关于勃朗特三姐妹，现代女性主义观点怎么说？

本文同步刊发于小鸟文学第三十四卷，为免费内容。

当文学界得知《简·爱》《呼啸山庄》与《威尔德菲尔庄园的房客》的三位作者是少不更事的乡村女孩，勃朗特三姐妹立时成为了家喻户晓的人物。就在三姐妹去世后不久的一八五七年，夏洛蒂的第一位传记作者伊丽莎白·盖斯凯尔便为她们塑造出以家族悲剧为核心、以约克郡荒原为背景的传奇生平。自那时起，几乎每年都有某种有关勃朗特的“传记”问世。从维多利亚时代的行为指南到运用弗洛伊理论的心理传记，从戏剧、电影和芭蕾舞到游客指南以及印刷在茶巾上的图案，从耸人听闻的小说到细致严谨的学术作品——每个时代的人们都用各自的方式不断重塑着勃朗特三姐妹。

在《勃朗特迷思》这部现代文学传记的经典作品中，卢卡丝塔·米勒将传记、文学批评和思想史精彩地结合在一起，向我们展示了勃朗特三姐妹成为文化偶像的曲折历程。这部“元传记”不断革新着我们对于英国历史上最负盛名的文学家族和其所处文化背景的理解，不仅展示了勃朗特家族的生平，还揭示了传记艺术的不确定性。

经广西师范大学出版社授权，我们摘选了第六章《虚构与女性主义》分享给读者。

勃朗特姐妹的小说最初出版时，它们在公众心目中引发的最重要的问题之一就是性别问题。什么适合女性去写？什么又适合女性来读？批评家和专家们都明确关注这个引起了激烈争论的话题。

《简·爱》一经问世便被赋予了一个颠覆性的形象，伊丽莎白·盖斯凯尔通过自己不懈的努力才让它的作者摆脱了非难——夏洛蒂要么激情澎湃，要么就是一位意志坚定、思想解放的女性。衍生出来的圣徒传记进一步把她包装成家庭女性气质的典范。二十世纪后期，米莉森特·福西特等女性权益的倡导者曾试图把夏洛蒂改造成一位女性主义先驱。性别问题曾是《简·爱》早期接受史中的核心问题，但直到二十世纪六七十年代妇女运动展开，这一问题才重新登上焦点位置。

实际上，曾主导了十九世纪四五十年代勃朗特公众形象的议题之所以能被重新提起，不单单是因为现代女性主义（它有时会导致时间错乱的解读），更是因为一种更加具备学术规范、历史视野的研究方法逐步发展起来。当它们再度出现时，如果要把勃朗特一家从感伤主义中拯救出来，就非常需要女性主义和学术研究。

二十世纪六十年代中期，有人开始抱怨被戏称为勃朗特传记中的“紫色石楠学派”的作品。这些煽情虚构的故事盛极一时，而有人觉得它们贬低了勃朗特一家，歪曲了真相。当然，在很多情况下，基本事实的准确性还有待提高。二十世纪二十年代的一本流行传记中写道，艾米莉二十四岁时就完成了《呼啸山庄》（事实上，那时她已二十七岁了），并称夏洛蒂的那幅著名肖像画的作者名叫理查森，而非里士满。另一部作品也犯了同样令人尴尬的错误，称勃朗特的所有学生都知道布兰韦尔出生于牧师住宅，但事实上，勃朗特一家直到安妮出生后才从附近的桑顿搬来这里。单独看来，这些讹误无关痛痒、意义不大，然而，一旦作者滔滔不绝地表示自己与笔下主角很是亲密，一种根据自己的想法改造勃朗特家族的懒散懈怠的态度便表露无遗。

如果说二十世纪三十至五十年代的虚构作品不关心历史准确性，那么它们对于当前所谓的性别问题同样兴味索然。尽管在第一次世界大战前，妇女选举权的倡导者们奉夏洛蒂为先驱，但在二十世纪中叶，她和女性主义没有什么特别关联，即便人们有时也会夸张地把她刻画成一副竭力反抗维多利亚时代男权制（以反对她婚姻的父亲为代表）的形象。譬如一些以勃朗特为基础的小说和戏剧援引了夏洛蒂致骚塞的信，而骚塞曾在信中反对文学作为女性一生的事业。一九三三年，在阿尔弗雷德·桑斯特名为“勃朗特”的舞台剧改编中，扮演夏洛蒂的女演员显然视自己为一名职业女性并告诉一位记者，如果自己生活在二十世纪，那么她可能成为一名律师。但观众可能对古板的外表下那颗悸动的心更感兴趣。曾让盖斯凯尔三缄其口的爱和性或许变得可以讨论了，但激情和女性自我主张间的联系也就此被割裂开来。

回到《简·爱》问世的十九世纪四十年代，一些读者因一位女性从自己的角度书写爱情故事并放任激情的表达而不安，而也有人并不反感这部作品，认为它十分新颖、如此具备原创性且令人振奋。简与罗切斯特就他先前的性经历有过一段伤风败俗的对话，他甚至央求简做他的情妇，与他私奔。值得注意的是，简坦承自己也有激情，并告诉罗切斯特女人的想法和男人的想法别无二致。而承认了女性的欲望就相当于承认了女性也需要自我表达，也需要在才学或事业上有所成就，而这些在传统意义上都被视为男性的领域。

