作者 / Lili9th
编辑 / Pel
排版 / Lizzie
“所谓的‘奇幻色彩’，正是银幕上/画格内外的虚实莫辩。”
似乎无需再谈论藤本树作品的魅力，从2020年开始，阿树（藤本树的昵称）就一直占据着华语泛二次元圈的话题中心——《炎拳》发布第一卷即登上日推趋势，《电锯人》每周杂志更新都是血洗互联网的狂欢；一话完结的短篇《Look Back》和《再见绘梨》发表时，引来了半个日本漫画圈的关注和赞叹；等到更具传播力度的《电锯人》动画改编版本姗姗来迟时，藤本树已经是万众瞩目的名字了。
除此之外，偏向大众读者口味的漫画赏“这本漫画真厉害”几乎入选了藤本树的所有主要作品。《炎拳》获2017年男性部门第三位，《电锯人》在2020年入选第四位，2021年再次入选第一位，《Look Back》又拿下2022年第一位，《再见绘梨》则拿下2023年第二位。在这样一个时间点，关于藤本树的漫评和作者论已经太多了，天马行空的故事性、充满“电影感”的叙事技巧、以荒诞对抗荒诞的人文关怀，我们还能从什么角度去谈论藤本树呢？01
“全部都很好吃”：藤本树的主题
谈及藤本树的创作主题，笔者不想从某种具体的创作手法或作品文本的分析开始，而是从“食欲”的话题出发。每次翻看其推特账号长山小春（人设：藤本树妹妹）的推文，笔者都会产生一种不可思议的感受。除了安利电影、推荐漫画、更新自己哥哥的工作日常外，小春的推文几乎大部分都在谈论食物，幼稚中透出一点诡异。
省流翻译：冰淇淋好吃。果冻好吃。电影有趣。
“电次”发言：“在麦茶瓶子里装入水的话就会有麦茶的味道，很划算，推荐”
腐烂食物评点篇：“快要腐烂的菠萝有牛奶的味道，很好吃，推荐”而小春的哥哥藤本树本人在谈到自己17岁（刚给Jump投稿）时，说自己老是觉得饿，后来还会告诫自己不要捡地上的东西吃。除此以外，阿树还有很多超脱常识的想法：初中时他在大脑里创办了漫画杂志，一口气连载多部漫画；大学时为了争一口气，暗下决心“要是这四年我不能比这些人更会画图，就把他们都杀了”。
面对诸如此类令人哭笑不得的诡异行径，发掘了藤本树的伯乐编辑林士平给他推荐了大量的小说、漫画和电影作品，巧妙地将这种饥不择食的口腹之欲转变为了来者不拒的求知欲和创作欲。这份“强烈的欲望”自然也体现在了他创作的漫画里。
在《电锯人》中，“吃东西”这件事是贯穿故事始终的。
故事一开始，主角电次抱着啵奇塔睡在破旧的小屋相依为命时，他满脑子都想吃涂了果酱的面包，驱动他不断前进的动机不外乎食、色、欲。
随着故事的推进，这种口腹之欲也在不断升级。
电次的内心正是在这种对欲望的体认中，从欲望未得到满足时的期待、向往，到满足后的失望、困惑与痛苦、麻木，然后才明白人生不尽是欲望的追逐，还需要爱的拥抱，最终成长为一个普通人。
这里neta的应该是《士兵之歌》，电影一开始我们就知道这是一个悲剧，但只有经历“电影”这段短暂的奥德赛，我们才能够明白它的全部意义。而贯穿《电锯人》故事始终的，除了“吃”（欲望），还有“拥抱”（爱）。在藤本树的第一部连载、差点被jump编辑部毙掉的作品《炎拳》里，欲望的问题以另一种形态出现。
《炎拳》的故事舞台设置在末世：祝福者是天生就能产生奇迹的人类，一个被称为“冰之魔女”的祝福者使整个世界被冰雪和饥饿所笼罩。为了活下去，拥有再生能力的阿格尼切下自己的手用作大家的食粮，却导致他生活的村子被前来征集粮食的军官德玛用永不熄灭的火焰祝福烧成了灰烬。再生能力较弱的妹妹露娜在烧成焦炭前，告诉阿格尼要活下去。忍受着被火焰烧灼的痛苦，阿格尼踏上了他的复仇之旅。
