导筒：《隐入尘烟》的故事灵感来源是怎样的？

李睿珺：来源于我的生活，我拍摄的都是生活中的个体，同时个体间都拥有共性，通过个体命运折射群体可能会面临的问题。任何群体中都会出现像电影中呈现的人物。他们可能会被周围的人所忽视，但是他们又是真实存在的。

有时很容易把目光投向那些不是那么出挑的人，其实《隐入尘烟》两位主人公就是这样两个孤独的个体，相互依存。讲述他们是如何去构建和周边人、社会、村落的关系。我拍电影就是讲人与人，人与自然之间的关系，其实就是自然而然的事。

导筒：这是您在拍完2014年《家在水草丰茂的地方》之后，回到您最熟悉的西北家乡拍摄一部长片，与之前的创作状态相比会有怎样的变化？

李睿珺：每个阶段都会有不同的变化，每个阶段都有不一样的认识。包括对电影的理解，也包括对自我、情感和人之间的关系的认知，都会发生变化。

其次，因为前面的电影......是从这出发的。它讲的是一个人从这出去能不能回来的问题。根基还在那，只是说发生在城市里面。《隐入尘烟》最初的故事构建和《路过未来》差不多。只是说《路过未来》那个阶段剧本完善可以先拍了。

所以就是脑子里同时有几个剧本在想。哪个完善就先拍哪个。没有特别详细的规划，就是自然的剧本发酵成熟度的过程。也许比如去年没想好，明年后年再拍，中间可能再拍一个别的电影。也许想得更早一点，会早于其他电影完成。

其实《家在水草丰茂的地方》是在《告诉他们，我乘白鹤去了》之前就计划拍了，但因为资金不够拍《家在水草丰茂的地方》，所以把后面的计划提前了。这是很常见的情况。

▲编者注：李睿珺《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照▲

导筒：《隐入尘烟》是围绕一对夫妻的家庭生活展开的故事，其中有大量的夫妻生活的细节，您通过哪些方式来寻找灵感，转化为最终剧本和成片？

李睿珺：还是生活。所有的编的故事，人的创造力是有限的，有时候会发现绞尽脑汁编的故事远不及生活一些真实的故事动人、更有力量。

真实具有力量，具有可看性。来源于生活，对生活长期的观察，也许在未来哪个剧本就用得到。还是平常的积累，电影就是在日常中提炼电影。通过电影再去还原日常。

导筒：您会花比较多时间在当地生活.....特定背景存在，还是在全国各地都可以......

李睿珺：这个故事发生在任何一个地方，任何一个中国的乡村都成立。因为它它具有普遍性。另一方面，因为我是甘肃人，考虑到拍摄问题、熟悉程度，所以我会更倾向于回到老家拍摄，所以有几方面因素考量吧，包括熟悉度，以及作为影像工作者的私心。

因为这个地域很少被呈现在荧幕上，而我也对这个地方的风土人情更了解，其实就是村子家里面的那些事儿。还有就是大家面临的问题都差不多。这就是它的共性。

导筒：在剧本创作阶段，您是如何不断完善内容的，拍摄之前，剧本大概经历了多久的调整？

李睿珺：我的方式是这样：想到一个概念，就会用纸笔记录下来，每天反复给自己讲故事，讲到满意就记录下来，先写两千到五千字概述，开始去做分场大纲，写台词，再去完善，构思大概有4、5年之久，剧本写了一年左右。写到满意了就可以拍了。我的速度比较慢，可能构思的时间实际上比写剧本的时间还要长。

▲编者注：李睿珺《隐入尘烟》▲

导筒：本片应该是您所有作品中时长最长的一部，您对影片整体的叙事节奏和影像风格有怎样的定位？

李睿珺：定位就是两个人的生活，情感关系。讲述他们是如何建立家庭、情感、物质基础的故事。在相互的劳作中，他们相互的认知会随着季节的变化会升温，获得的东西也会越来越多。他们是如何在周围人中展开生活。

两个人关系的建立，是需要时间的。所以一开始想得就是贴近日常，拍一年四季。两个人生存的原则都是和他们的农民生活有关系的。他们所有的价值观，对人和事物的态度，都是建立在这片土地上。

劳动是他们做出这些决定的源头。所以就希望保持客观，镜头可能会偏长一点，陪伴式的呈现。不要太过主观，就是安静的，像纪录片一样去记录两个人在一段时间里的情感，物质生活的变化。

