲家的成就。在埃内斯库生活的年代，音乐界流行一种焦虑症，过去的一切都要推倒重来，越焦虑的作曲家越受欢迎，作品不表现焦虑就没有生命力。他们搞讽刺，玩混搭，制造疏离感，放大各种不协调，使出浑身解数来彰显自我，把音乐变成了夸张的焦虑艺术。但埃内斯库庄重自持，从不为了焦虑而焦虑。他对现代音乐的种种“危机”无动于衷，作品始终保持着率真和自然。别人胶着在“有我之境”，他却安于“无我之境”。这种态度显然不会让人想起还有一个叫埃内斯库的作曲家。

歌剧《俄狄浦斯》更是跟主流情绪格格不入。弗洛伊德已经把主调定好了。所谓的“恋母情结”，其实是以埋藏在人心深处的无意识欲望取代了希腊世界冷酷的众神。这要命的“情结”严重感染了《哈姆雷特》，在纷至沓来的新制作里，哈姆雷特越来越不像他自己，到最后就是一个受无意识欲望摆布的傀儡，成天想着跟母后睡觉，杀死“父亲”（其实是叔父）。与此同时，俄狄浦斯的迷思被重塑成冰冷的决定论。《俄狄浦斯在科洛诺斯》的救赎主题消失了，他的一生都是个笑话，哪有什么自由意志，人类不过是宇宙的一个恶作剧，他所经历的恐怖命运，都是某个闲极无聊的神早就设好的局。20世纪30年代，歌剧《俄狄浦斯》出现的时候，法国诗人、剧作家和电影导演让•科克托（Jean Cocteau）刚把俄狄浦斯的故事改写成一部戏剧，并给它取了个阴森的名字：《地狱机器》（La Machine infernale）。该剧显然与两次世界大战之间那个黑暗的年代更合拍，它的巨大成功让埃内斯库的歌剧更受冷落。科克托绝顶聪明，不但解构了希腊悲剧，还戏谑了弗洛伊德。序幕中，一个声音开门见山地告诉观众：你们看到的这个机器就是无间道，不停地旋转，把人的一生都卷进去，它是冥界之神为了摧毁有情生命而建造的最完美的机器。

歌剧《俄狄浦斯》与无间地狱背道而驰。它表现出一种不合时宜的正能量，坚信人类有能力超越命运最残酷的阴谋。在最初的神话里，怪物斯芬克斯问俄狄浦斯：什么动物早上用四条腿行走，白天用两条腿行走，夜晚用三条腿行走？俄狄浦斯的回答当然是“人”。但在歌剧里，怪物出了一个截然不同的谜题。它先解释说，万能的命运是它的父亲，然后问：宇宙间可有比命运更强大的东西吗？俄狄浦斯给了同样的答案：人。如同最初传说里描述的那样，这个回答令怪物灰飞烟灭，但它放出了最后的谜题：“未来会告诉你，斯芬克斯临死前是为失败而哀鸣，还是为胜利而狂笑。”两种可能性同样强大。这恰是贯穿歌剧始终的戏剧张力：俄狄浦斯在欺骗自己，但最终，他也许是对的——人比命运强大。埃内斯库打破了冰冷的剧情范式，让俄狄浦斯的抗争获得了崇高的意义。从这点上说，埃内斯库是所有的改编者中最忠实于索福克勒斯的那一个。

从出生到羽化成仙，歌剧讲出了俄狄浦斯完整的人生故事。它有意强化救赎的可能，更丰满地塑造出俄狄浦斯之女安提戈涅的形象——没有她忠实的陪伴和引导，俄狄浦斯可能寸步难行。接近尾声时，父亲与女儿诀别，令人泣下。另一方面，歌剧弱化了《俄狄浦斯在科洛诺斯》的怨愤之气。索福克勒斯剧里，受尽命运折磨的俄狄浦斯在狂怒中对两个亲生子下诅咒，让他们自相残杀而死。歌剧抹掉了这些毁灭性咒语，把关注点放在主角的心理建设上，让他在经历成与败、痛苦和彷徨之后，更坚定地走向自我认知与超越。就这方面而言，歌剧的感觉似乎比最初的戏剧平缓得多。

如果没有音乐，故事也许讲得波澜不惊，甚至有点乏味。然而《俄狄浦斯》最大的成功，就在于埃内斯库以意想不到的方式构建了音乐与戏剧之间的关系。20世纪早期，大多数歌剧创作仍在向瓦格纳的理想看齐，力图让歌剧所有的元素发生持续共振，将剧情推向高潮。《俄狄浦斯》有意识地打破了这套规则。埃内斯库的音乐不是修辞性的，对剧情不做任何解释或强调。戏台上是个冷酷的、不可抗拒的世界，一切行动都在众神掌控中；音乐却是一个自由的、难以捉摸的疆域，意志独立自主，不受任何力量约束。这部歌剧里的音乐与戏剧，更像两个平行的精神宇宙。

