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另一个俄狄浦斯

另一个俄狄浦斯

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自从弗洛伊德发明了“俄狄浦斯情结”(俗名“恋母情结”),好端端的《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》都不正常了。或者说,人们开始感到,借弗洛伊德之眼看这两个戏才是正常的,甚至更好看。就像一个本来视力挺好的人,偏给他戴一副散光眼镜,事物凭空长出一些裸眼看不见的“秘密”,有种难以启齿的窃喜和陶醉;等慢慢适应了,便忘了事物本来的样子;这时若摘掉散光眼镜,他倒觉得索然无味了。


俄狄浦斯本人有没有“俄狄浦斯情结”,是个值得论证的事。20世纪的人管不了那么多,在他们眼里,索福克勒斯的原创剧本早就不合时宜了。1911年,也就是弗洛伊德造出“恋母情结”的第二年,英国古典学者穆雷(Gilbert Murray)刚译完《俄狄浦斯王》,他的好友萧伯纳就写来一封信,煽风点火地说,是时候重写索福克勒斯的剧本了。一个现代版的俄狄浦斯呼之欲出:不错,他发现自己娶的是亲妈伊俄卡斯特,但那又怎样?他才不会认罪,更不会弄瞎自己的双眼。萧伯纳的意思是,想跟自己的母亲同睡,本来就没什么可大惊小怪的。萧伯纳还说:“我很少梦见我母亲,不过梦见的时候,她既是母亲,也是妻子。”至于那些戳着俄狄浦斯的鼻子、喷着唾沫星子骂他的群众,就让他们过把演戏的瘾好了。俄狄浦斯会一个个怼回去:你们谁敢说自己没动过淫念?就连伊俄卡斯特都跟儿子说:“你之前有多少男人梦见跟母亲睡过!”看来俄狄浦斯很无辜。但欲念是一回事,行动是另一回事。有欲念的人未必敢行动,而人的行为也未必符合本愿。俄狄浦斯最大的困境在于杀父娶母的直接后果:他成了自己的儿女的兄长;某种意义上,他还成了自己的父亲。他颠覆了自然秩序,扭曲了时间逻辑。他可以无辜,但要穷尽余生背负这个关于存在的悖论。


萧伯纳不愧是20世纪的戏剧大师。可他光想着为俄狄浦斯鸣不平,倒忘了这个“无辜”的国王早已有原型,并且就在古希腊。《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)是索福克勒斯最有名的悲剧作品,但故事并未就此终结。二十多年后,年逾九旬的索福克勒斯又写了一部《俄狄浦斯在科洛诺斯》(Oedipus at Colonus)。这部“续集”里,昔日的忒拜王成了瞎眼的老叫花子,在小女儿安提戈涅的搀扶下浪迹天涯,最后流落到雅典附近的小村科洛诺斯;在那里,他终于走完被诅咒的一生,与尘世告别。除了雅典国王,谁也不知道他葬身何处。那座神秘的坟冢保佑着雅典的太平。悲剧升华,俄狄浦斯超凡入圣了。剧中,索福克勒斯给这个不幸的人一次控诉神谕的机会,让他放声疾呼:“我不是罪人,我是受害者!”控诉得对。他无辜是因为毫不知情地被神给算计了,不是因为什么情结。俄狄浦斯的故事在20世纪被反复重写,却总是南辕北辙。


俄狄浦斯在科洛诺斯


罗马尼亚音乐家埃内斯库(George Enescu)谱写的歌剧《俄狄浦斯》另当别论。这个版本的俄狄浦斯有清醒的自我意识,把受难当反抗,凭着强大的意志,冲破至暗的命运,最终实现了自我救赎。古老而阴郁的神话变成一场壮烈的仪式,那个被社会遗弃的俄狄浦斯把自己修炼成了世人眼中的精神楷模。这正经是一个励志故事。在它的能量辐射下,弗洛伊德那一套恐怕要土崩瓦解。可以说,它是20世纪所有“新俄狄浦斯传奇”中最伟大的一个。尽管如此,埃内斯库的《俄狄浦斯》在歌剧圈外却鲜为人知。1936年在巴黎大歌剧院首演之后才演了十来场,它就销声匿迹了。


埃内斯库1881年生于罗马尼亚东北的摩尔达维亚。作为小提琴家和指挥家,他在欧洲和北美享有盛誉。评论家说,就天赋的深度和广度而言,埃内斯库是自莫扎特以来音乐界最了不起的现象。当年罗马尼亚王后玛丽形容他的才情有如“真金”。21世纪,《俄狄浦斯》被重新搬上舞台,观众一边赞叹一边纳闷:这么好的作品,怎么从来没听说过?