被这个全身被火焰包裹的男人所吸引，再生能力者兼电影爱好者利贺田找到阿格尼，想以他为主人公拍电影。故事从这里开始，开启了无法预测的命运之舞台——这个只有寒冷、残酷和绝望才如此真实的末世，却一转变为与现实格格不入的电影拍摄现场。被他人的愿望所裹挟的阿格尼，又踏上了他的演员之路。
……此后，阿格尼被迫不断扮演各种身份：神、哥哥、炎拳等等。
回溯藤本树的创作主题，我们可以发现，藤本树所有男主角似乎都有一个共同的特质：构成他们核心的部分是一团混乱。他们根本不知道自己想要什么，因而只能不断地求索、或被迫接受，直到他们第一次认识了自己。在《炎拳》里，“成为什么人”或身份问题因为对故事结构不成熟的把控，被掷向了虚空，却在《电锯人》中完成了——公安篇中，电次从一个缺乏常识、社会感低下的怪胎成长为了一个能够理解他人的普通人，被大家视为英雄，第二部电次进入校园接受教育，故事还将描绘他放弃英雄身份的过程；《Look Back》和《再见绘梨》则以更清晰的话语呈现了对“成为”之后的思考。
《炎拳》的主题
在访谈中，藤本树曾说，他想通过改变每卷的作品类型来构建漫画阅读的趣味，也就是说，《炎拳》每卷都可以看成是不同的类型故事。比如第一卷是一部复仇剧，第二卷立马推翻了前作的沉重基调，导演利贺田出场，在文明崩坏、人人挣扎求生的末世大喊“来拍一部最棒的杰作吧”，为整个故事涂抹上黑色幽默的荒诞色彩；到了第三卷，藤本树又让看起来像是从《X战警》里走出来的各色英雄角色轮番出场，与主角阿格尼大战，故事似乎又走向了英雄主题的热血战斗。这里，我们可以将之与类型片思维作个类比。广义上来说，类型片有着固定的叙事模式、定型化的人物、并且带有“在题材主题上、戏剧性上、形式-战略上、风格化和意识形态上的习惯”。《电影分析基础教程》一书中是这样表述的，摘录如下：“...我们每个人虽然知道什么是西部片，但同时我们必须承认，我们之所以将一部电影纳入西部片的类型之下，是因为我们之前就已经知道，一部西部片是由什么构成的。我们必须掌握特定的分类标准从而将电影定为西部片。”
简单来说，不同的类型片一般都有一套自己的分类标准和历史规范，并在某种程度上与观众达成了一种约定俗成。拥有类型片思维观看电影的观众，对这一类电影有着恰当的心理预期，也不会轻率地用解读作者电影的方式去解读一部类型片（除非它确实有作者电影的潜质）。当然，这里笔者并不是要大谈特谈藤本树有多么爱电影，或是他想用类型片思维去反类型。只是想指出，“拍电影/看电影”这个行为在《炎拳》里相当重要，甚至重要过他的其他所有作品。类型片背后所代表的工业化生产体系，必然地昭示着观众（大众）与电影（制度）的共谋，而《炎拳》的舞台，正是拍电影的导演（利贺田更多表现为一个极度认同电影文化、而非有自己独特思考的导演）及演员，和看电影的观众齐聚一场的命运之舞台！
导演讲戏，观众看戏于是，不同于《电锯人》对男主角电次性格的鲜明塑造，我们对《炎拳》男主角阿格尼的认知，实际上来自两次“误认”。一开始，阿格尼被要求“活下去”，杀死仇人便成了他活下去的动力，因而他成为一个复仇者；然后，阿格尼被要求在镜头前扮演一个复仇者，因而他成了电影的主人公。在这里，拍电影这个情节将表演/扮演这一行为显现化了：阿格尼是一个被火焰包裹的复仇者，导演利贺田则要求他去扮演一个被火焰包裹的复仇者。结果，他的复仇欲望却在扮演中渐渐被抵消了，因为那原本就是为了活下去而欺骗自己的一次表演。
