博斯的音乐镜像

2023-08-19 04:08

音乐常常成为绘画的主题或元素。这两门艺术的交融，既体现在神话题材中，也不乏写实的场景，后者尤其能够赋予我们契机，去推断当时的乐器形态乃至音乐演绎的方式。还有一种画作，它既非虚构亦非真实，像谜团一样紧紧抓住并深深困扰后世的研究者、观赏者，而音乐元素在其中，既是谜团的一部分，又是一份独立求解的谜面——譬如博斯的三联画《人间乐园》（The Garden of Earthly Delights）。

博斯

耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）约于1450年出生在现属荷兰的布拉班特公国（Duchy of Brabant）。当时那片地区在瓦卢瓦-勃艮第王朝（House of Valois-Burgundy）的治下，当他于1516年去世时，则由哈布斯堡王朝（House of Habsburg）统治。

博斯享寿约65年，却并没有在史料上留下多少痕迹。从关于他的种种记录中，人们只能拼凑出一幅平平无奇、波澜不惊的画卷：原姓范阿肯（van Aken），“博斯”得自他的出生地“斯海尔托亨博斯”（'s-Hertogenbosch），通常被称作“登博斯”（den Bosch），意为森林。范阿肯家族是远近闻名的艺术世家，祖父扬（Jan）即是画师，五个儿子中有四个子承父业，包括博斯的父亲安东尼乌斯（Anthonius），他们的画作都已不存。博斯的绘画技艺很可能受教于父亲或某位叔伯。他几乎一生都呆在这个小镇上，家庭与事业看上去均美满无忧，身为圣母兄弟会（Brotherhood of our lady）的重要成员，过着虔诚而受人尊敬的生活。

很难想象，这样一个人竟绘制出了离奇荒诞的作品，以奔涌的想象力穿透单调的现实，令五六百年后的人仍要瞠目结舌。以圣徒传说为题的《祈祷中的圣哲罗姆》（Saint Jerome at Prayer）、《旷野里的施洗约翰》（Saint John the Baptist in the Wilderness）便带着一层隐隐的迷惘；《死神与守财奴》（Death and the Miser）、《真福者升天》（Ascent of the Blessed，多联画《来世场景》[Visions of Hereafter]的一联）等，更是直抵奇崛而饱满的超现实。而神秘、诡谲的巅峰，无疑是他的三联画：《干草车》（The Haywain）、《最后的审判》（The Last Judgement）、《圣安东尼的诱惑》（The Temptation of St. Anthony），以及……1500年前后创作的《人间乐园》。

《死神与守财奴》

《人间乐园》

三联画曾作为祭坛画在低地国家和德国流行甚广。通过两翼部分的开合，画作可以适用于教会年不同的主日与庆日。博斯采纳了这种画幅的形式，按照时间顺序安排画面：创造-堕落-惩罚；而两翼关闭时，则以纯灰色的笔法构成了创世纪第三天的景象。不过几乎可以肯定，《人间乐园》并不是为祭坛而作的（很可能接受了拿骚的恩格尔布莱希特二世[Engelbrecht II of Nassau]或他的继承人拿骚-布莱达的亨利三世[Henry III of Nassau-Breda]资助）。他承袭了凡·艾克兄弟（Van Eyck Brothers）以降的艺术传统，却以从无古人涉足的方式运用之。

《人间乐园》

先大致观览画面。三幅画中，左边与中间都以绿色为底，遍布粉红、蓝、白的色块，只有右边是泼天的漆黑与明亮得令人不安的前景，与左、中的3/4画幅形成激烈的对比。左边描绘上帝创造夏娃的过程。上帝用左手握住夏娃的手腕，将她引向亚当，右手赐福；亚当则刚刚从深沉的睡眠中醒来，见到与自己同为人类的夏娃，惊愕不已，同时感到了情欲的唤起。有趣的是，这里的上帝并非老者形象，而是年轻人，或许画家是以圣言的化身、即人子耶稣来展现上帝的概念。