而到了二十世纪四十年代，在公众心目中总被混为一谈的简和夏洛蒂都失去了颠覆性的力量。此时，《简·爱》和《呼啸山庄》都被好莱坞改编成了“有史以来最伟大的爱情故事”，而帕齐·斯通曼也展示了这种做法的代价：它们都不免沦为了传统的言情故事。

电影《简·爱》（1943）剧照

一九四三年，《简·爱》的电影改编上映，琼·方丹饰演的简很是温顺，缺乏在与由奥森·韦尔斯扮演的罗切斯特的交锋中原有的昂扬激情。实际上，她的角色塑造在某些方面似乎扎根于由盖斯凯尔创造出的温文尔雅的形象。小说原本以摄政时期为背景，但电影把时间线推迟到十九世纪中叶，好让简庄重的黑裙子、白领子和发型都贴近乔治·里士满为造访伦敦时的夏洛蒂所作的那幅著名肖像画。夏洛蒂在文人面前总是一副女性该有的得体模样，这与简的粗俗形成了鲜明对比。一个世纪过去了，这种个人形象依旧压抑着简坚定的个人主义。

二十世纪四五十年代，为女性创作的言情小说涌入大众市场。人们通常认为《简·爱》在基本情节上引领了米尔斯与布恩出版公司所发行的书籍：涉世未深的女孩遇到了难以驾驭的男性，他们比自己年长且富有，往往神情阴郁黑暗，且心中埋藏着一段悲伤的往事；经过了一系列的考验，解除了各种误会（或许包括除掉自己的情敌），她终于赢得了他的爱。但如果说这些小说中也有着简化的叙事结构（这也在更深层面与童话有关），女主人公的活力和对自我的验证便会夭折。

简问世一个世纪后，那些令人神魂颠倒的女主人公成为她的后继者，她们丧失了权力，不具备任何颠覆性。可以说，这种面向大众的言情小说——往往由女性为女性创作——起到了类似于情感麻醉剂的作用，缓解了家庭主妇们百无聊赖的生活状态，她们受困于贝蒂·弗里丹所谓的“女性的奥秘”。

这种影响在一本出版于一九五一年的历史浪漫小说中便可见一斑。《勃朗特的脚步》一书受到了三姐妹故事的启发，但女主人公杰妮与夏洛蒂、艾米莉和安妮都有所不同：她极度依赖男性的照拂。她一直想要卖掉一幅画来买一件舞会的礼服而不成，直到当地的一位副牧师主动提出帮她把画带给伦敦的一位经销商。他告诉她必须效仿勃朗特三姐妹，但不允许她像三姐妹一样独立。他风度翩翩地说道：“她三人曾用男性化名来帮扶自己；你虽不能用男性的化名，但可以利用一位男性。”当时一些书籍的题目听起来颇具维多利亚时期的风格，如《奉献和勇敢的女人》（1956）或《当她们还是女孩时：十四位著名女性的少女时代》（1956），而夏洛蒂在这些书籍中的再度出现又一次表明，二十世纪五十年代退回到了勃朗特的时代。

从女性主义的角度看，勃朗特姐妹中后世名声受损最为严重的其实并非夏洛蒂，而是安妮。盖斯凯尔在描写夏洛蒂生平的过程中可能忽略了她作品中那些被指责为粗俗的方面，但也援引了她大量的信件来说明《简·爱》的作者绝不仅仅是一位外表腼腆的女子。相反，夏洛蒂在《生平说明》中如此竭力为安妮辩白，这让三姐妹中年轻的那位几乎被抹除了。

安妮的《威尔德菲尔庄园的房客》最初于一八四八年出版，相比于勃朗特三姐妹的其他小说，它更加冒犯了社会中那些敏感的阶层，加剧了针对贝尔三人的愤怒指责。这部作品不遗余力地攻击了男权的恶行和把妻子与对其施虐的丈夫牢牢绑在一起的法律，对社会和道德的批判比夏洛蒂和艾米莉作品中的都要明显。那些对这部作品深恶痛绝的人（尽管这种厌恶并非普遍现象）认为它对阿瑟·亨廷顿的刻画很是生动：他暴戾、酗酒、讲脏话、通奸，无所不为，甚至试图腐化襁褓中的儿子。安妮在第二版的序言中直抒胸臆，表示勃朗特姐妹明确要求女作家受到公平的对待：“只要是本好书，那么无论作者是男是女，它都是一本好书，这就够了……我百思不得其解，为什么一个男人可以允许自己写出对女性而言很不尊重的内容，而一个女人写出了对男人而言恰切且相称的内容就要受到谴责呢。”

《女房客》，即《威尔德菲尔庄园的房客》

夏洛蒂尝试将散落在妹妹名誉上的灰尘掸去，把贝尔三人作品中最令人瞠目结舌的这一部比作一个永远都不该被创作出来的错误。我们不免怀疑她心中是否确有此意，因为她写下这些话时是颇具自卫性质的，且她的言论旨在安抚群众，并博得他们的同情。但夏洛蒂还是用最大的篇幅来评论艾米莉，安妮也因此被晾在了一旁。

