最近读了一本非常有灵气的小说集，青年作家焦典的首作《孔雀菩提》。有非常多标签可以介绍这位还未被大众熟知的年轻作者，比如莫言的学生、云南作家、女性写作、95后......但都不如她的文字有感染力。她写母女的情感联结，“妈！你跑快点！”；她写衰老面前，一个老人的剧烈挣扎，“我不愿意它们死，但我更不愿意它们就这样活”；还有穿梭于雨林的奶奶，能听懂野象的心，不稀罕长命百岁，只愿痛快地活着。焦典笔下的人物，能在困顿中绽放，她们身上散发着城市人无法轻易理解的巫性，野性而饱含生命力。她们的奇异，打开了进入世界的另一扇小门，里面或许有陡峭甚至危险的事物，但那些东西让你苏醒。与焦典对话的过程中，她几次聊到自己对未知的尊敬，她相信万物有灵，也相信平行宇宙。大概是因为这份孩童般的感性，才能写出似真似幻的故事，造出会生长的人物。莫言的评价颇为形象，“这部作品像孔雀一样华丽，又像鸵鸟一样朴素；像小猴一样活泼，又像大象一样笨重。”
看理想：作为北京师范大学的文学创作博士生，写小说是你的作业吗？焦典：不是，我们专业比较轻松自在，基本上大家都是被放养的状态，你就随便在学校里闲逛。我觉得这就是这个专业需要的，如果专业要求你进入一个整齐化的节奏，每天把你的时间分成一节一节，告诉你几点该做什么，那样的环境反而不会产生文学。文学就是要你每天在外面闲逛。
《孔雀菩提》焦典 著
新经典
焦典：有点难形容，这个小说集就是写了一些云南的故事。其实写的时候，我并没有明确的规划，它最后集结成了这个样子。大家给了它一些头衔，比如云南、雨林、女性等等，但我觉得它更多是我生活中的一些小小瞬间的凝结吧。想写就写了，最后出来发现它们竟然全都有某个落脚点。看理想：你有想过几篇小说的落脚点都很相似，这个共性是怎么来的吗？焦典：之前别的采访也问过我是想塑造怎样的女性，我确实一开始没想过一定要去表现女性的什么特质，但最后发现女性成了小说里压舱石一样的东西，一个落脚。当然，潜意识里肯定和我自己的女性身份有关，咱就是说对女同胞的关注肯定多一点。同时，我也一直觉得，虽然女性很多时候看似柔弱一些，可能还挺爱哭的，但女性的生命反而是更坚韧的。往往在遇到真正的危险和困难，那种难以承受的痛苦时，我发现女性的生命力更强大。看理想：《孔雀菩提》出来后，一个后置的标签是“巫性”，这个词其实还挺少出现在平常的阅读经历里的，你自己会怎么理解这个词呢？焦典：一开始这个词都不在我的语料库里，直到看到莫言老师写序言用到“巫性”这个词，我心里惊讶了一下。这个词语在很多语境下都带有比较负面的感觉，好像连接着某种迷信，但我觉得这个“巫”字很美。“巫”在甲骨文里就有了，一开始是两个弓交叉着放在一起，有解释说它应该表示当时巫师在进行一些活动时的工具，其实代表的是一种智慧或技巧。字形到了小篆的时候，更漂亮了，它的弓部件演化成两个人，像人在跳舞。而且“巫”是女性，因为男性叫“觋”，所以是女性用跳舞的方式来沟通神灵和人类。博士面试时，老师问我，你在城市里生活，为什么写的东西却是这样的感觉？我也觉得很奇怪。直到现在，我都相信万物有灵论，比如散步时把一个植物丢进下水道，结果晚上回家就莫名其妙地肚子疼。还有原来在山里玩，突然开始要下雨，我想赶紧回家，那时就在心里说，拜托，等我回家再下吧。结果山好像会听到你的请求，真的等你回到家，脚踏进家门的时候，雨水才大滴大滴地落下。所以，我觉得也许我们真的有某种连接，虽然我们可能看不到它。看理想：云南是《孔雀菩提》非常明确的一个书写对象，你本人和云南的关系是怎样的？云南是你的写作舒适区吗？焦典：我恰恰觉得写云南不舒适。正是因为我生长在那个地方，太熟悉了。