还是得从身份说起。对埃内斯库来说,“罗马尼亚人”的身份既是荣耀,也是枷锁。他那么热爱自己的祖国,又那么热爱音乐。人们都听过他的《罗马尼亚狂想曲》,它融合了民谣与东正教音乐的元素,表现出罗马尼亚特有的性格,正因如此,埃内斯库被贴上了“民族作曲家”的标签,让人产生一种守旧而偏狭的印象。实际上埃内斯库最憎恶狭隘的民族主义。他见多识广,对音乐抱着世界性眼光。他经历战争,羁留巴黎,再也没有回到故乡。今天,埃内斯库是公认的罗马尼亚最杰出的音乐家之一(5列伊的纸币上印有其头像),而在齐奥塞斯库掌权的年代,他的灵魂却不被祖国悦纳。



他的才华是毋庸置疑的。只是小提琴家和作曲家的名声太响亮,盖过了作曲家的成就。在埃内斯库生活的年代,音乐界流行一种焦虑症,过去的一切都要推倒重来,越焦虑的作曲家越受欢迎,作品不表现焦虑就没有生命力。他们搞讽刺,玩混搭,制造疏离感,放大各种不协调,使出浑身解数来彰显自我,把音乐变成了夸张的焦虑艺术。但埃内斯库庄重自持,从不为了焦虑而焦虑。他对现代音乐的种种“危机”无动于衷,作品始终保持着率真和自然。别人胶着在“有我之境”,他却安于“无我之境”。这种态度显然不会让人想起还有一个叫埃内斯库的作曲家。


歌剧《俄狄浦斯》更是跟主流情绪格格不入。弗洛伊德已经把主调定好了。所谓的“恋母情结”,其实是以埋藏在人心深处的无意识欲望取代了希腊世界冷酷的众神。这要命的“情结”严重感染了《哈姆雷特》,在纷至沓来的新制作里,哈姆雷特越来越不像他自己,到最后就是一个受无意识欲望摆布的傀儡,成天想着跟母后睡觉,杀死“父亲”(其实是叔父)。与此同时,俄狄浦斯的迷思被重塑成冰冷的决定论。《俄狄浦斯在科洛诺斯》的救赎主题消失了,他的一生都是个笑话,哪有什么自由意志,人类不过是宇宙的一个恶作剧,他所经历的恐怖命运,都是某个闲极无聊的神早就设好的局。20世纪30年代,歌剧《俄狄浦斯》出现的时候,法国诗人、剧作家和电影导演让•科克托(Jean Cocteau)刚把俄狄浦斯的故事改写成一部戏剧,并给它取了个阴森的名字:《地狱机器》(La Machine infernale)。该剧显然与两次世界大战之间那个黑暗的年代更合拍,它的巨大成功让埃内斯库的歌剧更受冷落。科克托绝顶聪明,不但解构了希腊悲剧,还戏谑了弗洛伊德。序幕中,一个声音开门见山地告诉观众:你们看到的这个机器就是无间道,不停地旋转,把人的一生都卷进去,它是冥界之神为了摧毁有情生命而建造的最完美的机器。


歌剧《俄狄浦斯》与无间地狱背道而驰。它表现出一种不合时宜的正能量,坚信人类有能力超越命运最残酷的阴谋。在最初的神话里,怪物斯芬克斯问俄狄浦斯:什么动物早上用四条腿行走,白天用两条腿行走,夜晚用三条腿行走?俄狄浦斯的回答当然是“人”。但在歌剧里,怪物出了一个截然不同的谜题。它先解释说,万能的命运是它的父亲,然后问:宇宙间可有比命运更强大的东西吗?俄狄浦斯给了同样的答案:人。如同最初传说里描述的那样,这个回答令怪物灰飞烟灭,但它放出了最后的谜题:“未来会告诉你,斯芬克斯临死前是为失败而哀鸣,还是为胜利而狂笑。”两种可能性同样强大。这恰是贯穿歌剧始终的戏剧张力:俄狄浦斯在欺骗自己,但最终,他也许是对的——人比命运强大。埃内斯库打破了冰冷的剧情范式,让俄狄浦斯的抗争获得了崇高的意义。从这点上说,埃内斯库是所有的改编者中最忠实于索福克勒斯的那一个。



从出生到羽化成仙,歌剧讲出了俄狄浦斯完整的人生故事。它有意强化救赎的可能,更丰满地塑造出俄狄浦斯之女安提戈涅的形象——没有她忠实的陪伴和引导,俄狄浦斯可能寸步难行。接近尾声时,父亲与女儿诀别,令人泣下。另一方面,歌剧弱化了《俄狄浦斯在科洛诺斯》的怨愤之气。索福克勒斯剧里,受尽命运折磨的俄狄浦斯在狂怒中对两个亲生子下诅咒,让他们自相残杀而死。歌剧抹掉了这些毁灭性咒语,把关注点放在主角的心理建设上,让他在经历成与败、痛苦和彷徨之后,更坚定地走向自我认知与超越。就这方面而言,歌剧的感觉似乎比最初的戏剧平缓得多。