此举就是要让安妮从公众的视线里消失。此后，安妮也不会像两位姐姐一样备受推崇，直到一个多世纪后，人们才发觉其实她也很有趣，值得为她著书立传。（二十世纪九十年代，嘴皮子剧院上演的双人讽刺剧《容颜凋敝》竟以政府削减开支为由将安妮完全删掉，只剩下夏洛蒂和艾米莉。）一九一二年，梅·辛克莱称安妮缺乏天才，但她也承认《威尔德菲尔庄园的房客》是一部革命性的社会批判之作。但这一观点并未被人们普遍接受。相反，每当安妮以一位配角的身份出现在有关勃朗特的故事中，人们总把她简单地刻画为“温顺的安妮”（安妮在索普格林暗中观察布兰韦尔和鲁滨逊夫人恋情的进展，而这一经历被虚构成了小说《囚鸽》）。乔治·穆尔于一九二四年盛赞《阿格尼丝·格雷》为“英文中最完美的散文小说”，但这样的赞誉在一些人看来一定很奇怪。套用《勃朗特在伍尔沃思店》中赫伯特·托丁顿爵士的话来说，人们的普遍看法是：“安妮笔下没有一句话能拿来引用。”直到二十世纪六十年代，她的作品才被重新评价，特别是在茵嘉斯特纳·尤班克《适合她们的领域》一书中。而此前的她被描绘成一副软弱和极度女性化的样子，全然不同于她笔下的女主人公海伦·亨廷顿：她为自己与儿子挺身而出，反抗令人厌恶的社会和法律体系。只透过二十世纪中期的小说和戏剧才得以了解安妮的读者和观众也许会惊奇地发现，她比她的姐姐们更令同时代人震惊。

一九三三年，一位剧作家在他的剧中人物名单上这样评价安妮道：“有花朵一般转瞬即逝的魅力从她身上散发出来……我们务必要像爱护一切精美脆弱的东西一样去爱护她。”人们用在她身上的形容词通常都是美丽、娇小、纤细且女性化的。一九三六年的一部戏剧中有这样一幕：夏洛蒂把骚塞有关女作家的观点读给妹妹们听，她们也分别对此作出了回应。只有艾米莉对这位桂冠诗人不屑一顾，而《威尔德菲尔庄园的房客》的作者安妮则是一副温顺的样子，随时准备好接受由男性主导的看法：

流行的虚构作品可能夸张地弱化了安妮对世界的看法，而那些格调高雅的作家一直以来都低估了夏洛蒂作品中女性主义思想的原型。尽管夏洛蒂的小说明确地探索并挑战了社会对女性的定义，但在二十世纪七十年代依旧占据着主导地位的心理传记仍把她刻画为一个不受控的神经质者，往往没有考虑到性别的社会建构属性。卢茜尔·杜利一九二年的精神分析研究也许说明，勃朗特的家族观念——独生子早早就被看作家族的希望、骄傲和欢乐——“催生了一种潜意识的反叛情绪，而这种情绪从未得到充分的表达，但……也在某种程度上，让她成了女性主义的先驱”，但她没有考虑到这样一种可能性：《维莱特》和《简·爱》的作者刻意将自己的才智放到了女性的问题上，或者说这是一个超出核心家庭范畴的问题。那些把夏洛蒂当作受虐狂或典型的抑郁症患者并进行案例研究的医学文章往往更大程度上忽略了历史背景和文化语境：这位病人往往处于一种主观的真空当中，她的神经质也只是她潜意识的产物。

安妮的肖像

一九二九年，弗吉尼亚·伍尔夫在《一间只属于自己的房间》中将她所观察到的夏洛蒂的“愤怒”与她在男权世界中被“阻碍并束缚”的事实联系起来。但这种女性主义的观点并没有得到人们的普遍认同。罗莎蒙德·兰布里奇在同年出版的传记中嘲讽了女性团结一致的想法，称其为“了不起的、独有的姐妹情谊或人母见面会”。她似乎觉得女性问题和裙衬一样已经过时。（兰布里奇可能没有说错：夏洛蒂也许在某种意义上将自己视作一位天才男性的女性翻版，而不会把自己和平凡的女人联系在一起。）直到四十年后，传记作者才开始更加深入地研究伍尔夫的观点。

虽然威妮弗雷德·热兰出版于一九六七年的《夏洛蒂·勃朗特：天才的演变》确立了一个新标准，但它没有充分考虑到性别作为一个议题的重要性。她把伊丽莎白·里格比对《简·爱》的恶毒评论简单地阐释为她对柯勒·贝尔系萨克雷情人这一流言的回应，而没有将这一评论置于有关女性写作的更为广泛的社会语境中去。热兰关注这部小说立时取得的成功，却低估了它在当时的人们眼中多么富有争议性。（但另一方面，在今天同样重要的是现代女性主义不应该诱使我们误以为夏洛蒂的文学才华在她的时代没有受到多少赞赏。我在本书开篇之所以强调人们攻击并指责夏洛蒂粗俗，是因为她和后来的盖斯凯尔夫人恰恰是出于对此类观点的回应才开始塑造勃朗特姐妹的公众形象。这并不是说维多利亚时期的所有读者都谈性色变或者厌女，也不是说夏洛蒂与她所处时期的价值观背离，因而无人赞同她的观点。）