像那种在冬天还拼命大朵开着的花，在我看来就跟路边的石头一样普通，包括刺目的紫外线，我在云南那边很适应，就跟一阵清风一样自在，但是当我在北京待了很长时间再回去才发现，原来云南白天刺眼的程度是眼睛都睁不太开的。写作需要重新去发现熟悉的事物，所以我觉得写云南是一种困难。看理想：你会担心以后的写作都和“云南”捆绑在一起吗？焦典：有位老师也说，不要让别人老说你是云南（作家），难道你以后就永远都做云南作家吗？我当时心里想的是，有什么不好吗？而且这不是我介不介意，想不想绑定的问题，那根绳子就系在我身上，它或紧或松。有人的绳子粗一点，有人的细一点，有人的越缠越紧，有人说我不要这根绳子了，他以为自己把绳子剪断，但是回头一看其实还缠在身上。我从本科开始就在北京，到现在读博已经快十年了，我本人在地球上也只混了二十多年而已。来北京很好，自行车很多，但是在云南，其实我们小时候自行车很少，因为云南的地形有很多山，坡很多，所以骑自行车会很费劲。前段时间我从北京车站打车，司机就问我是从哪里来，我说昆明。快到达目的地的时候，他问我是不是快到了，我说“再往上走一点”，他就说，“哪里是上面？”。瞬间我都有点发愣，对啊，北京哪有上面和下面呢，只有在云南，才会说出“我要去上面”。看理想：《孔雀菩提》中大部分篇目的主人公都是女性，她们往往从某种困顿中主动出走；在最后两篇以男性为主角的小说《鳄鱼慈悲》和《黄牛皮卡》中，你则写到了衰老，男性在其中与衰老进行某种程度的和解，是相对被动的状态。你认为你的故事中有这种主动和被动的区别吗？焦典：女性主动是肯定的，我当然希望女性能够洒脱自在，因为很多时候她们在现实生活中，都在有意识或无意识地限制自己。但我不认为《鳄鱼慈悲》和《黄牛皮卡》中的男性是在被动地和解，比如《鳄鱼慈悲》，主角老池其实很激烈地主动迎向死亡，他的状态也许是被动的，因为衰老和时代没办法改变，但是在老池面前有一个主动的选择，而他想保住自己的尊严。《鳄鱼慈悲》的原型是我爷爷，他就是一个很要面子的人，我奶奶老说他死要面子活受罪。我爷爷原来是地质队的，搞测绘，很擅长看地图。他有个特别强大的本领，就是能背诵昆明公交的地图，你告诉他地点，他能告诉你应该坐几路车到什么站去转什么车。但后来昆明突然开始修地铁了，而某种意义上地铁其实象征了一个城市的现代化。地铁的修建改变了公交线路的排班，有一回爷爷出去就找不到原来的公交车站搬到哪里去了，他也没问别人，就从白天一直到黄昏，自己走了回来。这算是死要面子活受罪。以前有段时间，家里有点情况，当时是爷爷负责照顾我。有次好像是过生日，爷爷说给我做一顿大餐，最后端出来一桌子菜，就是绿的绿，白的白，放辣椒炒一个菜，不放辣椒也炒一个。我说这确实是大厨，白菜大厨。但你知道，中国刚成立的时候要进行大地测量，那时什么都没有，就是靠人的双脚，靠人的肩膀扛着非常重的钻机上山，以这种方式测量了中国如此庞大的土地。那种时候难道不是靠着自己的面子、尊严做完的吗？包括白菜，后来我发现，天呐我是如此喜欢一棵白菜，因为它用那点绿，那种毛茸茸的柔软，包裹住了当时一个负债累累的家庭的一点快乐。有时候最高贵的神明，也许在用最廉价的方式，在人世现身。虽然这篇小说叫《鳄鱼慈悲》，但我们的时代是江湖快意恩仇，我们的时代从不信仰慈悲，在百度地图面前，那些认路的本领又算得了什么呢？他是被时代打下去的那一浪，但是在我的小说中，至少鳄鱼是慈悲的吧。看理想：你也书写了很多特别的女性角色，比如《木兰舟》里的奶奶，《六脚马》里的春水，《孔雀菩提》里的小居士玉波罕，她们都给人一种绽放的感觉。你是如何捕捉或创造这些女性角色的？焦典：女性好像从出生那一刻就陷入不断的战役，从睁眼开始就要证明自己的存在。