中间的画幅最为知名，其意涵也最为模糊。在这片享乐主义的沃土上，一片片白晃晃的赤裸男女正寻欢作乐，沉溺于感官的满足和无知无畏的嬉戏。画面的中轴线上有一汪蓝色的水塘，正中漂浮着巨大的蓝球，与左幅中心位置的粉红球形成呼应，周围则点缀着蓝色和粉红色的奇葩的不明物。亦真亦幻的生物穿杂在草地、水塘、肉体之间，参与着自然和人类的迷惑行为。

右边的地狱图景。这是人类屈从于恶魔的诱惑、陷入永恒沉沦后的惨状。相比于左幅的舒朗生机，这里明显要拥挤得多。画面被截然分成上暗下明两个部分，皆冷峻凄凉：高远处是夜色中屠城的火焰；中上方那个两脚踏船、身形扭曲的男人，从桌板下方露出卡白的面孔，据推测是博斯的自画像；近处则是千奇百怪、令人不寒而栗的酷刑，音乐亦成了血光中最残忍的刑罚手段。

对于这幅展开后长达近四米的巨幅画作，能够追溯的最早记录是教士安东尼奥·德·贝亚蒂（Antonio de Beatis）1517年有关布鲁塞尔的旅行笔记。16世纪下半叶，尼德兰地区风起云涌，画作几经辗转。1591年，西班牙国王腓力二世（Felipe II）通过竞拍得到它，此后三百余年它一直在埃斯科里亚尔（El Escorial）修道院，直至1939年入藏普拉多博物馆（Museo del Prado）。由于中间画幅上显眼的草莓树（西班牙语madroño），它又有“草莓画”的别称。

自1605年何塞·德·西根萨（José de Sigüenza）神父第一次仔细凝视、解读这幅画后，数百年来无数人曾为此绞尽脑汁，连图像学大师潘诺夫斯基也自认无法破译。信仰与异教，自然与超自然，道德与反叛，美与丑，符号、象征、寓言、疯癫、梦境、投射……博斯究竟如何可能？在汉斯·贝尔廷（Hans Belting）看来，博斯处于在16世纪的门槛上相遇的几代人之间，既“不再”（no longer）属于中世纪，又“尚未”（not yet）进入现代，因而获得了个性的自由；他的视觉叙事避开了所有传统的图绘方式。彼得·S.比格尔（Peter S. Beagle）认为这部作品指涉的是“情色的错乱，将我们所有人都变成了淫者，身处在充盈着绝对自由的醉人空气的地方”。的确，那毕竟是属于思想家伊拉斯谟（Erasmus）、航海家卡米尼亚（Pero Vaz de Caminha）的时代，是思潮与认知纵横激荡的年岁。即便在小小的平凡城镇里，人的世界也在急剧扩张。

登博斯风光

音乐酷刑

再将视线落到右边的地狱图景上，更确切地说，落到地狱中部明暗交替的界线附近。在《人间乐园》宛如星云的谜团中，通常被叫作“音乐酷刑”的部分，或许并非最晦涩玄奥，但必定是不容忽视的存在。

出现在这里的乐器共十来件，大多有着清晰可辨的原型。一眼看去，左侧亮黄色的竖琴和琉特琴最为吸睛。如此设计恐怕并不只因为好看：从古希腊奥菲欧始，里拉琴便被视为音乐的象征；琉特琴则在中世纪、文艺复兴时期流传甚广，亲切、灵活，同时又难免与荒腔走板的底层生态深深勾连。没有什么乐器比它们更能代表音乐与堕落的意味了。两件乐器上各绑着一个人，琉特琴上的双手朝后，如缚于行刑柱上；竖琴上的双臂张开，完全被琴弦穿透锁死。一些蛇类和爬行类生物在盘桓缠绕，令人不禁想起拉奥孔的挣扎。特别值得注意的是，琉特琴下压着一本摊开的乐谱，还有一个只露出下半身的身躯，被红色的恶魔将乐谱刻在臀上。围聚在后方的合唱团正读谱视唱，阴暗处藏匿着形同虎豹的黢黑鬼怪。

