毛尖x朱康x罗萌：我们的黑色电影“不够黑”

读书会从毛尖对“黑色电影”的历史溯源开始，“这是黑色电影的起源性文本，这一刻，接好吻，很多人以为他们终于在一起了，”毛尖指了指身后《马耳他之鹰》剧照，“然而接好吻他们就要互相告别，因为男的要把女的送进监狱去。”

毛尖

毛尖认为，由《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《爱人谋杀》（1944）、《绿窗艳影》（1944）四部作品构成的黑色电影始祖片提供了这样一组人物关系范本：它们并不讲述爱情，而另有其替代性的张力结构，即侦探和黑色女郎的一体两面。“他们惺惺相惜，是心灵的双生子，他们彼此成为对方的心灵格式塔，一个是风，一个是月，他们是彼此的风月关系。”毛尖说，“黑色女郎”是反动的蛇蝎、尤物、祸水，而不是《白日焰火》里的桂纶镁和《消失的她》里的李木子那种“五讲四美三热爱”的小白兔。

《爱人谋杀》中的黑色女郎（1944）

在黑色电影中，福尔摩斯的工作方式也不再有效了。当黑色电影的犯罪空间从古堡和乡村宅邸转移到城市的大街小巷，人物的心理线索与社会线索一并断裂，犯罪变得灵机一动，“用美国电影史家的说法，《绿窗艳影》中的空间是一个Negative Space。在这一空间结构中，城市就是杀机。”城市自体生产并解释着杀机，犯罪则由此获得了新的可能性，所以，毛尖认为，黑色电影不再追踪人物关系，而是大量刻画环境。观众并不关心人是怎么死的，电影也言在此而意在彼，旨在呈示现代性的伤痕，空气里只剩下演员的疑问，“导演，我怎么‘死’的？”

同时，黑色电影也是一种潜意识结构。“保持悬疑”的空间气氛成为城市和人物共享的性格和美学原则，黑色电影由此是一种“特效”电影、一种“感官”电影、一种“矛盾”电影。基于安德鲁·萨里斯“以中眉艺术为代价提升低眉艺术的经典高眉策略”的判断，毛尖将黑色电影高级之处概括为：以“低廉感”为灵魂，以“低俗”为方法。

沿着黑色电影的风格问题，朱康讲述的是黑色影视剧中的城市与时间体验问题。

“‘黑色电影’这一名称，Film Noir，是英语词和法语词的组合。法语词Noir既意味着‘黑色的’，又意味着肮脏的、阴郁的、忧伤的、悲惨的、邪恶的、非法的、地下的。”朱康提供了理解黑色电影风格的入口，指出黑色电影作为一种电影类型，它既是电影，又是元电影，黑色电影中的灯光模仿着电影院播映电影时候的灯光，光线从下往上投射，从而使得阴影在人群身后形成大量让人困惑的谜团。

黑色电影在六十年代走向终结，七十年代以后进入Neo-Noir的新黑色电影时代，大量的新黑色电影都出现了“怀旧”的影像与主题表达。朱康解释道，这是一种“双重怀旧”的情绪，一是怀念经典黑色电影的传统，二是怀念美国经济发展的黄金时代。“怀旧”风格通过对历史的包裹而隔绝了过去与现在的关联，在一种欣快症的体验中达到对当下浅薄生活的肯定。同时，在广泛依赖于现代技术手段的城市治理中，“留下生活痕迹”建构着市民的生活意义，纸张与墨水比身体真实。因此，理性的城市催生出非理性的人、催生出“两分钟前才动的杀机”，侦探小说由此产生，黑色电影又由侦探小说而产生。

针对黑色影视中的两个关键词，“漫长”和“消失”，朱康进行了理论透视：“怀旧所产生的过去与当下之间的断裂，形成了一个叫‘漫长’的东西。”大量黑色影视剧都使用“漫长”作为题目，这是作为一种时间体验的漫长，而在这“漫长”的时间里出现了“消失”的难题。“消失”意味着原本连续时间的突然中断，由失踪或出走开始，造成了生活的塌陷，于是，塌陷之前的时刻变成了怀旧情绪追溯的“完整的时刻”，从而同现实之间形成漫长的距离。

经典黑色电影、新黑色电影与以1993年诞生以电视剧《野棕榈》为标志的TV Noir（黑色电视），朱康认为，这些正是当下中国黑色影视剧的风格源头。而至于当下中国黑色影视剧创作的现实土壤，他把讲述终止于这样一句表述：“在21世纪的第三个十年，中国影视剧进入的所谓‘黑色时期’，显然是我们在面对和美国的70年代一样的难题。”

顺着毛尖与朱康搭建的理论框架，罗萌与二人进而通过问答对谈的方式深入对黑色影视的探讨。问及史上黑色影视剧的发展同今天的中国影视有着什么样的关联，毛尖认为，先前朱康的发言为这个问题提供了很好的理论线索，“消失”和“漫长”的主题一直萦绕在中国黑色影视剧中，两者形成了一条自然的故事线，比如《扫黑风暴》和《隐秘的角落》，而在《漫长的季节》中，内心无法消除的伤痕使主人公一次又一次地追溯过去。“‘消失’关乎于‘罪’，‘漫长’则关乎于‘承受者’。怀旧情绪把一个短暂的时刻延展成一种漫长的体验，由此，黑色影视往往呈现出一种复杂的时间结果。

对于罗萌“如何讲好中国的黑色故事”的发问，毛尖认为，中国的观众对确定性是有渴望的，这也是中国的方法论，她提炼出“身体”与“食物”的确定性，如《沉默的真相》中对风物的还原，《隐秘的角落》中对食物细节的刻画，在此基础上，朱康又提出了空间的“确定性”，呼唤一个扎实、确切的影视空间，“不要再跑到泰国去了，”毛尖插进一语，“泰国政府可能要抗议了，好像当地没有警察一样的，”语毕，全场笑，毛尖不笑，“我们的大使馆好像也完全消失了一样的，（《消失的她》）这部电影应该取名叫《消失的大使馆》。”

罗萌说，从黑色影视剧的观影效应看，中国观众不怕黑，网络解说和二创视频比原作还“黑”。毛尖认同，“这是网民调取时代新的意象，说出了一个时代真理。‘黑’是考验这个时代的硬度和弹性，一个怕‘黑’的时代，弹性是不足的，小视频正是对时代弹性的拉伸。”

对谈尾声，罗萌问及如何看待现实主义与“类型”之间的张力，朱康认为，虽然《漫长的季节》存在类型与风格的争论，但其实并不存在类型与风格的割裂。比方说，经典黑色电影从不拒绝现实表达，但因为美国的现实不是我们的现实，于是我们仅把它们当作了类型片。我们用这种方式展现东北发生的巨大变化，表现东北影视剧中的“下岗潮”问题，这正是中国确定的现实本身。毛尖点头，“我完全同意，类型片与现实主义并不构成张力关系，文艺片里的男女也不都在谈情说爱。”

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