埃内斯库的乐谱精雕细琢，却给人留下即兴创作的神奇印象。调子总的来说是幽暗的，俄狄浦斯的唱腔是低男中音，悲怆而苍茫，就像来自宇宙深处的流浪灵魂；连续不断的半音阶乐音让人感到焦虑和忧郁。管弦乐队规模庞大，有钢琴，小风琴，钢片琴，钟琴，甚至还用一只大钢锯来烘托怪物斯芬克斯倒下时可怕的回声。如果放在瓦格纳的作品里，这些稀奇古怪的声音很可能筑成一座密不透气的巨墙，但埃内斯库用它们编织出丰富的肌理，一层层铺叠起来，造就了瞬息万变的音乐。你永远猜不出下一个旋律的语法，也不知道下一个和声何时出现。有时候仿佛来到德彪西的花园，但那似曾相识的乐句马上就消失了，接下来的旋律又变得陌生而迷人。最开始是充满仪式感的序曲，带着民谣和教堂礼乐的味道，就像《罗马尼亚狂想曲》那样；斯芬克斯出场时，音乐突然失去调性，意象扭曲错乱，如同那个狮身人面的怪物；到了最后一幕，又变成纯粹的抒情、空灵、神秘，留下长长的回味。在这几种大结构里，每个乐段似乎又有独立的意志，率性而为，却总能出奇。

《俄狄浦斯》，2016年英国皇家歌剧院剧目

俄狄浦斯的故事虽然被反复改写，但大致走向基本不变。甚至可以说，任何一种改写出现之前，就已经被“剧透”了。但音乐另有一套叙事，且不可预测，它的逻辑跟故事本身的决定论是相悖的。就好像有两个说书人在同一个戏台上同时说俄狄浦斯，时而重叠，时而分离，最后会发生什么，既要看台上的人怎么演，也要看台下的人怎么想。这是《俄狄浦斯》与其他歌剧最本质的区别。埃内斯库对主旋律的运用尤其独到。不妨做个比较：瓦格纳的主旋律是确定的，听到某个乐句，就知道是哪个角色，没有悬念。埃内斯库的主旋律则像飞鸟般灵动不居。它们变幻莫测，什么也不决定。那种开放和自由令人莫名兴奋，而当你意识到这音乐背后的故事却是不可抗拒的宿命时，你甚至会感到眩晕。

单从戏剧的角度看，《俄狄浦斯》最大的难度在于它包含两个迥然不同的部分。前两幕并非直接取材于索福克勒斯，后两幕则分别是《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科洛诺斯》两剧的精华。歌剧前半部由一系列松散片段连缀成俄狄浦斯的背景故事：刚出生就因“杀父娶母”的预言成了弃婴，被牧羊人救起，又被柯林斯国王收养，发现预言后逃离柯林斯，途中无意杀死亲父，忒拜城外智斗怪物，被百姓拥戴为王。如果故事到这里结束，不啻为一部史诗。但后半部却是悲剧，是一个人的心理戏。史诗之浪漫与悲剧之古典在同一部歌剧里并存，制作这样的歌剧几乎是不可完成的使命。

《俄狄浦斯》，2016年英国皇家歌剧院剧目

几年前，英国皇家歌剧院推出了最新制作的《俄狄浦斯》。导演将布景放到20世纪，用一场超现实演绎取缔了浪漫与古典的矛盾。前半部戏可以说以静制动：开场舞台造型如一幅硕大的静物画，随着乐声响起，投射在帘幕上的人影才慢慢活过来；俄狄浦斯出生了，庆生之舞却不再跳，乐曲中的民俗味道也被冲淡。就像失落的梦境。再往后更魔幻：不知从哪落下一架第二次世界大战时期的战斗机，仔细看，机头和机身竟是斯芬克斯的样子；老百姓穿得像拆弹部队；西班牙内战的硝烟还在弥漫；核灾难取代了忒拜城的瘟疫……

奇异的是，俄狄浦斯的故事仍然成立。一个人在古希腊经历的悲惨命运还会在20世纪重演，他为超越这种命运而做的旅行还是一样的荒凉。但是，埃内斯库那熠熠闪光的音乐里还有另一个俄狄浦斯。他几乎让我们相信，命运——无间地狱的机器之上，还有一种更强大的存在。

俄狄浦斯是自由的。

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