如果没有音乐,故事也许讲得波澜不惊,甚至有点乏味。然而《俄狄浦斯》最大的成功,就在于埃内斯库以意想不到的方式构建了音乐与戏剧之间的关系。20世纪早期,大多数歌剧创作仍在向瓦格纳的理想看齐,力图让歌剧所有的元素发生持续共振,将剧情推向高潮。《俄狄浦斯》有意识地打破了这套规则。埃内斯库的音乐不是修辞性的,对剧情不做任何解释或强调。戏台上是个冷酷的、不可抗拒的世界,一切行动都在众神掌控中;音乐却是一个自由的、难以捉摸的疆域,意志独立自主,不受任何力量约束。这部歌剧里的音乐与戏剧,更像两个平行的精神宇宙。


埃内斯库的乐谱精雕细琢,却给人留下即兴创作的神奇印象。调子总的来说是幽暗的,俄狄浦斯的唱腔是低男中音,悲怆而苍茫,就像来自宇宙深处的流浪灵魂;连续不断的半音阶乐音让人感到焦虑和忧郁。管弦乐队规模庞大,有钢琴,小风琴,钢片琴,钟琴,甚至还用一只大钢锯来烘托怪物斯芬克斯倒下时可怕的回声。如果放在瓦格纳的作品里,这些稀奇古怪的声音很可能筑成一座密不透气的巨墙,但埃内斯库用它们编织出丰富的肌理,一层层铺叠起来,造就了瞬息万变的音乐。你永远猜不出下一个旋律的语法,也不知道下一个和声何时出现。有时候仿佛来到德彪西的花园,但那似曾相识的乐句马上就消失了,接下来的旋律又变得陌生而迷人。最开始是充满仪式感的序曲,带着民谣和教堂礼乐的味道,就像《罗马尼亚狂想曲》那样;斯芬克斯出场时,音乐突然失去调性,意象扭曲错乱,如同那个狮身人面的怪物;到了最后一幕,又变成纯粹的抒情、空灵、神秘,留下长长的回味。在这几种大结构里,每个乐段似乎又有独立的意志,率性而为,却总能出奇。



《俄狄浦斯》,2016年英国皇家歌剧院剧目


俄狄浦斯的故事虽然被反复改写,但大致走向基本不变。甚至可以说,任何一种改写出现之前,就已经被“剧透”了。但音乐另有一套叙事,且不可预测,它的逻辑跟故事本身的决定论是相悖的。就好像有两个说书人在同一个戏台上同时说俄狄浦斯,时而重叠,时而分离,最后会发生什么,既要看台上的人怎么演,也要看台下的人怎么想。这是《俄狄浦斯》与其他歌剧最本质的区别。埃内斯库对主旋律的运用尤其独到。不妨做个比较:瓦格纳的主旋律是确定的,听到某个乐句,就知道是哪个角色,没有悬念。埃内斯库的主旋律则像飞鸟般灵动不居。它们变幻莫测,什么也不决定。那种开放和自由令人莫名兴奋,而当你意识到这音乐背后的故事却是不可抗拒的宿命时,你甚至会感到眩晕。


单从戏剧的角度看,《俄狄浦斯》最大的难度在于它包含两个迥然不同的部分。前两幕并非直接取材于索福克勒斯,后两幕则分别是《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科洛诺斯》两剧的精华。歌剧前半部由一系列松散片段连缀成俄狄浦斯的背景故事:刚出生就因“杀父娶母”的预言成了弃婴,被牧羊人救起,又被柯林斯国王收养,发现预言后逃离柯林斯,途中无意杀死亲父,忒拜城外智斗怪物,被百姓拥戴为王。如果故事到这里结束,不啻为一部史诗。但后半部却是悲剧,是一个人的心理戏。史诗之浪漫与悲剧之古典在同一部歌剧里并存,制作这样的歌剧几乎是不可完成的使命。


《俄狄浦斯》,2016年英国皇家歌剧院剧目


几年前,英国皇家歌剧院推出了最新制作的《俄狄浦斯》。导演将布景放到20世纪,用一场超现实演绎取缔了浪漫与古典的矛盾。前半部戏可以说以静制动:开场舞台造型如一幅硕大的静物画,随着乐声响起,投射在帘幕上的人影才慢慢活过来;俄狄浦斯出生了,庆生之舞却不再跳,乐曲中的民俗味道也被冲淡。就像失落的梦境。再往后更魔幻:不知从哪落下一架第二次世界大战时期的战斗机,仔细看,机头和机身竟是斯芬克斯的样子;老百姓穿得像拆弹部队;西班牙内战的硝烟还在弥漫;核灾难取代了忒拜城的瘟疫……


奇异的是,俄狄浦斯的故事仍然成立。一个人在古希腊经历的悲惨命运还会在20世纪重演,他为超越这种命运而做的旅行还是一样的荒凉。但是,埃内斯库那熠熠闪光的音乐里还有另一个俄狄浦斯。他几乎让我们相信,命运——无间地狱的机器之上,还有一种更强大的存在。


俄狄浦斯是自由的。



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