当然，无论男女，都面临着自己的挑战，但我们不得不承认，女性的挣扎和抗争是更多的。很多时候，需要抗争的东西不是明显的暴力，可能是别人说的一句“回归家庭也挺好的”。你心里会突然冒出一个问号，真的是这样吗？我希望在小说中让女性真正得到或改变些什么，像《木兰舟》里的奶奶，她同样面对衰老和死亡，但她很潇洒。我想让她有庄子那种逍遥的态度，就是我老了，我要死了，那又怎样？某种程度上，这些女性角色也是我对理想的女性人格的向往和投射，我希望自己也能活成那样。在面对一些无可抗衡的东西时，如果我打不过你，至少我逃走了，我也依然挺着胸膛，说无所谓，没事。关于如何创作，现实中我肯定不认识小居士，没有跟着她去河边看到什么白孔雀，或者在山路上骑摩托的大姐。但是话说回来，我真的不认识这样的女性吗？没有在某个早餐店，或者街道上擦肩而过吗？李敬泽老师有篇文章，他说小说是一个精致的肺。小说更多是我通过想象编织出来的故事，但是那些具体的细节就像空气一样，它可能是透明的，你看不到它，但是没有的话，故事就垮了。小说就是这样一个精密的肺，吞吐全世界现实的空气。看理想：《六脚马》里有一句令我印象很深的话，“妈！你跑快点！”，我在很多其他女性写作中读到过相似的意涵。焦典：有天我在家，听到楼下有个小孩哭了好久，一直拼命地叫妈妈。我们真的很神奇，很多人遇到危险，或者很痛苦的时候，第一个想到的就是妈妈。我妈妈不是一个典型的好母亲，她都快五十岁了，还不会做饭，家里都没有筷子。小时候我也会埋怨她，为什么我的妈妈没有像别的妈妈那样。所以别人唱“世上只有妈妈好”，我唱的是“世上只有爷爷好”、“只有奶奶好”。“妈妈”这个词对我来说，曾经像生锈的报时小鸟，很难开口。慢慢长大之后，我逐渐意识到，她只能是我的妈妈吗？所有妈妈都得有一个标准的出场样子吗？我的妈妈总是穿着黑裙子，爱去公园散步；在家庭破裂的前夕仅仅抽了一根烟，就沉沉睡去。很多年后，当我遇到一些困难时，想到的也不是多么光辉伟大的形象，想到的依旧是我妈妈那根没有完全抽完，但烟的烟雾好像让一切很沉重的东西都烟消云散了的，放在烟灰缸里的香烟。所以那句话，也算是我在跟我的妈妈说，没关系，你可以走。看理想：可能所有女儿，在人生的某个阶段都挺想跟妈妈说这句话的，就是你走吧，去做你想做的事。看理想：你曾在别的采访中提过，是云南选择了你。可以展开讲讲从有念头到动笔写作的过程吗？焦典：可能有些人会觉得灵感像金苹果，突然哪天啪叽一下砸你头上了，你就洋洋洒洒，写出一个很棒的作品。但至少我自己不是这样，写作是一个慢慢搭建和编织的过程。从想到一个东西，到动笔的过程，更像是在野外有一个自己的小屋子，但方圆都无人，只有自己。有时候从外面捡回去一个破烂的渔网，有时捡回来一个没有鸟的鸟笼，有时可能是一把刀柄断了的匕首，更多时候可能什么都没有，带回去一身赶路的烟火味，还有一身泥巴。你就坐在屋子里一点点地收拾、缝补，把它们拼成更有用的东西，关键时候能把它们点燃了。那种火光也许在别人看来根本没什么了不起的，别人也不稀罕看，可是你凭借那样的火光，也就度过了很漫长的冬日。看理想：作为一个小说作者，你是怎么找到想表达的东西的？为什么写小说这么痛苦，还是选择了这种创作方式？焦典：实话说，人就是一种犯贱的动物（笑）。一开始我是写诗歌，后来觉得更多故事性的东西，用诗的形式不那么容易表达了。至于怎么保持表达欲，就是平时少说话吧。我不知道这个建议靠不靠谱，如果想写小说，平时可以少说话，因为说了以后好像情感就和别人分享、分担了。看理想：少说话这个建议非常有用。像我们这种普通文字工作者和小说作者，在文学素养上还是有较大的鸿沟，我们的表达欲可能都通过速朽的表情包发泄掉了。