导筒：两位主演武仁林和海清在片中饰演夫妻，戏份都很重，也能看出他们在努力融入当地环境。请问导演为什么会选择他们来出演，合作的感受是怎样的？

李睿珺：男演员已经合作过很多次了，他是我的姨夫。我们是一个村子的，他之前出演过我的电影《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》。他之前演的比较多的是配角。在这一部电影里，他需要大量劳作，必须贴近生活，否则一伸手观众就会知道演员是否熟练。

这是他第一次演男主角，还有细腻的情感的表达，对非职业演员也是很大的挑战。一开始他也很担心，怕演得不好。尤其是和海清演戏，会有压力。

但是海清老师也有压力。虽然对非职业演员来说，表演是他的弱点。但非职业演员本能的自然状态是职业演员很难达到的。让职业演员忘记表演回归到生活，这是一个巨大的挑战。这意味着他原来建立的体系全部要被粉碎掉。男演员要鼓励他往表演的方向去一点，女演员就是弱化她所有的表演。两边是反向的。

所以一直让女演员体验生活，先相处一段时间，变成朋友。了解这片土地上的人是怎么说话的，是怎么为人处世，体态是什么样子的。花了很多时间做调和的工作。对两个人都是很大的挑战。

导筒：片中其他演员应该有很多都是非职业的？是如何选拔以及带他们进入状态的？

李睿珺：我在村子里是第五次拍摄了。以往村民从09年开始演我的电影到现在。他们太知道拍电影是怎么一回事了。都是老演员了，包括结尾拉着车走的小演员，他从在《老驴头》里演一个小男孩，演孙子，然后到《家在水草丰茂的地方》里演一个小喇嘛，再到这部电影，他已经是个成年人了，已经在剧组做摄影助理了。

刚才讲的是我姨夫的儿子，以前在我电影里当小演员，现在一步步开始也在从事电影行业。包括他的女儿，以前演配角，帮忙做饭，负责服装，大学毕业后就去电影学院学了一年影视化妆，现在在剧组做化妆师。电影的化妆造型就是她。

电影中有个带帽子的老头，那就是《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》的男主演。我姨夫和我小姨不但演戏，还要做生活制片很多工作。对他们来说在已经常态化了。只是不同的角色，你去调配他，他也很快知道你要什么。其实都不是第一次合作了。没有太大障碍。

导筒：刚刚您谈到这次电影拍摄希望有一种类似纪录片式的风格。您这部电影和之前的作品有什么不同之处？在本片的摄影方面您提出了哪些要求，片子有哪几场戏是最难拍摄的？

李睿珺：虽然偏中长镜头，偏全景，人物近景特写偏少，以往就是这样。电影移动的镜头可能和《路过未来》比偏少，固定镜头会多一点。偶尔会有近景，特写，根据不同的题材会有一些细微的变化。

拍摄的难度主要在夜戏的部分。每次都是打完灯，布置成月光，光是恒定的，拍多少镜头都要接上，否则白天光线变了，不接戏了。镜头都太黑也不好看，所以每天6、7点太阳刚落到天全黑下来之间，有20分钟时间，肉眼看起来是黑的，但远处看起来有层次，这个是所有光做不出来的。这是打灯做不的，把整个景深深处的地方都打亮到是不可能的，那样代价太大了。

所以最后我们果断决定，之前所有打灯的夜戏全部废掉，哪怕一天一个镜头，就靠每天的这20分钟，你看到的所有的夜戏全是这样拍的。通透感好看很多。但造成了很大难度，每天很紧张，做的严丝合缝。因为只有10到20分钟的拍摄时间。再晚天就黑了，再早天还亮。对我来说最难的是这些，其他的都还好，正常打光就行。而且大量的都是户外戏，人流、车流，不可控的因素很多。

导筒：电影里有一场夜戏还在下雨。

李睿珺：那场戏拍了整整一个晚上。从四点就开始准备，等天黑，一直拍到第二天早上十点。拍了一个通宵。那场戏的确是拍得很难，有很多意外，一开始没刮风，我们准备了风扇。拍到一半，起大风了，觉得比风扇刮的风更自然。

所以我们就停止拍摄，决定用自然风拍。结果拍到一半，风越刮越大，把吊车上的灯都刮坏了。灯吊上吊下半个小时，所有人都拿着针线缝灯罩，遮光布全被风撕破的。而且那天深夜还挺冷的。后来我们觉得自然下的雨是不可控的，不知道下几个小时，雨量也不一定匹配。所以我们决定人工造雨。人工造雨是恒定的。所以那场戏拍摄难度非常大。