而在二十世纪七十年代，妇女运动意味着女性传记开始呈现出自第一次世界大战以来可能都从未有过的意识形态色彩。一九八九年，即米莉森特·福西特将夏洛蒂与艾米莉·勃朗特奉为“职业女性”榜样整整一百年后，美国学者卡罗琳·海尔布伦将二十世纪七八十年代视作进步的年代，并指出：“许多女性传记揭示了新事实……有时也不见得是重要的新事实，而是些新故事罢了。”她似乎对女性历史有些健忘，没有考虑到福西特这样的作家，而是接着论证过去的传记辜负了女性，但新时代带来了新希望：

二十世纪七十年代在美国出版的两部有关夏洛蒂的传记对于来自女性主义的影响有着截然不同的回应。海伦妮·莫格伦的《构想的自我》更具学术性，更关注对夏洛蒂小说的文本细读如何能让我们进入她的思想世界，但它也具有意识形态的色彩。作者称她的作品和历史或文学批评一样具有现世的政治目的：

莫格伦的女性主义观点接受了心理传记作者的前提，夏洛蒂仍是神经质的，但她把这种神经质归咎于父权制。夏洛蒂注定失败，因为她是一名女性，不可能是自己少年时代作品中拜伦式的英雄扎莫纳，注定要成为“他者”。她压抑着自己的愤怒，退回到“子宫的幻想世界”中去。她缺乏“自尊”并无意识地把父权制的压力内化，这都滋生了她的受虐倾向。只有在父亲双目失明、弟弟沉溺酒精的情况下，她的“自我”才能在“维多利亚时期的父权制家庭”中“幸存下来”。莫格伦和心理传记作者一样相信，夏洛蒂的死是由心理负担引发的，认为她的自我在一种令人窒息的文化中苟活，而正是这种文化直接导致了她的谢世。

莫格伦在第一章的开头引用了夏洛蒂于一八四九年七月三日（即安妮去世五周、艾米莉去世六个月、布兰韦尔去世九个月后）给威廉·史密斯·威廉姆斯去信中的一大段。夏洛蒂在信中思考自己的孤独和失落，但也庆幸上天给了她“择业的勇气”，而如果失了这种勇气，她就会像诺亚的“渡鸦，厌倦了洪水，却无舟可寄、无枝可依”。莫格伦没有强调夏洛蒂的勇气和事业，而是选择用一只鸟的意象与盖斯凯尔式的宿命论结合起来，并在夏洛蒂故事的开篇就预示了她悲惨的结局：“六年后，她也会像一只因精疲力竭而坠落的渡鸦一样溺亡。”

一百多年前，伊丽莎白·盖斯凯尔引领了一种思潮，在此之下，夏洛蒂被誉为一个因苦难而愈发完美的女人。讽刺的是，强调夏洛蒂受苦受难的女性主义解读在无意中再现了维多利亚时期的殉道精神。二十世纪七十年代的妇女运动是否真正把夏洛蒂从“为男性献身”的故事中解放了出来？这个问题至今悬而未决，尤其是当人们读到夏洛蒂在一生中受到了来自父亲、弟弟、丈夫甚至老师（埃热变成了某种性骚扰者）等男性的压迫，并最终因此而丧命。

如果人们把夏洛蒂的故事理解为一则有关受迫害的寓言故事，那么他们更难承认她的力量、决心和在创作中刻意运用到的艺术技巧，相反，它变成了一种自发的、痛苦的呐喊。米莉森特·福西特把夏洛蒂当作一位积极的榜样，海伦妮·莫格伦则把她视为一种失败落寞的象征，不能用来证明十九世纪一些颇有抱负的女性在当时所能做到的。她虽然欣赏夏洛蒂的小说对性心理的不凡刻画，认为只有诞生于下个世纪的 Ｄ.Ｈ.劳伦斯的作品方能与之匹敌，却认为它们的作家为自信心的缺乏和受虐的顺从心理所累，无法久活于世。

如果说海伦妮·莫格伦和盖斯凯尔一样把夏洛蒂视作苦难的象征，那么玛戈·彼得斯在出版于一九七五年的传记《不安的灵魂》中，对女主角的构想则更富活力。彼得斯在导言的开篇一反常态，并未描写勃朗特一家何如搬到这里，而是沿着现代的旅行路线，思索着是什么吸引了朝拜者纷至沓来。在她看来，勃朗特姐妹的魅力就在于她们有着“因苦难而被神圣化的名声”，因“悲剧的一生……而被奉为圣徒”。但彼得斯只对这种崇拜中的虚情假意深恶痛绝。她认为这个世界满是抗生素和消过毒的白色医院，要从在沙发上垂死挣扎的肺痨病人身上获得一种战栗感再简单不过了。这种多愁善感的情绪只会对勃朗特一家造成伤害。人们甚至可以进一步探讨这样一个问题：为什么我们的文化仍需要如此之多的女性偶像（如玛丽莲·梦露或黛安娜王妃）来承受痛苦并死去，仿佛我们想看到她们因自己的名望而受到惩罚。

