皮娜·鲍什与舞蹈剧场：看见自己，看见他人

文｜邵一雪

编辑｜何雯晴

皮娜· 鲍什，1984年（视觉中国 供图）

皮娜·鲍什

第一次看到皮娜·鲍什的作品不是在舞台上，而是在西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦的电影《对她说》中。

帷幕升起，一个披散头发的女人站在一堆空椅子中，跌跌撞撞地行走在舞台上，她面前的男人神经质般地不断推倒椅子，仿佛在跟随又在逃离她。舞台深处，倚靠在墙壁上的女子身材瘦削，面容凝重，她就是皮娜·鲍什。影片中，舞台上的男男女女沉浸在忧伤中，台下的男主角默默流泪。

这段舞蹈来自皮娜创作于1978年的作品《穆勒咖啡馆》（Café Müller）。皮娜1940年出生于德国的索林根，二战期间，社会分崩离析。她的父母在当地经营一家旅店，小时候的她常钻到旅店餐厅的桌子下，偷看餐厅里的人。人们疲惫地争吵，喋喋不休。人与人的交流和碰撞印刻在她的记忆里，也成了她创作的母题。

皮娜·鲍什演绎代表作《穆勒咖啡馆》

皮娜·鲍什从小开始学习芭蕾，15岁时进入埃森的富克旺艺术学校，师从欧洲现代舞奠基人库尔特·尤斯（Kurt Jooss）。尤斯的编舞强调每个动作需要和内在的情感相联结，这也促使皮娜之后的创作语言向自我、内心延伸，而不仅限于形态美的展示。

从富克旺艺术学校毕业后，1960年，皮娜远赴纽约的茱莉亚音乐学院学习。那时正值美国舞蹈的黄金时代，乔治·巴兰钦、玛莎·格雷厄姆、默斯·坎宁汉等大师纷纷涌现。戏剧、舞蹈、视觉艺术家交叉合作，挑战以传统叙事为主的表演艺术，编舞者开创自己的身体运动技巧，将舞台带入抽象的极致。在纽约，对皮娜影响最为深刻的是导师安东尼·图德 （Antony Tudor），图德的创作主题常常围绕死亡、社会压迫及人与人之间微妙的关系，通过情感手势塑造人物心理。

1962年，受到尤斯的邀请，皮娜回到富克旺芭蕾舞团担任首席独舞演员，并开始参与一些编舞工作。而后，她参与伍珀塔尔歌剧团制作的歌剧《唐豪瑟》，极具创新的舞台编导获得认可，从而受邀成为伍珀塔尔芭蕾舞团的编导。最终，她将芭蕾舞团发展成为“伍珀塔尔舞蹈剧场”（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch），并担任艺术总监。

伍珀塔尔市位于德国著名的鲁尔工业区，曾是纺织业中心。纺织业早已没落，城市剩下了大片的厂房和冷峻的钢筋龙骨。当年这里的文化氛围也趋于保守。皮娜到来前的编舞是受本地观众欢迎的古典芭蕾，而皮娜的创作则像一次美学革命，一次次冲击观众的感官。她的第一部作品《片段》（Fritz，1974）是关于一个小男孩与他家庭的故事，奇异的舞蹈方式、舞美、故事都让当地观众难以招架，他们常在表演中留下嘘声，皮娜甚至会经常接到恶意电话。但是对于皮娜来说，她没有在挑衅观众，她只是在寻找一种新的语言和表达方式。

“我们都需要吃饭，我们都需要睡觉，我们都需要厨房和床，我们所有人都有相同的需要和问题。而让人尊敬的浪漫童话一样的芭蕾舞是我们的世界吗？是我们的真实状态吗？是我们的现实吗？”对真实的询问和寻找是皮娜开始舞蹈剧场的初衷。

1971年，皮娜·鲍什在德国埃森富克旺芭蕾舞团上演《诗之舞》一幕

“春天意味着什么？这给人带来什么感觉？你们想到春天就想到了什么？空虚的时候人是什么样子？钟情一个人会怎么样？亲吻他？爱抚他？如果他不回应那怎么办？”在排练过程中，皮娜会一次次向舞者发问，从问题开始寻找动作，尝试所有的可能性，将舞者个体的生命经验带入到创作和表达中。

在皮娜最为人所知的作品《春之祭》（Rite of Spring，1975）中，最后被献祭的女子惊恐的眼神、竭尽全力甚至失控的动作，绝不是肢体语言的模仿，舞者仿佛在亲身体会向生命终点舞蹈的恐惧。这部早期的作品还是以叙事为基础，依照作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐章节一一铺开。而从《蓝胡子》（Bluebeard，1977）开始，她以提问为主，一层层挖掘演员的个人经验，将演员的行为、语言融入更戏剧化的表演结构中。在《蓝胡子》中，空旷的房间里，地板上铺着枯萎的棕色树叶，巴托克的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》被播放、停止又重启，男人和女人在地板上粗暴地拉扯，有一幕，男人将一块白布围裹在女人身上，抡到空中转圈，女人声嘶力竭地叫喊，不断挣脱又被强行摆弄。舞者在台上的绝望、痛苦、脆弱直入观众灵魂。

