近年，在纪录片创作这个几近拥挤的领域中，一位来自纽约的日本导演想田和弘（Kazuhiro Soda）脱颖而出，成为了这个领域中最受瞩目的年轻创作者之一。他的纪录片具有深刻的个人色彩和敏锐的观察力，揭示了多元化的主题内容，其中包括了关于政治选举追踪的《完全选举手册》；关于公共卫生和残障人士工作的《完全和平手册》；聚焦日本剧作界领军人物平田织佐和他的青年团的《完全演剧手册》；关乎逐渐消失的日本农村社区和产业的《牡蛎工厂》、《港町》，以及最近呈现美国社会缩影的《大房子》等等。这些纪录片大多以1-2部连载的方式呈现，由他的妻子柏木规与子（Kiyoko Kashiwagi）和独立制片公司 Laboratory X 联合制作，在背后一直以来支持着想田和弘的影像观（一套类似于道格玛95的规则）——“观察摄影制作十诫”。为了保持拍摄独立、机动和自发性，想田和弘的纪录片一直遵守着他自己”不做研究”、”不写脚本”、“手持拍摄”、“自己支付制作费用”等等原则。
道格玛95，是1995年由丹麦导演拉斯·冯·提尔和托马斯·凡提柏格首先发起的一项运动，宣扬激进的电影创作方式，主张电影回归原始，而非着重在技术性
想田的拍摄方式简洁明了，为了时刻与拍摄对象保持亲密关系，他手持摄像机，跟随他们从工作场所到汽车副驾驶座再到客厅，积极倾听并努力捕捉着受访者行为上的细微差别。这些细节或许是老年医护人员为附近的流浪猫准备猫粮时弯腰驼背的背影；中国农民工戴着手套剥生蚝的双手；抑或是一位不知疲倦的戏剧导演看着他的演员一遍又一遍地排练同一场景时的表情。恰恰是这些细微差别，才是打开拍摄者向观众打开新视角的钥匙。
《牡蛎工厂》©️想田和弘在想田和弘的影像世界里，往往围绕着一些本源的，对于存在主义的根本性探索，譬如人为何而生，为何而死？人们如何生存以及是什么赋予了他们生命意义，而这些往往是在艰难困苦的情况下发生的。在想田和弘2008年的影片《精神0》中，他记录了冈山一家心理健康门诊部的故事，在这个故事背景下，人对于存活意义的追问被放在了生活的中心位置——患有精神疾病的病人与门诊部年迈的精神科医生山本谈论他们的问题，以便找到继续应对生活的方法。
《精神0》©️想田和弘然而，想田和弘的眼光并非仅仅局限于人性中超凡脱俗的瞬间。他曾在采访中谈到自己深受美国纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的影响，同样对于机构的内部运作及其如何维持感兴趣。他关注于在这些公共卫生组织的服务中，金钱是何以凌驾于一切之上的。在《精神0》的一次交流中，山本医生的一位病人谈到最近政府削减福利的事件时说道：“对于我们这样的精神病人来说，金钱有时是最好的良药”。他谈到钱不能解决一切问题，但至少可以“解决”他“一半”的问题。无独有偶，在他的另一部作品《完全演剧手册》中，虽然主角是著名剧作家平田奥里扎和他的剧团 “Seinendan”，但整部电影所指向的确实其背后的资本体系，正如马克斯·尼尔森（Max Nelson）在《电影范围》（Cinema Scope）一书中所指出的，这部影片是想田和弘“最直接地关注艺术是如何赚钱”的作品。事实上，想田的创作之所以有如此丰富的多样性，恰恰在于他对于事物广义上的关注，他能从一个地点或环境中挖掘出看似无限的兴趣和想法，通常在拍摄一部纪录片的过程中，想田往往会萌生拍摄下一部片子主题的念头，《完全和平手册》源自于他在《完全精神手册》中的经历；《牡蛎工厂》（2015 年）和《港町》（2018 年）来自同一个海滨小镇牛窓町（第三部电影正在筹备中），拍摄《完全选举手册》时因为在录制中认识了一位关键人物，于是想田借此又拍摄了《完全选举手册2》……以下采访节选自想田和弘导演在纽约布鲁克林 Spectacle 剧院与MUBI在线回顾展期间与Notebook的一场聊天。
本文节选自：Notebook「On Observation: A Conversation with Kazuhiro Soda」您时常谈到自己拍纪录片的精神来自于“直接电影的传统”，尤其是弗雷德里克·怀斯曼。您是怎么接触到他的作品的？