音乐酷刑

处于中心位置的是一台竖起的手摇琴（hurdy-gurdy）。这是中世纪盛行于西至加泰罗尼亚、东至匈牙利的广袤土地上的民间乐器。演奏时须转动手柄，使琴腹种的滚轮摩擦琴弦、振动发声。画中负责摇琴的男子趴在琴顶，两眼抹黑，朝下侧躺，左手捧着钱袋，右手握住手柄——大致可断定是常与手摇琴关联的盲乞丐。他身后有一个曲腿佝偻着、背上顶着蛋的人形，手中尖锐的武器正刺向他的臀部。琴身处还囚禁着一个可怜人，包着白头巾露出眼白，敲打三角铁。

手摇琴

手摇琴下方的地面上散落着一只蓝色的鼓及各种铜管乐器，鼓侧的方形窗口中露出一张人脸。更可怖的是躬身背负肖姆管（shawm）的那人，臀上被插进了一支竖笛，他是在用屁股演奏，旁边的人惊得捂紧了耳朵。事实上，仔细观察《人间乐园》的画幅，不难发现博斯对臀部保持了很强的创作欲——无论是乐园图景右下角呈鸵鸟状撅着身子的那位，还是地狱图景正中爬着梯子的那位，都没能逃得过博斯臀上作画的手笔。不过，最集中的还是在地狱这边，尤以音乐酷刑为盛。

《人间乐园》外侧-创世纪第三天

所有的音乐悲剧，以画面偏上方那对巨大的耳朵为卷首语。该场景取材于《圣经·马太福音》11章15节：“有耳可听的，就应当听！”违逆了主训，方得到这长针串连、利刃刺透的结果。刀刃上赫然刻有希腊字母Ω，有终结的含义。

另外，巨耳下方引人瞩目的扭曲男人——姑且认为就是博斯吧，头顶的桌板上还有一支风笛。这倒颇为好解：风笛既可指代音乐、艺术，又有粗暴下流的隐喻义，甚至可以暗指男性和女性的生理器官。音乐与堕落的一体两面，在一件乐器上诠释得明明白白。当然，这里音乐只是配角，扭曲的男人才是真正的名场面。那其实是一个“树人”（Tree-man），内腹中空，构成了一间客栈，恶魔在其中共进餐食。在现藏于维也纳阿尔贝蒂娜博物馆（Albertina Museum）的线稿《树人》（The Tree Man）中，博斯以几乎相同的构图，描画了一幅新奇别致的田园景观，丝毫不沾忧惧之色。

线稿《树人》

假作真时

博斯游走于真实与虚构之间的笔法，令人骇异，也令人好奇：画中的物件、特别是乐器和乐谱，到底能不能被真正地演奏呢？幸而不只百无一用的笔者对此感到疑惑。稍作了解，发现近年已有了吃螃蟹的人。

首先说乐器。2019年，牛津大学贝特乐器馆（Bate Collection of Musical Instruments）的一群音乐学者——自然是精于文艺复兴乐器的好手——将画中的乐器制作出来了：琉特琴、竖琴、手摇琴、长笛、鼓、三角铁……总计10件。结果不太美妙，据贝特馆的主管安德鲁·兰姆（Andrew Lamb）形容，它们听上去“可怕”且“痛苦”。数月的努力打了水漂。兰姆倒是很乐观，认为这项尝试扩展了音乐教育的边界，已足够补偿精力的损耗，也抵得过耳朵暂时的受罪。