焦典：没关系，你用表情包表达感情也很好，我对当代的艺术还是很乐观的，以后也许就会有表情包小说。而且你也不一定要写小说，我觉得这完全不重要。写小说有时候可能会有种，或许算自大吗？我后面写了一篇叫《暴雨过境》的小说，是一个红灯区理发店的故事。小时候我放学回家有段路，就是那种红灯区，一开始我不敢走，怕路过会被抓进去。但如果不走那条路，回家就要绕路。有一天，我突然下定决心，今天必须走这条路看看。结果发现，什么都没有，那些工作者年纪也不小了，虽然脸上敷了非常重的粉底，但是她们的褶子也显现出衰老的程度。她们就坐在店门口，用清水煮了土豆和玉米，在那里吃饭。那时觉得大家没什么不一样的，我就会想，不知道她之前是什么样，现在怎么样，她之后又怎么办？所以《暴雨过境》那篇小说就塑造了一个这样的女性，某种程度上，她在小说里得到了生活的一方平坦。我很相信平行宇宙，我觉得会有不同的世界的，因为一些选择的差别，或别的东西，你就真的走上了不一样的路，有不一样的生活。那小说为什么不是呢？虽然它是二维的世界，但我们身处的三维世界在更高维度看来，不也什么都不算吗？在这个二维的世界里，她得到了一种新的生活，或者我希望她可能得到一种新的生活。虽然生活不断把她拍倒在地上，她的路多么陡峭，可是她在这个世界里，得到了一方平坦。所以我有时是这种感觉，去编织一个小说，是为了至少在这个世界里可以获得别的可能。看理想：你的导师莫言在序言里有提到，觉得“反映的生活面略显狭窄”，他可能希望你写出伟大的小说，或者更广阔的小说，所以你自己会怎么看待这个评价？会想改变，还是就继续挖掘这个层面的生活？看理想：(;￢＿￢)老师也不看这个，不用这么谨慎。焦典：我也会继续努力，努力开创我们写作的生活面，探索更多未知的领域，最终从狭窄走向宽阔。刚才说会不会担心？我不担心，因为我不觉得一个写宇宙的作品就比一个写乌龟的作品更伟大。没关系，你写你的宇宙好了，你写你的世界战争好了，我就写这个乌龟又怎么样呢？看理想：我们经常会听到一种说法，认为现在我们身处的时代是一个精神和生活双重匮乏的时代。有时你坐在电脑前好像无所不知，可以检索任何信息，但想象的能力同时是在萎缩的。当我们接收的信息越多，反而变成一种压力，原本想象的空间就被压缩了。你会有这样的感觉吗？焦典：我和你的感受是一样的。因为所有东西，都在消灭空白。有句老话，说一千个人有一千个哈姆雷特。那哈利·波特呢？今天我们提到哈利·波特，相信绝大多数人的脑海中都是丹尼尔·雷德克里夫扮演的那个哈利·波特。这就是影像带来的，它把需要我们想象的部分填补了。其实我们这个时代的内容很丰富，包括短视频、游戏等等，大家的生活都很丰富，但为什么我们仍然感到贫瘠，就是因为这些东西反而把空白消灭了。本来，世界或者人一开始是张白纸。你的生活，你接触到的东西，在纸上产生了一些折痕，但是在折痕之外的空白，才保留了世界和人自身的秘密。罗兰·巴特好像写过，难道最动人的地方不是衣衫的开裂之处吗？在那种隐而未显的地方，才令人目眩神迷。但是后来比尔·盖茨开创了电脑软件的时代，要把白纸消灭了。我们现在在不断填补自己的空白，好像越贫瘠越想填补，越想玩更多的东西。填补到最后，空白被消灭了，无被消灭了，其实想象力也就被消灭，有也被消灭了。所以我觉得我们并不缺少“知道”，我们缺少的是“不知道”，缺少的是那个“无知”。焦典：时代的车轮滚滚向前，很多东西无论你再怎么觉得它好，它就是会像炊烟一样慢慢消散。这个你没办法。但是在二维的世界里，它建造了，它留下了，你还可以再进去玩一玩、看一看。
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