在无意中再现了维多利亚时期的殉道精神。

彼得斯没有关注悲剧，而是想把夏洛蒂的生活和艺术刻画成“对于强加在女性身上的残忍并令人发指的禁锢的有力抗议和最终胜利”。了解维多利亚时期的社会对女性的期待和女性的日常生活对于理解柯勒·贝尔而言至关重要。对于彼得斯来说，夏洛蒂内心的矛盾并不像心理传记作者所理解的那样来自精神疾病，而是源于同时代的那些天赋异禀、聪颖过人的中产阶级女性所普遍经历的紧张情绪，对于她们来说，“生活不过是顺从与反抗之间的一场战争”。

彼得斯没有像莫格伦那样把夏洛特的生活直接与当下的斗争联系起来，而是尝试制造一种历史上的疏离感。人们渴望女先辈、殉道者、女主角（卡罗琳·海尔布伦在对二十世纪七十年代后的女性传记的理想描绘中表达了这种渴望），这诱使人们不顾时代背景，根据当时的妇女解放思想重新塑造夏洛蒂。彼得斯因此觉得读者会根据时下的标准而非柯勒·贝尔所处时代的标准来衡量她塑造的夏洛蒂，甚至为夏洛蒂并非现代政治意义上的“女权主义者”，为她“没有直接参与到争取女性权益的法律斗争中”而连连道歉。相反，她提出了一个更具包容性的女性主义定义，能把“所有为了满足创造、求知欲而打破了固有模式的女性”都包括进去。

彼得斯对女性主义的定义不愿意将维多利亚时期的女性草草归为社会不公的被动受害者，而是激励她寻找女性的力量和自信。这让她对勃朗特姨妈（布兰韦尔姨妈在其妹去世后从康沃尔赶来，帮助帕特里克照顾丧母的孩子们）的解读非同寻常，甚至过分美好。此前，布兰韦尔姨妈总是一副刻板压抑的狄更斯式的怪诞形象，穿着木套鞋，戴着假发，在牧师住宅中叫嚷着；现在的她却成了“一个因经济独立、富有善念而自信有加的女人，一个保持自己青春时尚，不在意别人眼光的女人”。同样，彼得斯刻画的夏洛蒂不是一个受害者，而是一位从平凡女性中脱颖而出的职业作家，而她之所以没有为女同胞争取权益，是因为她本人已取得了“那些不甚幸运的姐妹还在哭求”的成功和力量。

无论他们强调夏洛蒂痛苦的遭遇还是她的力量，二十世纪七十年代的传记作者才刚刚承认上世纪四十年代的女性作家身份涉及文化冲突，而这种冲突不免令这位作家在心理层面产生共鸣。在传记作者再度发掘这一社会语境的同时，文学评论家开始将《简·爱》视为颠覆性的文本并加以挽救。在二十世纪的大多时候，《呼啸山庄》地位颇高，是学界公认的勃朗特家的唯一杰作。二十世纪中叶，人们普遍把艾米莉当作勃朗特家的唯一天才。对于现代主义者来说，她的小说似乎让他们进入了一个永恒的、神秘的自我冲突的世界，而夏洛蒂的作品还停留在维多利亚时期社会现实主义的低级领域。《简·爱》与面向大众的言情小说之间的联系并没有令高雅的评论家对其青睐有加，相反，它总在与艾米莉小说的比较中败下阵来。

然而，二十世纪七十年代，维多利亚时代对《简·爱》持有的观点以一种新视角出现：这部作品中违反道德准则的内容被再度发掘，但这次却被拿来称颂，而非谴责。夏洛蒂的小说启发了桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人：女性作家与十九世纪文学想象》（1979）这部学术界女性主义批评的扛鼎之作的题目，被重新定义为女性主义小说的奠基作之一。吉尔伯特和古芭将罗切斯特的第一任妻子，疯癫的伯莎·梅森解读为简令人同情的侧面：女主人公简不得已生活在一个由男性主导的世界中，她的第二自我（alter ego）则传达出她潜意识里对该世界局限性的愤怒与疯狂。（实际上，简·里斯于一九六六年出版的小说《藻海无边》中早已将这个疯女人当作一个值得同情的角色；这部“前传”以罗切斯特夫人的视角讲述了她在西印度群岛的早先生活。）

《阁楼上的疯女人》

伯莎是简的第二自我，能表达出她无法表达的想法，这一观点后来成为女性主义解读中的正统观点。如一九九七年，共享体验剧院公司对《简·爱》的舞台剧改编（一九九九年于伦敦重演）就精彩地运用到这一观点。一直以来，演员们都难以将简平静的外表与隐藏在内心的火焰之间的关系表现出来，她们塑造的简总是一副疲惫的样子（在泽菲雷里一九九六年令人失望的电影改编中，简·爱的扮演者夏洛特·甘斯布虽相貌平平，却也不失魅力，但她几乎没有面部表情，从不动动肌肉来表达她内心的波澜）。共享体验剧院崇尚表现主义之风，他们通过让两位女演员共同饰演简·爱来解决这个问题：一位演员扮演社交时的简，而另一位演员则穿着破烂的红衫，蓬头垢面，演绎简内心的怒火和激情。当童年时的简被舅妈锁进红屋子受罚时，红衣女子代表了简的怒火。简在学校慢慢意识到如果自己想被社会接纳，自我控制也是自我保护的一部分，而就在这时，红衣女子退到了舞台后面。当简抵达桑菲尔德时，她的第二自显然占据着阁楼，随时都有爆发的危险，这象征着罗切斯特已经唤醒了简的性欲，无论她本人是否承认。