藤本树在访谈中曾说，炎拳里男主的角色概念来自汤姆·克鲁斯，在银幕上他是“拯救世界的英雄”，但他本人在现实生活中却极具争议性。藤本树不仅通过利贺田说出了他的这种想法，在其他作品中也都表述过这一层思考。《炎拳》漫画里，德玛所信仰的神实际上是一部烂片的男主角，现实生活中还是一个人渣；《电锯人》里的杀手光熙发现自己喜欢的新闻主播现实中的各种黑历史，最后她得出结论：“那个女孩没有变，变的是我的脑子。”这里，他们有一个共同的身份，就是观众。而作为主人公的阿格尼，永不熄灭的火焰让他的角色性附带上了一层“后设”*的色彩。起初他祈祷火焰，后来他成为火焰，火带来了他作为主人公的角色动机，又让他无法真正的与其他人物接触、而不得不始终缺席。麦茨在《想象的能指》中指出，电影是通过演员的不在场（被拍摄时在场，但放映时不在）来使观众产生认同。与之相对，戏剧演员和观众一样，是始终在场的，因而他们可以随时与观众直接接触，并将观众变为舞台的一部分，而观众也能很快地从中抽身，正如布莱希特的间离理论所实践的那样（即演员与角色保持距离；观众与演员、角色保持距离）。但在电影的空间里，银幕将两者分隔开，观众只能向影像（演员所扮演的角色或作为虚构角色的演员）寻求单向的交流。
主体欲望的迷失最终导致身份的错乱
因此，在观看电影的时候，观众（而非电影本文或拍摄电影的人）才是欲望主体，是意义的中心，他们认同的恰恰不是主人公（缺席），而是银幕上的主人公（在场），这里他们可以安全地投射自身的欲望；就像导演利贺田想要虚构出他/她理想中的银幕形象，即“拯救他人的英雄”；而阿格尼作为演员不得不去扮演一种身份，表演/扮演行为又恰恰意味着前提的虚假，它引起了欲望主体的位移，最终导致欲望的不可能。三者共同构成了一部“电影”的要素：演员是缺席的在场，他欲望着他者的欲望。
《炎拳》漫画的民间汉化版本，有一处广为流传的错译了的名台词——“为了我好吗，对他使用炎拳吧”。
这句台词出自第45话第16页，在经历很多事之后、稍微能够理解自己内心的阿格尼，选择了原谅他的仇人德玛，而此时多年前被德玛烧死的妹妹露娜的幻觉出现在了他眼前，并对他说，“ファイアパンチになって（成为炎拳吧）” 。
漫画中“炎拳”这个词第一次出现在第24话，它原本是利贺田给阿格尼的必杀技名称，但由于过于富于视觉冲击性，无论是信徒还是憎恨阿格尼的人，都开始称呼他为“炎拳”。
错译版本的“炎拳”指的是技能，正确版本指的是身份。“对他使用炎拳吧”这句台词原本是汉化组的误译，却比正确的台词更甚地在读者间引发了巨大的反响。
这里是另一次误认（作品外）。
民间汉化的错译版本
当我们认同于阿格尼的所作所为，看着他一路挣扎着走到了漫画的第五卷，在终于能够手刃仇人的时刻，却发现对方以受害者和善人的形象出现，甚至男主角也突然意识到自己正在走一条当年德玛走过的路。按照一般的套路，主角的复仇必须停止，否则他就该被观众讨厌了。
作为读者/观众，大家最想要的当然是坏人得到惩罚后的快感，漫画则以令人震撼的反转和画面表现，回应了他们的期待。
然而这里，阿格尼经历的却是从“主角”到“反派”的身份转变。他惊觉自己真的变成了当年的德玛。之后的一话，可说是《炎拳》漫画最精彩的场面之一。阿格尼丧失自我烧尽一切的画面在上一话中（45话）并没有被画下来，而是在这一话里播放（画）了导演拍下的没有一句台词的录像。阿格尼的视角与观众视角融为一体，摄影机带来的客观视角使故事的悲剧性达到了顶峰。
第70话里，当变回了普通人、第一次以正确的方式与他人共同生活的阿格尼，再次被火焰包裹之际，他回想起曾经有人对他说过的话：“雪也是因为被别人看到后，才知道自己是白色的。被人触碰了才知道自己是冷而阴郁的……阿格尼也是，当被大家看到、触碰到时，你才会知道自己是什么。”“自己究竟为何物，只有被人们第一次评价后才能明白。”这是对导演利贺田曾提到过的那个关于汤姆·克鲁斯故事的一种回应：只有经由他者的视角，我们才能够看到自身。在这场追逐仇人之旅中，阿格尼通过一次次的扮演，去掩盖其欲望的不可能，而只有通过观看这一行为，欲望才会真正显现。也就是说，只有通过误认（投射欲望-赋予身份），真正的欲望才会显现出来。正如婴儿是在镜像和他人的指认中才发现了自身的同一。
