当面对不同导演的时候，我们能够从他们的作品中感受到风格的存在。
比如说科恩兄弟，尽管我们不一定能说清他们电影中那种独特的味道是什么，但都能感受到一种与其他电影不同的气质。
风格犹如不同美酒具有的独特香气，它不是瓶签上标示的酒精度、葡萄品种，也不是可以明显看出的颜色；它无法量化，但所有人都能感觉到它的存在，甚至成为是否喜欢一款酒的重要理由。
风格有一种定义方式是“艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌”。
讨论电影创作的时候不可避免地会说到风格和类型的问题。深入理解电影的风格类型，是创作中必不可少的功课。
曾经有一种不知何时开始流行的观点，意思是电影中的所有元素都应该为叙事服务。这句话听起来很有道理，但其实危害挺大。同样一段叙事内容，因不同导演的处理，能够呈现出非常不同的风格。比如一段动作戏，成龙、李安、徐克、张艺谋会让它们呈现完全不同的美感。如果仅强调为叙事服务，电影的美学空间将变得越来越窄。大家都会说风格即人，不同的人在艺术创作时会呈现自己的一贯性、自己的特征。比如蒂姆·伯顿(TimBurton)拍过很多不同类型的影片。但在他的作品中，始终有一种共性，即对哥特味道的、黑暗世界的迷恋。但有时候同一个作者，面对不同题材又会呈现出较大的风格差异：比如说雷德利·斯科特(Ridley Scott)，你很难从《银翼杀手》(BladeRunner，1982)《末路狂花》(Thelma&Louise，1991)和《火柴人》(Matchstick Men，2003)中找到明确的共性。可以说风格像风、像空气一样难以一概而论，它是一个综合体的全部。创作中导演和美术合作，和演员、摄影师合作，对风格的共识是有效合作的基础。比如我们有一部电影故事发生在贫户区，制片人就说贫户区不行。为什么？因为贫户区意味着脏乱差，关于贫户区的中国电影都是小制作的文艺片，很难有好票房。那《贫民窟里的百万富翁》呢？好莱坞拍的贫民窟呢？《谍影重重》里面也有贫民窟。同样的贫民窟，银幕效果可能是脏乱差，但也可能是浪漫，甚至有可能是华丽(风格意义上的)。不同的风格去表达同一个内容，呈现出来的感受可以完全不同。在风格的形成当中，作者个人的经验起到很重要的作用。有些作者一辈子都在重复做“一个作品”，比方说伍迪·艾伦，每年拍一部电影，类型基本上以喜剧为主，持续讲都市中产阶级的性、爱、死亡和错位。他影片的美学特征也特别明确，表现为片头片尾几乎固定使用一个字体，演员的表演风格也都非常相似，甚至音乐风格、摄影风格——尽管他换过不同的摄影师(从戈登·威利斯到中国著名摄影师赵非)，其众多作品中仍然呈现出相对统一的伍迪·艾伦风格。有些作者会刻意保留自己的印记，而有些作者更喜欢尝试不同的风格类型。比如张艺谋，从早期的《红高粱》到后来的《有话好好说》《英雄》，再到《长城》，风格跳跃不可谓不大。但无论刻意保留还是刻意改变，其中总能寻到一丝张艺谋不变的印记，如对中国视觉符号的迷恋。当然，对于风格的研究和辨识绝没有那么简单，其所对应的研究方法是复杂而微妙的。对于风格的分类也有不同的体系，比如现实主义、自然主义、浪漫主义，再比如说形式主义和经典电影，甚至还有人把电影分为大众电影和小众电影……对我来说，找到一种简单易操作的风格研究方法具有实用价值。一次在给研究生上课的时候，摄影系刘见歆同学提出了一个讨论风格的全新视角。他说:我们能否找到一把尺子，用来测量所有的电影？比如这个尺子可以是电影对于时间的呈现方式：其中一端呈现时间的流动，另一端则是呈现时间本身。所谓时间的流动，更接近于我们通常所说的事件和故事。E.M.福斯特在《小说面面观》里提到什么是故事：故事就是不停地问下一刻会发生什么。这类电影非常倚重故事线和情节发展。典型的好莱坞电影就属于这种类型——一直营造下一刻是什么的悬念，营造你的紧张，营造你的关注。这类影片可以说是今天电影的主流，它呈现的是时间的流动。这把尺子的另一端是呈现时间本身。换句话说，这类影片最关注的不是下一刻将要发生什么，而是让你关注此时此刻。比如在《都灵之马》（A Torinói ló，2011）中，贝拉·塔尔(Béla Tarr)让演员在银幕上完整地吃完一顿晚餐（煮土豆），目的不是为了让观众去想主人公吃完土豆要去做什么，而是让你观看他吃土豆本身，体会其间传达出的生存之重。现在我们再用这把尺子来测量所有的电影，会发现每部影片都处在这把尺子相应的刻度上。这个视角跳出了传统的商业片、艺术片的思考框架，强调影像和现实的关系，在某种意义上类似于克拉考尔对于电影“物质复原本性”的关注。如果你对如何创造出一个鲜活的人物持有疑问，欢迎加入王竞导演的故事片创作工作坊，时隔三年，再次解惑。
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