1995年7月7日，皮娜·鲍什团队的舞者在法国南部阿维尼翁重演伊戈尔·斯特拉文斯基的《春之祭》

演出现场的张力和演员本能的表现都来自演员本身的情感投入。与皮娜长期合作的女舞者梅丽尔·唐卡德（Meryl Tankard）回忆：“自己的缺点、弱点、期望、焦虑、恐惧、经验、体会、记忆，属于自己的故事。这些作品也是追寻我们自己的生命，那些我们真正有过的体验。有时候观众或许根本不知道，我们在舞台上所展现的是多么私人的体验。”

《蓝胡子》也奠定了皮娜开创的“舞蹈剧场”（Tanztheater）的基础。“舞蹈剧场”这一术语源于德国表现派舞蹈创始人之一鲁道夫·拉班，用于形容他当时的合唱舞蹈仪式。皮娜的老师尤斯则开始正式使用这一术语，将新式的舞蹈与传统芭蕾区分。而皮娜则将舞蹈剧场推向新的维度，不仅仅是唤起和表达作品的感情，而是从舞蹈演员个体主观经验出发，采用拼贴技术，结合其他艺术形式，将舞蹈与戏剧融汇成了舞蹈剧场。

皮娜·鲍什指导舞者(1984年)( 视觉中国 供图)

2009年，皮娜因癌症猝然离世。如今，她的舞团还在世界各地巡演她的作品。这些作品在当下也许已不算新颖，更像是博物馆的一件件珍品，但是每次重温，舞台上呈现的爱与恨、生命与死亡、回忆与遗忘，都仍直击心灵。

从20世纪70年代开始，皮娜给欧洲的剧场创作者们带来革命般的影响。而直到80年代中期，她的作品才被极少数中国艺术创作者了解。

1985年，文慧在北京舞蹈学院的艺术鉴赏课上，在泛着雪花的电视录像中看到了皮娜的《穆勒咖啡馆》。她被影片中舞者充沛的情感，充满表现力、不受框定的肢体语言所打动，她形容自己好像吃到了一颗糖，她一直在寻找这颗糖的味道。1994年，她和纪录片导演吴文光成立“生活舞蹈工作室”，他们与不同的舞者、戏剧表演者、非职业表演者、视觉艺术家、音乐人等合作，从日常生活出发，呈现个人的故事，提出对现实和历史的反思。2005年，她和吴文光共同成立草场地工作站，并发起“青年编导计划”，给年轻剧场创作者提供创作及展示的平台。

2007年，刚离开体制内舞美工作的戏剧导演李建军得到“青年编导计划”的支持，完成了第一部独立作品《掠夺》，从此踏上了独立戏剧导演的实践之路。从最初肢体剧场的尝试，再到素人剧场三部曲《美好的一天》《大众力学》《人类简史》，再重回实验性的文学剧场《变形记》《大师和玛格丽特》，他回忆自己对剧场的热情也是始于大学时期接触皮娜的作品，在她的作品中，他看到了生动又脆弱的个人。

同样在2007年，还在读大学本科的艺术史学生王梦凡偶然在寝室里看到《穆勒咖啡馆》的影像记录，男女之间的冲撞、不断的亲吻和挣脱令她疑惑，但也给她打开了一扇通向剧场的门。在德国留学期间，她参与了皮娜的作品《献给昨日、今日和明日的孩子们》在巴伐利亚国立芭蕾舞团的复排，亲身体验了皮娜的创作过程，也感受到了跟随皮娜多年的舞者身上的魅力。回国后，王梦凡也开始了自己的创作，从普通人的经历和身体上收获创作的素材。

这三位出生于不同年代的中国艺术家与皮娜本人、舞团、皮娜的作品有着或深或浅的联系，也都因皮娜开启了独立的剧场创作之路，走上了一条与主流剧场不同的路径。在创作中，艺术家们依然会面对恐惧：如何创新？有没有新的乐趣？为什么要这样做？但，不停地创作是唯一的出路。正如皮娜最终说的：“跳舞，跳舞，不然我们会迷失方向。”

文  慧

文慧（摄影：Min K.Shin）

随着新作《我60》在欧洲巡演，文慧近一年一直旅居德国。2022年9月，她去埃森PACT剧场演出，到了当地火车站，记忆突然闪回到快三十年前，1995年，她也曾在埃森火车站停留，火车站还是原来的样子，几乎丝毫未变。

那年，文慧到德国演出，有三周的假期，她决定去皮娜·鲍什的伍珀塔尔剧团看看。当时，她的同学王新鹏在埃森芭蕾舞团做编舞，埃森离伍珀塔尔只有几十分钟的车程，朋友在埃森火车站接文慧，并介绍文慧认识皮娜·鲍什的富克旺舞蹈学校的一位会讲中文的女学生，让她碰碰运气能不能去看剧场的排练。女孩告诉文慧，专业舞者可以跟着舞团上课。