虽然这一手法令整部剧扣人心弦，但这样的阐释也存在问题，因为它并不完全忠实于原著。当疯女人被发现而简与罗切斯特的婚礼被破坏时，共享体验剧院的改编似乎在暗示简夺窗而逃是因为她无法直面自己的激情。我们不禁觉得简本该听从本心，与罗切斯特结合在一起，而阻止她成为罗切斯特情人的是她的恐惧和克制。然而，这里对婚外情的看法并不符合当时的背景。在原著中，简逃离桑菲尔德不仅是出于悲惨的自我克制，还是一种有力的自我主张。简说，我或许贫穷、长相普通、孤苦无依，但我自爱。她意识到一旦自己成为罗切斯特的情人，她不仅会丢掉体面，还会失去自尊。

随着勃朗特批评越来越具有历史视野，学者们渐渐意识到二十世纪七十年代的女性主义者往往会夸大简对那位疯女人的同情，却低估了理性与激情在作者世界观中的重要性。很显然，他们往往根据自己的意识形态去理解夏洛蒂的文本。帕齐·斯通曼指出，虽然女性主义者将《简·爱》奉为女性意识觉醒的圣经，但对后殖民主义感兴趣的批评家却将伯莎视作这部小说真正的主人公，并开始谴责有关克里奥人的次要情节中所隐含的种族歧视。讽刺的是，这也意味着一种向维多利亚时期充满敌意的评论家们所推崇的道德准则的回归：批评家的价值观也许有所不同，但他们的首要任务都是根据道德的好坏，而非从纯粹美学或情感的角度来评价小说。

相比之下，最近那些急于从文化和文学背景理解《简·爱》的批评家往往反对这样的观点，即小说意在将疯女人刻画为一个令人同情的人物。然而，无论夏洛蒂最初对于伯莎的设定如何，一些男性显然还是感受到了来自这一角色的威胁。罗伊·詹金斯在一篇文章中将玛格丽特·撒切尔描述为“约翰·梅杰首相生涯中最大的梦魇，堪比《简·爱》中罗切斯特的疯老婆”。第一任罗切斯特夫人象征着人们对女性权力的恐惧，这似乎在今天仍能引起人们的共鸣。

二十世纪八九十年代，后女性主义的意识——也许是自盖斯凯尔以来第一次——让传记作者不再把夏洛蒂当作外在悲剧、神经官能症或父权社会的受害者。一九八八年，丽贝卡·弗雷泽出版了一部杰出的传记，认为人们不再需要用夏洛蒂服务于当今的意识形态。她并没有忽视所处时代的不同来赞誉夏洛蒂为现代妇女运动的激进先驱，而是将她置于十九世纪（而非二十世纪）有关性别著作的语境之下。弗雷泽和玛戈·彼得斯一样对受难者夏洛蒂不感兴趣，而是更想去认识那些促使她成为一位颇有抱负的艺术家的不同人格。彼得斯称夏洛蒂与社会的脱节是“天真的”（譬如她天真到竟没有意识到她的作品中有任何“粗俗的”内容），而弗雷泽则认为她接触到了一种文化，而“女性问题”正是该文化中时兴的热门话题。

外在悲剧、神经官能症或父权社会的受害者

我们从最近有关夏洛蒂婚姻的传记描述中可以看到，人们渐渐不再需要把夏洛蒂奉为早期女性主义的殉道者。米莉森特·福西特出版于一八八九年的那部简短作品作为第一部女性主义传记负面地描写了阿瑟·尼科尔斯，责备他阻碍夏洛蒂创作，并试图强迫她扮演一个原本并不适合她的角色：传统的牧师妻子。海伦妮·莫格伦在一九七六年的作品中同样对尼科尔斯缺乏同情心，把他塑造成一位权威人物，但也内化了夏洛蒂对于受到支配的需要，认为这种需要是一种受虐倾向，是在社会条件的长期作用下产生的。同年，玛戈·彼得斯还称这场婚姻“损害了柯勒·贝尔强大的力量”，认为她的死是解决其艺术与婚姻之间冲突的唯一办法。

而一九八八年，丽贝卡·弗雷泽将这场婚姻描绘得更加温馨，并为阿瑟·尼科尔斯进行了辩护。虽然他曾矢口否认，但人们还是控诉他禁止夏洛蒂继续小说创作。伊丽莎白·盖斯凯尔和埃伦·纳西都曾这样指责他，弗雷泽却向我们展示了这两位女士对夹在她们与夏洛蒂之间的男士抱有多么偏颇的看法。实际上，夏洛蒂婚后曾花时间构思一部名叫《爱玛》的小说，即使她现在的时间都主要花在了丈夫和他的工作上，而她也不再感到寂寞和空虚。可以说，她只过了九个月的婚姻生活，我们也并不知道如果她活着，她婚后的生活又会朝着什么方向发展。但在盖斯凯尔夫人笔下，夏洛蒂就是一位成功作家的典范，既结了婚，又是一名女性作家。