想田和弘：我在 SVA（纽约视觉艺术学院）学习了四年剧本电影制作。那时我只对剧本化的电影制作感兴趣，我连一门纪录片课都没上过。但毕业后，我在找工作时无意中进入了为NHK制作纪录片的公司，这个公司特别小，大概只有20个人。因此，在一无所知的情况下，我不得不开始系统性地拍摄纪录片。
想田和弘：有一个纪录片系列叫“纽约客”（New Yorkers），这是一部周播节目，每集片长20分钟。我最初是以制作经理的身份加入这家公司的，但因为他们总是人手不足，所以没过几个月我就成了导演。当时有四位导演轮流执导，这意味着我每个月都要想出一集节目。因此我们的工作习惯是，第一周的时间，你需要做调查、找主题、写剧本、获得 NHK 的批准。第二周，开始拍摄。第三周，剪辑。第四周，写旁白，录旁白，做字幕、混音等所有工作，然后紧接着拍摄下一集节目，我这样做了三年，大概有 30-40 集。现在回想起来，那真是一个纪录片速成班。在选材上我们有很大的自由度，我非常享受当时的状态。但这样工作了三年之后，NHK开始让我执导较长的纪录片，比如一两个小时的特别节目。然而，有了更多资金去做大制作之后，我却反而变得沮丧起来。因为我成为了拍摄的焦点，同时NHK电视台又想控制拍摄的一切内容，我不得不在拍摄前做大量研究，写出详细的详细的脚本：开头、中间、结尾、分镜故事和旁白。基于这些纸面内容，你才可以申请NHK 制片人的层层批准。事实上，有过拍摄经历的人都知道，当你真正出门拍的时候，你总是会遇到和之前写的剧本大相径庭或更有趣的东西，但如果我在拍摄期间不按脚本拍摄，回去之后制片方就会对你大喊大叫。想田和弘：这非常荒谬不是吗？纪录片就是要捕捉眼前发生的一切，从现实中学习。但（在 NHK 工作时）却恰恰相反：你有自己的脚本，你有自己的预设，事实上，我的工作只是剪切和粘贴脚本的内容，学不到任何新东西。我真的不喜欢这样。我也不喜欢电视台必须用旁白、音乐来解释一切……如果有一个悲伤的场景，你就一定要放悲伤的音乐，试图让观众哭泣，我认为这完全没有必要。
在这段工作期间，我只觉得越来越挫败。直到 2001年，我在Film Forum看了怀斯曼的一部电影《家庭暴力》（2001 年），从放映厅出来的时候，我就边走边在想：“妈的，这才是我想做的！”于是我便开始系统性地了解怀斯曼，我发现他从 20 世纪 60 年代起就一直在做同样的事情。在纽约的唐奈尔图书馆（Donnell Library Center）我翻出了所有怀斯曼的电影（有些是 16 毫米的，有些是 VHS的），开始没日没夜的看。现在回忆起来，我想这就是我个人的怀斯曼电影节吧！
我几乎是以拉片的方式去研究他的每一部电影。例如，在看《福利》（1975年）的时候，有一个长镜头非常吸引我，于是我便一次次地倒带去分析它的场景是如何构建的？用了哪些镜头？持续了多长时间？就这样，我把怀斯曼的电影中每个吸引我的镜头都一一琢磨了之后，便萌生了想要自己拍纪录片的念头。在那之后，我又有一次机缘巧合在纽约的“日本协会”（Japan Society）中看到了森达也的《A》（1998 年），他和我一样都是电视纪录片导演出身，也正是因为日本电视台拒绝播出，才使得《A》最终拍成了电影。与此同时，森达也的片子都是用数码摄像机拍的，他还自己做制片。在了解了影片背后的事实后，我心想，“哇，这才对嘛，或许我也可以做到！”我觉得怀斯曼和森给了我灵感和勇气，让我觉得我可以自己拍电影。
《A摄影日志》©️森达也当时您已经完全放弃虚构的叙事电影了吗？还是说依旧处于抉择中？
想田和弘：事实上，当我为NHK的纪录片工作时，我总觉得我必须回到电影中去。当我想到“电影”时，它意味着虚构。然而，当讨论到独立影像的范畴时，我就完全没有这种刻板印象了，所以我投身于学习怀斯曼与森达也，除此之外，纪录片导演佐藤真（Makoto Sato）的一本书也带给我很深的影响。
这本书基本上介绍了许多不同类型的纪录片制作。佐藤真分析了不同的制片人，他们的拍摄策略以及他们的表达方式。这让我意识到原来有这么多不同的方式来拍摄纪录片，它们也可以非常艺术化，而不仅仅是新闻或是传递信息。