第二天，文慧搭车到伍珀塔尔，跟着皮娜的舞团上了芭蕾课。她还清晰地记得那天早上是茱莉亚音乐学院的老师来上课，她走进教室的时候，发现很多舞者竟然都已经四五十岁了，“1990年代的中国，根本看不到这么大年纪的舞者在芭蕾舞课上。”更令她意外的是，当她感觉像闯入了别人家时，所有舞者都极其和善，纷纷让出把杆邀她加入。

上完课后，她表示想去看看排练，年轻的舞者露出有点为难的表情。一位日本女演员听到她的请求，跟她说：“没问题，你去吧。”排练是在伍珀塔尔的一座老电影院里进行的，那里改造后作为皮娜舞团的排练场地。舞团在复排1982年的作品《康乃馨》。文慧斗胆走进排练厅，发现皮娜坐在桌前，不停地抽着烟。皮娜转身看到文慧，她走上前，亲了文慧两下，示意她坐在一旁观摩。场上的演员们都在各自的角落专注地做自己的事情，有的人对着电视机学舞段，有的人在大声嘶吼。文慧曾将这一场景比喻为“菜市场”，日常、松弛但又热火朝天，能看到每个人的能量将排练场给填满。这是文慧第一次亲身接触到皮娜。

2000年6月9日,伍珀塔尔舞蹈剧院成员在德国剧院表演皮娜·鲍什的舞蹈作品《康乃馨》

文慧成长于“文革”时期，从小就考入云南省文艺学校舞蹈科，学校里教的都是革命样板戏，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》中的一招一式都是她要学习的姿势范本。1985年，文慧考入北京舞蹈学院编导系。在学校的艺术鉴赏课上，老师用录像带放了皮娜的《春之祭》和《穆勒咖啡屋》，电视机屏幕上一直闪着雪花，咖啡屋里的男男女女是模糊的移动人像，女人一次又一次扑向男人身上，男人将她扔下来，她再爬上去，再掉下来，如此往复。皮娜的剧场让文慧发现了另一个世界——女人极致的悲伤，男人与女人之间的拉扯和对峙，日常的生活、吃饭、走路都可以成为舞蹈，“我没想到舞蹈可以这样跳”。

那时的北京舞蹈学院教学还专注于传统的民间舞、古典舞、芭蕾舞。皮娜的舞蹈语言给文慧打开一扇大门，使她迫切地想要投入到新世界中。“我就像小孩子吃到一个从未尝过的糖果，有一天，突然尝到这个奇特的味道，然后，我就想慢慢寻找这个味道”，文慧回忆道。

从舞蹈学校毕业后，文慧被分配到东方歌舞团做编导。在体制内，每天的工作还是编排整齐划一的晚会舞蹈。早已渴望自由表达的文慧并不满足于此。1994年，她去纽约跟着拍纪录片，也决定留下来一段时间学习现代舞。从小所学的舞蹈技术要求她紧绷着肌肉，眼睛要努力瞪着，她想摆脱掉以前过于用力的舞蹈方式。她一处处踏寻舞蹈杂志上的现代舞教室，因为预算有限，只能先在窗前看着，发现谁更适合自己，再去上课。她也经常泡在林肯中心的纽约公共图书馆里，翻阅了很多皮娜·鲍什的影像资料。更重要的是，纽约自由自在的人和生活状态启发了她：“在纽约的时候，就觉得你什么都可以做，重要的是你作为人的个体。只要想做，不需要剧场、灯光、舞美，在公共汽车、地铁上、大桥上，想演就可以演。”

回到国内，她和吴文光共同成立了“生活舞蹈工作室”，那时的标语是“百分之百的生活，百分之零的艺术”，寓意将艺术还原到生活本身，呈现出每个人的生活、对现实的关照，又或者是对现状的提问或者反思。这也是皮娜对文慧最深的影响——“每个人都可以不一样，每个个体都不一样”。

《100个动词》是生活舞蹈工作室的第一部作品。文慧召集了十几位朋友一起排练，其中有大学老师、网球运动员、摄影师、戏剧导演，都是看似与“舞蹈”无关的人。文慧带着他们从最日常的动作——例如走、靠、拍、打——来发展出自己的身体语言。北京的演出在北京电影学院的教室内进行，观众们围在教室四周，文慧在教室中洗衣服、晾衣服、擦地。“当时也没想到什么体系，就是一种女性本能的冲动想要创作。”

那会儿的文慧慢慢从东方歌舞团脱离出来，完全投入到生活舞蹈工作室的创作中。她形容自己的过去是集体的任务，而现在“完全是自己想做的，与个人、社会、时代有关”。

文慧迈入三十多岁时，到了面临生育抉择的时期，她想了解不同女性的生育体验。从1995年到1999年，她深入采访了几十名27至93岁的女性，将她们的经历作为作品《生育报告》的素材。在排练过程中，文慧鼓励舞者将自己的经历带入其中，田野调查、日常动作、排练中的创作都是她提取素材的方式。她说：“一个舞者过去十年、二十年中学到的舞蹈动作在这里只有消失。”