导筒：2017年您拍摄了《路过未来》入围戛纳电影节，这次时隔5年完成新作，入围柏林，有怎样的感想？有没有特别想感谢的人？

李睿珺：当然对柏林电影节很有感情，2011年是我的电影第一次入围柏林电影节，入围的是我的第二部电影《老驴头》。当时柏林的青年论坛单元选了这个电影。当时拿到的鹿特丹的一些基金帮我们完成。鹿特丹是1月底，柏林是2月初。

虽然入围了，但是还是决定把首映留给鹿特丹。如果没有鹿特丹的支持，这部电影可能就完成不了。所以很遗憾，那次虽然入围了但放弃了没有去。那是第一次，兴奋度可能远远大于现在吧。早期很艰难的情况下，做了一个很低成本的电影，能入选柏林电影节是很大的认可。现在远比那个时候平静很多。

《家在水草丰茂的地方》是2015年去的柏林，从入围的角度说这是第三次去柏林电影节。虽然这次去的是主竞赛。从情感关系上来说是有过3次情感连接。有太多人感谢了。在疫情期间，所有人花一年的时间在剧组做这件事其实是挺难的，所有的公司资金都很紧张......张一白导演等等，给与我大量协助，没有这些人是没有这部电影的，这些都是特别感激的人。

导筒：本片的剧组规模和拍摄周期是怎样的？

李睿珺：剧组规模基本上是在50人左右， 特殊的戏份会人多一些，有的时候因为疫情人少一点，也是根据疫情在不断变化。

导筒：影片反映的甘肃农村和城市变革的现状，给您带来了怎样的思考？

李睿珺：比如，同一个政策在不同的地方执行又会发生不同的变化，会产生新的问题。对于普通人如何去适应。有的人适应，有的人适应不了。而这部分人如何去生活?对他们的影响是什么？

思考就是：有一些政策是不是可以因地制宜。对不同的群体是否会有相应调整，变得更人性。而不是说一刀切。像近期西安疫情的产妇的事情，是不是可以给一些变通方式。对于个别需要照顾个体是否能照顾到。

导筒：你是否会对国内人口迁移的问题有一些观察？

李睿珺：会，包括村子的变化，大部分我的电影都是在这个村子拍的。要是从头看起来你会明显感到变化，最明显的就是《路过未来》迁徙群体离开土地，去城市打工，在城市留不下来，想回来又回不来，一种尴尬来回徘徊的境地。

在这个电影里也探讨了这个问题，就是农民离开了土地该怎么办？就是一个流动的时代，一个大的流动的时代。要不是因为疫情，人们会一直在流动，现在因为疫情的原因大家就固定下来了。

这种流动会产生一种新的变化。这种变化包含好的，不好的部分。需要时间去消化。我们可以考虑让好的部分更好，不好的是不是也能变得更好。珍视每一个个体吧，那些搭不上，在原地骑自行车的人。

导筒：影片最后部分展示出的悲剧色彩让人记忆犹新，您希望通过这样的设计让观众得到怎样的观影感受？

李睿珺：更多的普通观众肯定希望看到一个团圆的结局。实际生活中没有那么多皆大欢喜的事。有事想做一个事儿，偏偏没有做成，或者觉得没可能的事又成了。

有很多偶然和意外，对我来说还是回到生活中来，因为它不是一个商业定制服务于观众的，根据观众的喜好作市场调研。这个还是一个严肃的电影。从我的主观的角度来说，可有些设定的表达的部分来源于现实生活的一些思考，给大家一些不一样的感受和反思。所以说一开始没有考虑到观众，去改变它的结尾。还是遵从剧作以及情感的逻辑，回归到电影本身。

导筒：为什么会使用《隐入尘烟》作为片名？

李睿珺：我认为很多东西它消失或者不存在了，并不代表他真的不存在了。所有的事情就是变换了一种形式。好比住的房子被拆掉了。它曾经存在过，它只是回归了最初的状态。隐藏在了尘土和烟火气中。隐入尘烟就是引入尘土的时间，所有的一切都是在生活和时间展开的，又隐藏在生活和时间中的。

▲编者注：李睿珺在片场▲

导筒：从早期的《夏至》《老驴头》，到现在的《隐入尘烟》，您已经有十多年在电影领域的积累，现在去回看之前成本更小的独立电影创作，在心态和创作的思考上会产生哪些变化？