这场婚姻中仍有一点令女性主义者颇为不满，那就是阿瑟曾试图审查夏洛蒂写给埃伦的信。“试想写下十九世纪最伟大的三部小说的夏洛蒂·勃朗特，在婚后竟然要低眉顺眼征求丈夫的同意才能给最好的朋友写信。”娜塔莎·沃尔特在《新女性主义》中这样写道，并拿现代女性的权力和自由与她们不幸的先辈们闭塞的生活相比较。阿瑟看到夏洛蒂在给埃伦的信中对她们的好友冷嘲热讽，担心这些信一旦落入别有用心之人的手里便会给他们惹来麻烦。因此，他确实干预了夏洛蒂与埃伦的关系，并要埃伦保证烧掉书信。夏洛蒂与埃伦就此事进行了交流，埃伦本人也写下了书面承诺（虽无意遵守），但从她们讽刺的语气来看，两位女士似乎没有缄默不语，而是在迁就那位谨小慎微的男性。

就文化和情感而言，阿瑟·尼科尔斯的保守和他对隐私的看重（从他对盖斯凯尔所作传记那不温不火的态度中便可见一斑）一定在某些程度上与他的男性气质有关，特别与男性对女性说长道短的性格由来已久的恐惧有关。但相比于二十世纪七十年代，阿瑟·尼科尔斯是否可以被简单定义为父权社会的压迫工具在今天看来似乎更加不确定。阿瑟和埃伦都对夏洛蒂有占有欲，而他对于这些信件的态度可能更多地来自一种他不愿承认的嫉妒心理，而非当时社会条件下的厌女情绪。林德尔·戈登、朱丽叶·巴克和丽贝卡·弗雷泽都暂且相信了阿瑟·尼科尔斯，把他与夏洛蒂的结合描述为一场幸福的婚姻。这些后女性主义的传记作者仿佛是在说个人的不一定总是政治的。

在勃朗特传记领域，历史主义为了反对多愁善感的虚构作品而发端于二十世纪六十年代，而向历史主义的迈进依旧保持着一股强劲的势头。即便勃朗特姐弟依旧吸引着一些多愁善感的怪人，他们也不再是“紫色石楠学派”的专利。在过去十年左右的时间里，学术研究获得了巨大的进展。为了确立夏洛蒂作品的权威文本，特别是她少年时代的作品和书信，克里斯蒂娜·亚历山大和玛格丽特·史密斯出版了具有里程碑意义的作品，而她们不懈的努力也为未来传记作者的研究夯实了基础。

这些学者的任务就是解决勃朗特相关手稿的散播所引发的混乱局面。十九世纪九十年代，道德败坏的收藏家兼小商贩 Ｔ.Ｊ.怀斯从埃伦·纳西和阿瑟·尼科尔斯那里买来手稿。人们后来才得知怀斯就是勃朗特手稿最初的伪造者，他也因此在勃朗特研究领域变得臭名昭著。为了从勃朗特的手稿中谋取最大的利益，怀斯没有将这些材料收集整理，而是分别卖给了私人藏家。夏洛蒂的信件也因此散落在世界各地，布兰韦尔的手稿也被拆分并充作夏洛蒂的手稿而被贩卖出去。

讽刺的是，正如玛格丽特·史密斯指出，怀斯本人在一九三二年参与编撰莎士比亚·黑德版本的勃朗特信件时曾“受制于自己此前的种种行径”。许多信件都不复存在了，编辑们不得不依赖由埃伦删节过的版本，而就算有原始信件，他们也不得不依赖不甚准确的二手或三手复制品。由史密斯整理编撰的完整信件的出版意味着传记作者可以用夏洛蒂的原话对她进行研究，而不再需要依赖一九三二年并不完善的版本。

我们似乎生活在勃朗特学术研究的黄金时代。二十世纪九十年代，畅销书榜单上与三姐妹有关的书籍质量说明流行性和严谨性绝非不可兼得。林德尔·戈登的《夏洛蒂·勃朗特：激情的一生》和朱丽叶·巴克的《勃朗特传》同于一九九四年出版。虽然这两部传记在手法上大相径庭，但它们都以一种新颖且颇具启发性的方式与盖斯凯尔缔造的迷思进行了对话。

夏洛特的肖像

巴克的长篇巨著是一部去迷思的作品：它护封的背面称它为“第一部将长达一世纪的迷思撕裂并揭开勃朗特家族真相的作品”。巴克作为一名历史学家花了六年时间担任勃朗特牧师住宅博物馆的馆长和图书管理员，为了澄清事实，她还花了十一年的时间沉浸在世界各地的勃朗特档案馆中。她不仅研究了当时尚未出版的勃朗特书信，还搜集查阅了迄今为止都没有被探索过的材料，包括当时的地方报纸和教区记录，这都是她最富独创性的研究。她的作品也说明盖斯凯尔的想法具有非凡的韧性，因为即使在一个半世纪以后，《夏洛蒂·勃朗特传》仍是巴克修正的主要目标。