《生育报告 》（1999）（摄影：凌幼娟）

非专业舞者是文慧长期合作的对象。文学编辑冯秋子是《生育报告》确定的第一位采访对象，也是表演者中唯一有生育经验的女性。在排练过程中，文慧经常会从舞者的生活细节中发现一个点，然后再深入。有一次在训练间隙，冯秋子在原地跑步，文慧看见了，就让她原地不抬脚跑步。文慧感到这种日常的动作中蕴含了一种不断激发的能量，这段坐着奔跑的动作被融入到了《生育报告》里。在舞台上，上世纪六七十年代的“喜鹊梅花”床单作为置景，四位舞者中三位负责肢体，她们打扫、装扮、絮叨，冯秋子的叙述贯穿整个表演，她坐在原地摆动双臂，讲述自己分娩的过程、与儿子的故事，双臂摆动的速度愈来愈快，持续不断，直至耗尽全力。冯秋子回忆，在排练和演出过程中，舞者要完全打开自己，不断被掏空，有时会感到身心疲惫。“它不在于演员做了什么动作，而在于为什么个体有了这样的行为……为什么非得这样，不这样行不行呢？”个体的身体和记忆在创作过程中被挖掘、激发，不同女性具体的故事被呈现出来。

个人的身体中总是留有社会和历史的痕迹。从2008年起，文慧开始创作“回忆”系列作品。为了寻找自己的家族记忆，2011年，她带着摄像机回云南，在村子里找到了家族中健在的三奶奶。那时，三奶奶已经83岁了，文慧和三奶奶一起做饭、养猪、聊过去的故事。三奶奶经历了嫁人、生子、离婚、土改、文革……在与三奶奶生活的二十多天里，文慧记录了她的全部故事，以及她们的相处，完成了她第一部纪录片《听三奶奶讲过去的事情》。在纪录片的末尾，村子停电，她们在院子里舞动了很久，黑暗中，文慧问三奶奶：“阿奶我看见你了。你看见我了吗？”三奶奶回答：“看见了，你看见我了吗？”文慧答：“看见了，我用心看见了。”这位独居的老人与文慧互相打开自己身体中的记忆。

次年，文慧带着助手小银再次来到三奶奶家，想用身体再次记录三奶奶的故事。每天早上，三奶奶会催着文慧起床跳舞，舞蹈完全是随性而起，她们在水井边、谷仓里、厨房门口的小板凳上，甚至是大锅里起舞。两人从未计划商讨去跳什么，而是通过身体的气息，自然而然地互动。最初是文慧带领三奶奶舞蹈，逐渐她发现三奶奶更主动，文慧反而成了跟随者。最后的演出是在家中的院子里进行的，在三奶奶的日常生活场景中创建舞蹈剧场。时间太晚，三奶奶已经睡去，文慧和小银是舞者，观众只有文慧的叔叔和婶婶。文慧对他们说：“我跳了三十多年舞，在很多舞台上跳过，看过我跳舞的人也很多。但这是第一次在一个村子里，大山底下、星星底下，跳给自己的亲戚看，是完全不一样的感受。”文慧和小银边即兴，边聊着三奶奶。在这样被大山包围的村子里，三奶奶的身上隐藏了无数历史故事，她是沉默的见证者，无人过问，随着时间的推进而消失。文慧的舞蹈、镜头重拾了三奶奶这样女性的记忆，个人的声音被听见。

《听三奶奶讲过去的事情》（摄影：黄大智）

2007年，皮娜·鲍什首次带领她的伍珀塔尔舞蹈剧场来到中国，并在天桥剧场上演经典剧目《春之祭》和《穆勒咖啡屋》。在演出前的座谈会上，文慧问她：“是否会有恐惧感？”皮娜回答道：“因为总是四处旅行，吸纳文化差异，而后做全新的创作。每一个新的开始，都像要面对一个一无所知的人，做十分不确定的决定。恐惧是不言而喻的，因为过去所有经验都似乎没有了意义。”

恐惧感似乎会一直伴随创作者，对于文慧，每一次创作都是面对一个新的世界，每次作新作品都是未知，不知道会走向什么地方。2021年，文慧创作了新作品《我60》。60岁，是生命的另一端开始，也是对过往的回溯。舞台上，背景是不断舞动的巨大幕布，幕布上的影像呈现了中国早期电影中的女性形象、中国社会女性现状，以及文慧家族中的女性——三奶奶、母亲。文慧独自一人在舞台上，穿梭于影像片段的历史中，将自己的过往毫无保留地剖开给观众，有些个人经历是不忍回顾的，甚至有些许残忍。这两年，《我60》一直在欧洲巡演，文慧收到很多不同年龄观众的反馈，她没有想到，在不同文化背景下，她的个人历史会引起如此多的共鸣。对于她，这部作品的创作过程是一段疗愈。如何面对伤痛，面对个人的回忆？她说：“这是我绕不开的，如果不去正视这些恐惧，可能我永远过不去心里那道坎。”