李睿珺：早期想追求工业标准更好一点，想把摄影机，灯光条件搞得更好一点的，请好一点的演员团队来帮你，因为你没有那个资源。别人也不认识你。大家建立不起一个信任的基础。

对于资方来说，对于资本的考虑，觉得你又没有作品，觉得不放心把东西交给你来做。只能在特定的条件下，因地制宜。有什么菜就炒什么菜吧，你也别追求我今天想吃满汉全席，没有满汉全席我就不吃了，那也不可能。

但是呢，随着你做得久了，有几部电影，受到了一些人的认可。大家觉得有机会再追求一下工业基础的时候，有人愿意支持你，那好你可以说我们愿意用更还一点的设备，我们请更好一点的团队，花更多的时间把它做得更精细一点，因为毕竟电影还是一个视听观感的东西。

如果没有这些，我觉得的也还可以回到以前的方式去拍摄。它有它的自由度。以前成本少，自己攒点钱，申请点奖金什么的你也就会去拍了。也不存在资方的压力，超支的压力，团队之间的压力等等，我们几个朋友聚在一起做一件事，高兴咱就弄，没有那么多条条框框，他的自由度比较灵活。

当然另一方面它也会有它的局限性，你想要这个镜头设计的怎么样？光线怎么样?对不起，你没有那个物质条件去完成。你只能是在现有的基础上做一些变通，说我能不能有一个新的形式尝试它。当然你现在有了呢，比如说所有条件都好了，那我就按照预想的方式去实现。但是这个一定是最好的吗？

就是有的时候人的灵感就是在比较简陋的条件下激发出来的，它的创造力就是在那个时候创造出来的，可能真的成本给的你很足的时候，可能你的创造力就不一定有那么好，当然你的工业感跟你原来想象的就会好。但是你会直奔着预定的方向去实现了。你不可能想其他的可能性。原来你想出来的也许比那个更好。

所以说他们俩各有各的好处，各有各的弊病，我觉得还是取决于作者自己，来去怎么去权衡这两个之间的差异，对我来说，电影的本质我个人觉得不是它的资本。技术没有那么重要。电影的本质主要还是内在的内容，你所要呈现的东西，它是不是有价值的。

所以有句话：好的诗歌你写在宣纸上，然后用毛笔，墨汁，用很精美的相框裱起来，还是上厕所时想到一首诗，写在纸篓里捡起来一张纸上。它是什么场景写的，写在什么纸上。都不影响那首诗的光芒。

对于我来说，现有条件能把它做的技术水准更好那我们就按照这个，如果没有，我特别想拍，那我们就再向另外的方式。而且现在数字技术越来越方便了，甚至5D、6D，3K、4K都可以拍。重要的是你拍摄的冲动和迫切性有多大。

导筒：最近几年的中国电影市场，文艺片的环境依旧不容乐观，您会如何看待这种局面？

李睿珺：反正就是继续做吧，作为一个导演，其实你很难改变这个情况，唯一可能改变的是你不断做一些你认为的好一点的，尽自己最大努力做自己最想做的东西。就是给不同的观众提供另外的一种可能性。可能少，但是不可否认还有个别观众喜欢这种东西。让那些差异化的个体还会存在，大家都去做一样的东西，如果说一个产品的死亡是因为它的同质化。就没有个性了。

如果说所有的都是这样的，那所有的品牌都一样。电影也是一样，观众也是想要看到不一样的，只不过每一种类型的观众的载体量的大小而已，也没有那么大的野心说所有的观众都来看也不太现实。我觉得也没有一部电影不管什么类型能够做到这样吧，让喜欢这类型电影的观众看到这部电影，就够了。一点点去做，在做的过程中看有没有扩大的可能性，就是先让它存在了。

导筒：最近一年看了哪些您觉得可以向读者们推荐的电影？

李睿珺：我印象比较深的是之前威尼斯电影节有一部电影叫做《贩皮之人》，是地平线单元的，讲一个难民的故事，用了一个非常当代的手法，和以往看的难民的不太一样，很有意思，当然也有很多地方处理得不好，也有处理得很别致的地方，不是一个完美的作品，但有很多处理得好的地方。总体是一部很好的作品。

另外就是《东北虎》，打破了以往我们对东北区域的认知，给了一个独特而经典的表达，耿军导演用克制幽默的方式去表现一个普通人的生活，是一部很好的电影，推荐大家去观看。

导筒：之后还有怎样的创作计划？

李睿珺：会有新片，目前还一直在写剧本。

——第16届FIRST青年电影展「导筒」系列报道——

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