至于乐谱的重建，则有俄克拉荷马基督教大学（Oklahoma Christian University）的学生阿梅莉亚·哈姆里克（Amelia Hamrick）贡献一份力量。好在转写乐谱不像造乐器那么费事，她按照当时圣咏通行的规则，以第二条谱线为C音，半小时就完成了，乐段的时长为27秒。从目前已知的资料来看，该乐谱应该不是取自某个现存的音乐作品。为什么直到2015年才有人想到转写乐谱呢？阿梅莉亚认为是因为前人“只在艺术分析的层面上观看和探讨”，并且“料想这首歌是假的”。网上另有积极人士捷足先登，给曲谱填上露骨的歌词，做成了一个合唱的氛围音乐版本。至于“本真版”和“创想版”哪个更合心意，就看各人的取舍了。

贝特乐器馆制作的博斯乐器

阿梅莉亚转写的乐谱

无独有偶，另一幅带乐谱的画作可以算作《人间乐园》乐谱场景的姊妹篇。当然，与阴森的地狱图景相比，绝对是个温和乖巧的小可爱。这幅画名为《鸡蛋里的音乐会》（Concert in the Egg），与博斯画在《圣安东尼的诱惑》背面的草稿高度相似（从创意的脑回路看有点像低配版的树人），因此曾一度被归于博斯名下。不过后来人们发现，画中的乐谱是托马斯·克勒基龙（Thomas Crecquillon）写于1549年的歌曲《我每晚都与你睡》（Toutes les nuits que sans vous je me couche），而博斯已于30多年前去世，所以只可能是博斯某个没有留下姓名的追随者所画。博斯另一个追随者吉利斯·庞埃德尔（Gielis Panhedel）亦有同样模式的画作传世，两幅孰先孰后暂时不得而知。

《鸡蛋里的音乐会》（从上到下绘者依次为博斯、博斯的无名追随者、庞埃德尔）

余韵

虽然原样仿制的音乐并不尽如人意，但《人间乐园》仍不失为听乐的一个主题。就像各种经典画作一样，博斯的巨作也被唱片公司放在了同时代、甚至异世代的唱片的封面上。

格雷戈里奥·帕尼亚瓜（Gregorio Paniagua）指挥马德里室内乐团（Atrium Musicae）在Arkadia发行的专辑《臀上的抄本》（Codex Gluteo）是受博斯启发的直接产物，封面也就理所当然地使用了音乐酷刑中的臀上乐谱。该专辑遴选了文艺复兴时期西班牙地区的12首作品，以此勾勒了当时的音乐面貌。

《臀上的抄本》

类似地，保尔·范·内维尔（Paul Van Nevel）指挥修加斯合奏团（Huelgas Ensemble）在索尼录制的皮埃尔·德·芒什库尔（Pierre de Manchicourt）《圣灵降临弥撒》（Missa Veni Sancte Spiritus）、经文歌、尚松专辑，封面截取了《人间乐园》中轴线上池塘里的蓝球。而多米尼克·维斯（Dominique Visse）指挥雅内坎合奏团（Ensemble Clément Janequin）在Harmonia Mundi录制的专辑“Fricassée Parisienne”采用写着克勒基龙歌谱的那幅《鸡蛋里的音乐会》为封面，曲目皆为法国文艺复兴时期的尚松。（顺便一提，大名鼎鼎的诺顿音乐断代史丛书文艺复兴分册的封面也是这幅画。）

Fricassée Parisienne

米特罗普洛斯指挥纽约爱乐乐团在Arkadia发售的马勒交响曲系列，旧版用到了博斯画作的局部。如，“马三”是《圣安东尼的诱惑》右幅天空中骑大鱼的女巫，“马六”是《取出疯人的石头》（The Extraction of the Stone of Madness）中最右边头顶书本、凝视疯子的妇人，“马八”出自《三博士来朝》（Adoration of the Magi）左幅上方的原野。而“马一”+“马十”、“马五”、“马九”等封面图都出自《人间乐园》，这三张所用分别是左幅上方的大象、左幅的夏娃以及右幅手摇琴下方头顶骰子紧挨兔子的人。很难说它们和马勒的乐曲有多少相关性，可是音画并置竟毫无违和感。