《我60 》（摄影：Nora Houguenade）

李 建 军

李建军

2002年，李建军在中央戏剧学院读研究生，Dance Wuppertal的舞台设计彼得·帕布斯特（Peter Pabst）来中戏做舞美工作坊，那是李建军第一次接触到皮娜的作品，他还清晰地记得彼得将一盘盘录像带塞进录像机，在不太高清的画面中，他依稀捕捉到了剧场中的氛围和人舞动的情绪，备受震撼。那是李建军第一次感到和剧场的情感联结。他回忆道：“我一下子爱上剧场，她（皮娜）是一个通道，让我觉得剧场是我愿意投身的事业。”

2000年代初，彼时的中国剧场还是以讲故事为中心的戏剧为主的舞台。由文慧、吴文光创立的独立艺术团体——“生活舞蹈工作室”的作品大多数在海外演出，并没有很多国内演出机会。但是，对于生长于中国的创作者，他们仍旧希望在国内拥有创作空间和观看机会。2005年开始，“生活舞蹈工作室”在草场地成立草场地工作站，1000平米的空间有排练室、图书馆、放映室甚至食堂，这是乌托邦式的创作平台。2006年，工作站发起“青年编导计划”，支持独立青年艺术家创作，机缘巧合，李建军“误入”该地。

在戏剧学院学习的时候，李建军的知识体系是“戏剧”，而草场地讲的是“剧场”。他形容这是一场“思想解放”的历程，剧场里无所不能，演员可以是训练有素的舞者，也可以是毫无经验的素人。草场地的剧场充满可能性——舞蹈、纪录片、和民工跳舞、在大自然中跳舞，不同背景的人将各自的生活经验带到剧场里，碰撞、发酵、充满能量。

李建军形容传统的戏剧创作好似一个思维导图，自上而下的结构，每个部门、台词怎么规划，预设好蓝图后，再安排人去完成；而舞蹈剧场是瞬间迸发的生命力。他在草场地参加一位意大利导演的肢体工作坊，在地上爬行时，突然感受到一股力量扑在背后，是文慧，她“噌”地一下跳到他身上，在肢体的触碰中，他感受到柔软又富有弹性的肉身，“我觉得好像神匐在身后，不是一个正常的人”。这种不可复制的灵光让李建军深刻理解剧场是什么，能激发出什么。

“文慧是一个领路人，她受皮娜的影响很深，如果说我受到皮娜什么影响的话，那也是通过文慧感受到的。”李建军回忆道。生活舞蹈工作室的工作方式延续了皮娜的方法，不断抓取生活和创作中的片段，一个关键词浮现，开启一个动作，接着第二个、第三个词出现，从词到句子再延伸到文章，整个创作过程是感性的、无法预设的。

2007年，李建军在草场地创作了第一部作品《掠夺》，他想以肢体剧的形式表达压迫和被压迫、反抗和权力的关系。他看了很多皮娜的作品，他好奇这些作品是怎么产生的，为什么一个演员在舞台上跳舞又看似没跳舞。他想模仿皮娜舞蹈剧场的创作，在排练中，当他看到演员尝试跳得太好时，他会在舞者胳膊中夹一个苹果，看舞者的反应，动作是在互相试探中生发，而不是依靠指令。在《掠夺》第二版中，开场时，舞者要用鲤鱼打挺的动作将舞台上的生鸡蛋砸碎，身体一次次不断击碎鸡蛋，舞台上流出一摊摊液体，这种身体带来的极端和原始能量是在剧场中酝酿的。他记得吴文光当时说：“作为一个导演，把自己扔到舞台上，跟演员去死磕，去肉搏，这样才能产生作品。”

经过三年的舞蹈剧场创作后，李建军想换一种工作方式，获得新的创作经验。他从鲁迅的小说《狂人日记》出发，召集了一群刚大学毕业的青涩演员，在通州的排练厅封闭式排练了一个多月。充满废墟的舞台上，散乱的砖瓦、失心疯的人、摇滚乐贯穿始终，演员嘶吼着台词。结束时，很多观众抱怨舞台简陋、演员业余，且听不清台词，但是李建军觉得这种粗砺感在舞台上显得极为真实。《狂人日记》中杂糅了针砭时弊的内容，它让李建军意识到戏剧需要有社会责任，作为一个时代的切片，要讲观众真正关切的事情。

《狂人日记》

2013年，他感到创作中的不满足，想在剧场中进行新的美学探索。当时他在写剧本，有关各行各业、不同年龄的人如何度过美好的一天。剧本还没写完时，他开始做工作坊，当真实生活中的普通人来到排练厅的时候，他发现让他们来扮演角色是不可能的。相反，这些普通人的故事击中了他，不同人的生活经历比剧本更吸引人，这个偶然的碰撞让他想将普通人最真实的故事搬上舞台。《美好的一天》《大众力学》《人类简史》，每部作品都是通过工作坊选取素人演员，通过分享他们的生活经验，获取真实的素材，再进行创作。

在素人剧场的探索中，李建军不想讲故事，传统戏剧中最核心的叙事性都可以扔掉。即使是流水账式的、碎片化的讲述，但只要能打动人，能在表演者和观众间产生联结，就是有价值的。