一直以来，对藤本树的讨论总是离不开“电影感”这个意味不明的词，尤其是他最近的两篇读切*，通过模拟固定机位的连续格、手持晃动、虚焦等这些显见的视觉语法的混用，来构建叙事的多层空间。在这里，藤本树如此张扬的使用着这些看似常被使用于动态影像中的视觉效果，综合上文所分析的，与其说他是在用拍摄电影的技巧画漫画，不如说他是在用漫画的方式还原一种观影体验。《炎拳》第一话标题被用作画面元素的一部分，以一种惊人的气势插入，这在一般的日本漫画里很不常见。这里模仿的是昆汀的风格另一方面，这两部短篇又可以看作是对前述主题的延伸，主人公们已经不再为“我是什么人”而忧郁迷惘，而是开始讨论“成为之后如何”的问题。从《Look Back》到《再见绘梨》，便是藤本树作为一个创作者，从“我为什么创作”到“我的创作如何自洽”的问题所作出的回答。《Look Back》讲述了两个少女因漫画而改变人生的故事。擅长画故事的藤野因为京本超高的画工而深受打击，而害怕与人相处的京本因为藤野的故事受到鼓舞，逐渐从房间走了出来，两人因此相识并一起创作漫画。后来，被“画”所吸引的京本决定退出漫画连载、进入美术大学磨练画技，最终导致她被卷入杀人事件而死去。为了改变这样的人生，藤野回到了她们相遇的那天，面对闭门不出的京本，她决定放弃画画，并转身离开。许多年后，被“画”所吸引的京本从房间走了出来，进入了美术大学。在这个幻想的平行时空里，藤野从天而降救下了京本。
面对“我为什么要画漫画”这个问题，创作者们会一度否定自己，变得绝望，但无论做出怎样的选择，京本最终都会走出那个房间，她们最终会在同一条道路上相遇，而这正是“我们为何创作”的全部含义。《再见绘梨》则由三部可疑的剧中剧构成。优太为母亲拍摄她临终前的影像，因为不愿面对母亲将死的事实，他将医院炸掉并逃跑了。优太为绘梨拍关于她的电影，最后获得了好评。绘梨离开优太的生活后，他日复一日地剪辑着与绘梨共度的2728小时录像，试图找到上一部电影的欠缺之处。之所以可疑，是漫画分格总是摇摆在稳定与抖动之间，就像我们无法分辨那究竟是主观视角，还是晃动的摄影机带来的客观视角，又或者两者皆不重要，因为我们无法确知格与格之间究竟切掉了什么，毕竟漫画媒介并没有机器来充当虚构与现实的中介物，看似模拟电影固定镜头的连续格，并不能保证被摄物时空的连续性，模仿摄影机的晃动和虚焦也无法将虚拟与现实的界限明确划开。因而，阅读《再见绘梨》的过程是令人困惑的，我们无法真正把握住任何一段情绪，当绘梨动情地坠落于海滩时，我们是该将之理解为一个浪漫剧的高潮，还是一个悲情剧的开始呢？正如电影里那两段同样可疑的爆炸桥段。如果说第一次的爆炸，是优太无法接受母亲的死亡而做出的逃避之举，那么第二次的爆炸又是什么意思呢？对之前的戏仿吗？
在笔者看来，我们仍然可以回到《炎拳》里提出的“演员”和“观众”的对立。当优太不再逃避，他需要解决的就是演员（影像）和观众的冲突。观众不接受荒诞而玩世不恭的“爆炸”，演员不接受刻奇媚俗的悲情戏。因而当绘梨提到，优太的电影仍然“缺一抹奇幻色彩”时，优太选择了再一次的爆炸。所谓的“奇幻色彩”，正是银幕上/画格内外的虚实莫辩——人们被困在表演（虚构）即欲望（真实）的谎言/幻想之中，而这正是电影的本质。因此，不必再去思考绘梨最后出现的时候，她究竟是作为上一部电影的演员（不在场）还是作为存在于现实中的观众（在场）。此时此刻，两者共存于此。https://konomanga.jp/interview/96820-2
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