《日常与不在场的观察：纪录片导演佐藤诚的哲学》可以向我们介绍一下书的内容是什么吗？
想田和弘：这本书基本上介绍了许多不同类型的纪录片制作。佐藤真分析了不同的制片人，他们的拍摄策略以及他们的表达方式。这让我意识到原来有这么多不同的方式来拍摄纪录片，它们也可以非常艺术化，而不仅仅是新闻或是传递信息。
您的电影观是非常有条不紊、始终如一的。譬如您一直强调拍摄的“十诫”，经过这么多年拍片的经历，您觉得这“十诫”中有哪一条对你来说最重要吗？有没有你想改变的？想田和弘：我觉得没有必要修改。事实上，我并不是先有了这些条条框框，然后再去进行拍摄的。
这些原则是什么时候形成的？
想田和弘：当我在写《精神0》的剧本时，我试图去解释自己是如何拍电影的，当我意识到自己会无意识地设定规则时，我便开始把它们一条条地写下来，最终一共写了十条。因为我曾经修过宗教学，所以我就把它戏称为“十诫”。
所以一直以来，您的原则都没有发生改变？
想田和弘：并没有。事实上，“十诫”对我而言也是一种提醒，因为在各种情境下我总是会不自觉的偏离轨道，在拍摄过程中，我有时会对最终的成片感到担忧，觉得拍摄的素材不够有趣，无法拍成电影。然后我就开始考虑影片的结构，或者如何改进影片……但这些想法只会适得其反，我总是提醒自己，我之所以制定这些规则，是因为其他方法对我不起作用。
《完全选举手册》©️想田和弘
我认为最难遵守的规则之一就是在剪辑之前不能预设主题。当你准备剪辑时，你已经拍摄了60多个小时甚至90个小时的素材，在这些时间里，我想你一定会不停地看到重复的画面或产生有趣的想法，会不自觉地开始在脑海中拼凑脚本。你是如何摆脱这种直觉的？想田和弘：在拍片的时候，我确实常常出现这种念头。当这样的念头出现时，我便会告诉自己：“不，现在唯一要做的就是观察。”观察意味着看和倾听，将自己的感受转化为视觉语言。
在成片中，你最后选择呈现的画面都是你认为最贴近个人观察的镜头吗？
想田和弘：是的，我的工作重心就是以一种视觉形式、一种电影中的“现实”去再现我的经历。譬如在《港町》中，我们与捕鱼老人一起出海。在拍摄时，我察觉到捕鱼老人操纵小船的手法非常细腻。如果我一直用广角镜头拍的话，这种个人的体察就很难传递给观众，这也是我插入特写镜头的原因：这样，观众也能看到这种细腻的操作。当他操纵船只时也是一样，他的眼睛四处张望。他的眼睛不停地转动。广角镜头无法捕捉到这一点，所以就需要特写镜头。与此同时，当捕鱼人开始铺网的时候，你不能一直用特写镜头来表现大海、渔民和船之间的关系，而是要切换到广角。因此，在拍摄的过程中，我会自发地决定我应该在哪里，应该如何拍摄某个特定的场景。
《港町》©️想田和弘
作为纪录片制作人，对你而言，你会把回应某些社会、政治或历史问题作为创作的动力吗？还是更以个人化的创作为重心？想田和弘：对我而言，这一切总结而言更像是一种记录的欲望。在我看来，人类发明照相机的原动力就是想要保留我们看到的东西。佛祖曾言：“一切无常。”世界每一秒都在变化，但有时我们太想留住某一个时刻了。这就是为什么当我们去旅行的时候，我们会想拍照，当我们遇到老朋友的时候，我们会想合影留念。纪录片也是如此。我们为什么要制作纪录片？我认为其中一个原因是我们想留住这一刻。影像是一个非常强大的载体，不仅可以记录图像和声音，还可以记录时间，它非常接近我们体验世界的方式。因此，我也想把镜头对准正在消失的事物。
《Why I Make Documentaries》书籍内页
想田和弘是日本最杰出的电影制作人之一，他的纪录片生涯是以一种完全独立的电影制作方法为基础的，他在自己的工作中写下了这本日记，试图找到这些问题的答案，以及在他漫长的研究道路上出现的其他关键时刻和事件。这是他最具启发性和完整的写作的第一个精心策划的英文版本，这本书中的影像素材均在想田和弘手中获得了全新的版本，并由作者自己更新了内容。「假杂志」
透过图片、影像、文本、声音等介质关心本地和世界
杂志／出版／空间／活动