《变形记》（摄影：大壮）

近些年，李建军的创作一部紧接着一部。他形容自己是长跑运动员，时刻使自己处于竞技的状态，设定自己的节奏。

从2021年开始，李建军的创作逐渐转回以文学作品为基础的剧场。2021年，在改编自卡夫卡小说的《变形记》中，主角格里高尔变成了一名快递员，作品透过他的视角，直面现代化都市中人的遭遇。2021年，李建军改编了德国导演法斯宾德的科幻电影《世界旦夕之间》，演员戴着面具表演，结合绿幕现场合成和即时拍摄，观众和主人公不停在虚拟和现实世界中游走，即使在一切都被科技和权力控制时，人仍然迫切寻找存在的意义。

今天，大多数人的生活被流量明星、虚拟世界以及各种符号化的图像所包裹，真实是一片荒漠。当人们可以在抖音、快手等网络平台上展现自我时，艺术家和素人间的权力关系发生了改变。“我今天工作的世界和皮娜·鲍什面对的时代已经不同了。”李建军说，“我想借用经典文本来讲述我们共同面临的问题，放入我们生活在这片土地的经验。”

2022年，他改编了前苏联作家米哈伊尔·布尔加科夫的小说《大师和玛格丽特》。如同皮娜的作品给他当初的联结一般，文学作品中的人物也给了李建军表达的通道。即使在那样灰暗的时代，仍然可以用文学中的人物形象去对抗现实。

 《大师和玛格丽特》（摄影：塔苏）

2017年，李建军在阿姆斯特丹的荷兰艺术节看到皮娜·鲍什的作品《康乃馨》（首演于1982年）。那是他第一次在欧洲观看皮娜的作品，绝大部分演员还是最初参与演出的演员。他在现场认出了当年他在录像带上见到的男演员。在布满康乃馨的舞台上，舞者在台上跳舞时，男演员在他们面前停下，不断询问：“Passport（护照）? Passport?”那一刻，十几年前让他魂牵梦绕的片段重新浮现，他难以忘怀。

“皮娜的作品也许不是最当代的作品，但是它代表了一个时代，是值得载入史册的博物馆作品。皮娜的出现，划分了昨天和今天的剧场，她几乎影响到我们所有人。”李建军感叹道：“在他们开创的时代之后，我们还能创作什么？还能积累什么？能否再延伸一层他们开拓的界限？”

王 梦 凡

2021年，王梦凡参加瑞士文化基金会的驻地项目，在苏黎世的Hora剧团驻地创作三个月。Hora剧团是一个由唐氏综合征人群组成的专业剧团，每年会请欧洲当下最活跃的导演来排戏。在苏黎世生活的三个月里，她经常在城里游走，在广场上看到很多喷泉，她将不同大小喷泉的圆形图案留在了她的速写本上。她也说不清楚为什么要这么做，只是将所看到的景象记录下来，作为理解自我的素材。

王梦凡作品《叙事喷泉》（摄影：大壮）

回国后，有一次，她为她妈妈做身体练习。将手放在妈妈的骨盆上时，她的脑海里浮出一句话：“我是从这里出来的。”这也连接到了她对喷泉的所有记忆。

2023年4月，西岸美术馆邀请王梦凡参加第二届“跃动她影在西岸”当代舞蹈节，王梦凡决定将在瑞士的这段记忆呈现在舞台上。

她邀请了专业舞者钱敏合作。梦凡选了一些现代诗歌，抽取与身体动作有关联的语句——“收集我的梦，永久的永久，眼球的颤动，水滴如何坠落”，当她念出时，她和舞者开始用身体即兴舞蹈，有的动作会唤起她记忆里的感觉，她再将这些词吐出去，不断延续。

在排练过程中，梦凡一直让钱敏找到不跳舞的状态，找到做和不做、日常和非日常的中间区域，这对于长期精准使用自己身体的舞者来说很为难。当梦凡让钱敏扭转肩膀时，钱敏会让自己的肩膀拐到一个极致的点，但是梦凡寻求的是为什么肩膀要在这儿，而不是做到某种标准。舞蹈可以是什么？为什么要这样舞蹈？自我探寻和身体的联结，让她想到当年她参与皮娜舞蹈剧场的工作方式。

梦凡本科在中央美术学院读艺术史。在学校宿舍的一个下午，她偶然打开网页，第一次看到了皮娜的作品《穆勒咖啡馆》。“当时看的时候，我觉得这是什么，怎么还会有这种表现方式，但是那一刻不需要任何知识和背景，很自然地接受了它。”梦凡回忆道。那时，国内能看到舞蹈剧场的资源很少，她对当代剧场的了解基本来自于林兆华戏剧邀请展中的德国剧场作品。

毕业后，梦凡去慕尼黑大学读艺术史，选了舞蹈方向的研究课，以学者身份进入巴伐利亚国立芭蕾舞团实习，参与皮娜·鲍什作品《献给昨日、今日和明日的孩子们》（以下简称《献给孩子们》）的复排。