虽然巴克决计破除盖斯凯尔缔造的迷思，但她还是在一个方面受到了盖斯凯尔议题的束缚：她最感兴趣的依旧是勃朗特的家族史，而不是三姐妹的作品。巴克在包括帕特里克、布兰韦尔和阿瑟·尼科尔斯在内的配角身上投入了大量精力和细节，这一举动几乎让人们忘记若非勃朗特家中的女眷取得了非凡的文学成就，他们也不会成为传记的题材。巴克远没有最近的其他作家那般同情夏洛蒂，但对于她想要澄清夏洛蒂的做法，一些批评家觉得她把夏洛蒂刻画得太过平凡，掩盖了她非凡的成就。这位传记作者似乎为夏洛蒂写给哈特利·柯尔律治的信感到困惑，却在她抱怨不得已外出担任家庭教师以谋生计时，心安理得地批评她。在事实数据方面，巴克是最值得信赖的勃朗特传记作者之一，从纪实的角度看，她的作品将会永垂不朽。但她是否抓住了夏洛蒂天才的内核却未可知。

相比之下，牛津大学的林德尔·戈登在《夏洛蒂·勃朗特：激情的一生》中探索了其创作生涯的内部运作方式，很有说服力。巴克一丝不苟地堆砌细节（譬如从一八〇九到一八一〇年的十六个月间，年轻的帕特里克在迪斯伯里担任副牧师期间，他曾主持“近一百三十场”婚礼），而戈登对于证据的处理更像是在寻找弗吉尼亚·伍尔夫所谓的“创造性的事实，可挖掘的事实，能引发联想和争论的事实”。

作为一位文学评论家，戈登（她的前两部著作是关于 Ｔ.Ｓ.艾略特和伍尔夫的）扭转了盖斯凯尔最初确立的路径：她通过作品进入作家的生活，而不是像盖斯凯尔那样通过作家的生活进入其作品。小说不再像过去那样被频繁用作生平证据，相反，夏洛蒂的生平事实被用来更加深入地理解她的小说。生活和艺术息息相关，这部传记所呈现出的人物也微妙且复杂。不同于那些以牺牲社会自我为代价而强调内心活动的心传记作者，戈登能让两者兼具生命并探寻它们之间的衔接。

正是因为戈登把文学作品摆在了核心位置，她才不必将夏洛蒂视为一个受迫害的女主人公（或 Ｅ.Ｆ.本森甚至是巴克笔下那个冰冷且牢骚满腹的形象）。盖斯凯尔利用夏洛蒂一生的悲苦来转移人们对她作品的关注，戈登则把作品摆在首要位置并让她的力量得以复苏。“人们容易将这样的一生看作一系列的损失，”她写道，“但损失并不能解释夏洛蒂·勃朗特存在的核心事实：把自己的经历用作艺术创作素材的能力。”任何自诩进步却不把过程呈现出来的历史都应该受到相当程度的怀疑，但人们也很难否认最近出版的有关夏洛蒂的传记是成功的。二十世纪中叶，勃朗特姐妹经常被改编进虚构传记中，这些传记将她们的生平塑造成肥皂剧，贬低了她们的文学想象。而现如今，我们确实在重新认识真正的夏洛蒂及其所生活的世界方面取得了进展。

但严肃地讲，我们永远无法抵达这一旅途的终点。虽然学者可以追求文本的准确性，历史学家也可以确立没有争议的事实，但研究对象的内心生活只有通过富有创意的想象方可抵达。夏洛蒂传记的原始材料被更准确地记录下来，这不失为一桩好事，但是她的生平仍须被不断改写。后世总要重新认识勃朗特一家并从新的角度讲述他们的故事。最近的批评家在作品中强调历史性，而这种强调或许会被后人折衷处理。他们也许会觉得这不过体现了我们当下对于历史的沉迷，是一种文化现象，从对古典音乐“真实”表演的热衷一直延伸到对建筑保护和修复的崇尚。

文学传记会一直就事实与真理、信息与阐释、作家与作品之间的关系和人格的本质等问题设问，而它们也需要被不断回答。我们不该将传记视为一门每每努力产生确凿客观的结果却注定失败的实证科学，也不该采取后现代主义的极端做法，彻底消解传记与小说之间的区别，并将它们视为别无差距的“文本建构”。相反，我们应该把传记视为一种“两栖”的艺术形式，而它在理想状态下既受到证据的约束，又要创造性地回应文学塑造、形式与意义带来的挑战。未来的传记作者手中握着无数的夏洛蒂·勃朗特，而他们中的每一位都会与她建立不同的关系。有些作品会更具说服力，但我们应当庆祝而非痛惜于这种潜在的丰富性，因为它照亮了那个创造出《教师》《简·爱》《谢利》和《维莱特》的非凡大脑，并向新一代人传递这些作品的不朽价值。

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题图为电影《隐于书后》（2016）剧照

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