皮娜早期的作品，例如《春之祭》《奥菲欧与尤丽狄茜》《伊菲姬尼在陶里德》，都以完整的编舞思路为线索。1977年，在创作《蓝胡子》舞剧时，她首次采取“提问”（Fragetechnik）的编舞方式，她会让演员拿出一件格外珍惜的物件，或者用舞蹈表现伤心的过往，演员个人的分享都会引出一段故事或者一幕戏，舞蹈形式中充分融入了演员的主观情绪和戏剧化的表演结构。皮娜会在这些片段中抽取她想要的，将其扩展或者放弃，最后连接成一部完整的舞剧。最终，舞台上呈现的不再是剧本角色扮演，而是从表演者自身的经历出发。痛苦、恐惧、欲望，人最深层的情感被挖掘出来。

《献给孩子们》创作于2002年，是“9·11”事件后皮娜的伍珀塔尔舞蹈剧场创作的第一部作品。恐怖袭击发生后，皮娜在思考：“我们今天能怎么作一部作品呢？我们能做什么？”童年记忆、儿时的游戏一直存在于皮娜的创作中。但是在她过去的作品中，童年夹杂着童真和苦难，带着一丝对成年世界的悲观态度。在《献给孩子们》中，她希望通过儿童的游戏来传达一种希望。皮娜说：“儿童是希望的象征；他们是我们的起源，他们的脆弱也是我们的脆弱。这就是为什么我们谈论他们是很重要的。”

这部舞剧围绕一个主题发展而出，再由多支独舞片段串联起来。梦凡参与了该剧大半年的复排阶段，由伍珀塔尔舞者及巴伐利亚芭蕾舞团的舞者共同参与。伍珀塔尔的舞者回忆当年的排练情况，通过笔记和录像，将所有的记忆组合在一起，再传递给芭蕾舞者。对于芭蕾舞者来说，舞蹈剧场的语言是截然不同的。演员的选拔完全摆脱芭蕾舞演员的等级制度，而是完全根据谁更合适、谁与原舞者拥有相似的体型来决定的。芭蕾舞强调运动技术、角色扮演，但是皮娜创造的舞蹈剧场在乎向内挖掘，这也回归到她最经典的名言：“我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”

《献给孩子们》采用了皮娜的提问法创作方式。皮娜会向舞者提出上百个问题，问题并没有很明确的指向性，它们会涉及死亡、爱情、童年、回忆、生命历程。在梦凡的记录中，排练中出现的问题有：“扮演大人的孩子”“把某人叫醒”“把自己变小”以及“用欲望摧毁某个东西”，等等。每个舞者的回应也截然不同，有人会直接用语言来叙述，有人则会做抽象的肢体表达。皮娜会结合舞者的各种回应，像搭积木一样创造新的动作。

在排练过程中，舞者会想起生命中某个时刻的感受，与自我的部分联结，将这些感受带进身体中，在舞台上将自己的过往和情感呈现给观众。《献给孩子们》中有一幕，一位舞者拿着枕头，手上拿着粉笔在地上画叉和圆，不断重复，她每次都会说“一个吻，一个拥抱”。然后，她将枕头放在舞台中央，躺下。这段来自她的个人经历，她以前在舞团受到排挤，回宿舍时，发现门上被画了很大的叉。在舞台上，她不断说着吻和拥抱，她将过去受的伤转化成对自己的安慰。最后她说：“今晚我能和你一起睡吗？”这句问话勾起梦凡童年记忆中的画面，小时候邀请朋友来家做客，最后邀请朋友留下，一起躺在柔软的大枕头上。舞者的记忆是残酷的，但又带有一丝慰藉，与观者的个人记忆相互叠加。皮娜的舞台并不强求观众读懂她背后的意义，而是带领我们去感受，一次次探寻人类共同的情感。

参与排练的过程给梦凡的影响很大。皮娜的每部作品似乎总在述说着最单纯的生命和爱。无论是参与演出的舞者还是台下观看的观众，舞蹈就像一面镜子，大家都能从中找到自己的影子。

参加完《献给孩子们》的复排后，梦凡想从普通人的经历和身体上获取表达的素材。近几年，她创作了三部作品：跳广场舞的阿姨组成的《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》、一群孩子们游戏组成的《神圣缝纫机》、以两位退役芭蕾舞者为主角的《该我上场的时候，叫我，我会回答》。

《50/60——阿姨们的舞蹈剧场》（摄影：大壮）

梦凡的工作节奏是缓慢的、相互探索的。在与阿姨们工作时，她会放不同的音乐，请她们在排练厅行走，变化行走速度，不断叠加。分开、相遇、眼神相对，梦凡会在行走中捕捉阿姨的反应和情绪，提取她们过往生活的片段和动作。在舞台上，阿姨们不再跟随广场舞音乐跳整齐划一的舞蹈，她们扮演自己——做家务、梳妆打扮、跳着交谊舞步，毫无修饰地展现自己最原始的状态。

与阿姨们工作磨练出了梦凡最基础的工作方式，接着，王梦凡的长期合作者陈丹路和13个小学生们一起创作了《神圣缝纫机》。基于荒诞派戏剧《等待戈多》，她创作了一份文本，孩子们从中挑选台词，找到自己的表演方式。她记得在排练途中，她让孩子们用胶带来造一个船，然后要孩子们拿走对方的船去变成另一个物品，小孩子们开始崩溃和哭泣，他们想不清楚为什么别人要破坏他们的船。这段情境并不会被最终呈现，但是演员们共同经历的情绪还是会留在舞台上的身体里，这种真实感是她想呈现的。在舞台上，孩子们舞蹈、游戏、朗读，发展出属于他们的剧场表演形式。

《神圣缝纫机》（北京版）（摄影：大壮）

在复排《献给孩子们》的时候，她认识了芭蕾舞者若阿纳·德·安德拉德（Joana de Andrade），若阿纳在舞团只是普通的群舞演员，但是在这个舞蹈剧场中，她凭借独有的感悟力成为了独舞片段最多的角色。项目结束后，若阿纳因为合同到期离开舞团，也因为她的年龄到了35岁，很难再进入新的舞团。舞者不得不面对年龄的限制和身体的衰老，这也让梦凡萌发了与退役芭蕾舞者一起创作的想法。

在国内，她遇到了两位中央芭蕾舞团的退役舞者——当时81岁的曹志光和58岁的刘桂林，他们在一起排练了八个月，共同创作了作品《该我上场的时候，叫我，我会回答》。刚开始的时候，两位舞者尝试将身体还原到能完成标准芭蕾动作的状态，总是希望在舞台上表现技术，但身体的衰老让他们意识到自己不再具备以前的能力，梦凡在排练过程中也一直试图让他们从以往的芭蕾训练中解放出来，让他们找到不跳舞的感觉。八十多岁的曹志光说：“我一辈子演了这么多角色，但在这个作品里梦凡让我演我自己。我感受到自己和肢体发生了对话……我为什么不生活？”

在演出现场，舞台被三面观众席包围，正舞台只有两把折叠椅和演出服。一个多小时的演出基本上是由两位舞者碎片化的动作和叙述组成。曹志光穿着芭蕾舞演员的tutu裙，芭蕾舞剧《吉赛尔》的音乐响起，曹说着他曾经最熟悉的芭蕾基本动作术语“tombé pas de bourrée”“releve lent”，并尝试将动作做到极致，但是他的身体核心已不再稳固，只能极其缓慢地延伸臂膀，抬起腿。与此同时，刘桂林拿着足尖鞋敲打着地面，大声喊着“曹志光”“刘桂林”，好像当年要上台前对他们的呼唤，命令式的语气还带有集体主义时期对舞者的规训。整场演出中，他们时而坐下，时而站在舞台中央回忆着当年的舞蹈动作，直至灯光慢慢熄灭，他们对舞蹈、年轻身体的记忆也逐渐消隐在黑暗中。

参加完《献给孩子们》的复排后，王梦凡去科隆音乐舞蹈学院读舞蹈学，科隆离伍珀塔尔很近，每个月，只要伍珀塔尔有皮娜的作品上演，她就会去看。她最喜欢的是皮娜纪念她逝去的丈夫所创作的《1980》。在最触动她的一幕中，舞者们紧靠在一起，头微微低垂，双手合十在胸前，指尖轻轻拍触，然后打开，食指在脸颊滑动，好像泪水滴落。

“皮娜的剧场总是不断进入到人类共通心灵层面的东西。在现场，我会完全沉浸在美和悲伤中。”梦凡说，“我觉得我想捕捉的不是皮娜的舞台形式或表现手法，而是人对事物共通的理解。”在《神圣缝纫机》的舞台上，她看到孩子们在空旷舞台上躺着的时候，她感受到了一丝丝悲伤，她觉得皮娜的作品中悲伤的质感留在自己身上了。

后  记

2008年6月6日，皮娜·鲍什出席在德国西部杜塞尔多夫举行的国际舞蹈节新闻发布会现场

1986年，皮娜和她的舞团受邀前往罗马驻地，将游览的经历带回剧场，形成了作品《胜利者》（Viktor，1986年）。由此，他们开始在世界各地驻地创作，包括在意大利巴勒莫驻地创作《巴勒莫，巴勒莫》（Palermo, Palermo，1989）、在香港创作《拭窗者》（Der Fensterputzer，1997）、在葡萄牙里斯本创作《热情玛祖卡》（Masurca Fogo，1998），以及在巴西创作《水》（Água，2001），等等。他们需要适应和学习不同国家和地区的文明和风俗，皮娜认为这些“都属于人类的范畴，然后将这一切转化成舞蹈”，在文化的碰撞中找到个人的声音。有一年，舞团在伊斯坦布尔上演《拭窗者》，舞者拿出自己的老照片，走向舞台展示给观众，告诉他们“这是我的妈妈”“这是我童年的时候”。演出中，也有观众拿出了自己的照片，这样意料之外的一幕令人动容。在皮娜的舞蹈剧场里，我们看到了自己，看到了他人。

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