王德威｜现代中国文学如何看历史？文学史何为？

讲座预告

王德威，文学博士，美国哈佛大学东亚系暨比较文学系讲座教授，美国艺术与科学学院院士。

李浴洋：王老师，很高兴可以在北大围绕您主编的哈佛版《新编中国现代文学史》（A New Literary History of Modern China, The Belknap Press of Harvard University Press, 2017，以下简称《文学史》）对您进行访谈。1904年，在北大前身京师大学堂任教的林传甲编纂了一部《中国文学史》，是为华人编写“中国文学史”的开端。此后百余年间，“文学史”成为了中国学界进行文学研究的最为主要的著述体例与知识生产方式之一，同时亦是文学教育的不二法门。2017年，您主编的《文学史》问世，在形式与内容上都极大地挑战了既有的“文学史”传统与规范。在我看来，在1904年以降的“中国文学史”书写谱系中，此书的出版为已经相当稳固的“文学史”观念与秩序提供了一种反思、新创，甚至再生的重要契机——借用您习惯的表述，2017年由是可谓“中国文学史”建构过程中的一个“关键时刻”。

或许对于任何一位翻开这部1001页的英文大书的中国读者而言，首先注意到的便是其形式上的特点——全书由143位作者写作的161篇专题文章组成，每篇仅2000个单词；各篇按照编年形式排列，犹如“星罗棋布”，彼此既相对独立，同时又呈现出了一种“互缘共生”的关系。据我所知，这与该书从属的哈佛版“新编文学史”系列丛书的整体设计直接相关。那么，能否首先请您介绍一下这套丛书的由来与追求？

王德威：哈佛版“新编文学史”的第一本是1989年出版的Denis Hollier主编的《新编法国文学史》（A New History of French Literature），第二本是2004年出版的David Wellbery与Judith Ryan主编的《新编德国文学史》（A New History of German Literature），第三本是2010年出版的Greil Marcus与Werner Sollors主编的《新编美国文学史》（A New Literary History of America），《文学史》是这一系列丛书的第四本。

哈佛大学出版公司是从1980年代中期开始策划“新编文学史”系列丛书的。当时后现代主义正席卷西方学院，《新编法国文学史》便突出地体现了这一潮流的影响，同时也为这一系列丛书奠定了基本风格，即以编年的形式进行结构，通过若干特定的时间节点辐射出一套与既往的“大叙事”不同的新的文学史叙事。此后的《新编德国文学史》《新编美国文学史》与《文学史》都延续了这一思路。不过，我想特别说明的是，在表面的相似背后，四部文学史选择同样的书写方式的初衷却不太一样，并非只是受到后现代潮流的影响这一理由可以笼而统之。

《新编法国文学史》问世时给人的感觉很是惊艳。它由出自不同作者手笔的199篇文章组成，始于公元9世纪，终于1980年代，时间跨度近1100年。因为编纂时后现代的风头正劲，所以《新编法国文学史》对于“大叙事”的解构最为彻底。199篇文章在书中没有轻重之别，每篇文章提供的时间节点都可以构成进入法国文学史的通道。本雅明的“星座图”（constellation）理论是其重要资源。《新编法国文学史》在当时引发了广泛好评，同时也引起了很大争议。哈佛大学出版公司十分支持这样的做法，因为在此前很长一段时间，英语世界的文学史书写与出版都很沉寂，而《新编法国文学史》无疑成功地将大家的注意力又拉回到了文学史上来。这自然是出版公司乐观其成的。有趣的是，在彼时的中国大陆，“重写文学史”运动也发展到了高潮。两者之间的异同，是个很有意思的话题。

在《新编法国文学史》“惊艳”亮相之后，哈佛版“新编文学史”系列丛书却直到2004年才出版了第二部著作——《新编德国文学史》，这是什么原因？《新编德国文学史》的两位主编直言不讳地批评了《新编法国文学史》，认为后者虽然解构了既有的“大叙事”，可是却没有承担起重新建构出一套对于“文学”，尤其是“法国文学”的理解的使命。在他们看来，一部文学史无论采用怎样的形式，都应当在回答诸如“什么是文学”与“什么是历史”之类的根本问题上做出探索。由是我们可以看到在《新编德国文学史》中具有几条清晰的编纂线索，全书不仅结构完整，而且追求厚重的书写风格，与一般意义上对于“文学史”的想象较为吻合。与《新编法国文学史》相比，《新编德国文学史》既“进”且“退”，“进”的是其思考更为自觉，“退”的则是读起来不够精彩，缺乏足够的冲击力与启发性。

《新编德国文学史》的做法代表了学界在后现代潮流风行二十年后进行的反思。但如果这一反思的结果只是将文学史书写退回到一种四平八稳的叙事中去，似乎也不能让人满意。2010年出版的《新编美国文学史》为相关思考带来了新的方向。《新编美国文学史》提出的最为动人的议题莫过于“America is literature”。在该书的两位主编看来，只有二百多年历史的美国本身即是一个从无到有的国家，这可以说是一种政治的“发明”，也可以说是一种文学的“发明”。认为“America is literature”，这当然是他们对于文学的一种最大的敬意。“文学”或者“文学史”之于“美国”而言的意义是如此紧密地与一个国家的建构过程联系在一起，这自然呼应了我们所熟知的“文学”与“文学史”的现代定义。不过值得关注的是，由于“美国”是一个新生事物，这一国度的疆域、建制、理念甚至国家精神都与一种“文学”意义上的书写实践有关。在《新编美国文学史》中，不仅有霍桑的《红字》与梅尔维尔的《白鲸记》一类的“文学”经典，也有《独立宣言》、总统演讲、广播、电影、爵士乐、建筑与涂鸦等各式各样的文本，甚至一些“大逆不道”的对象，比如成人电影。任何一种铭刻了一个时代的情感的载体与介质，都被作为“文学”写入了“文学史”。如此活泼的《新编美国文学史》极大地丰富了“文学”的定义。这在很大程度上打开了我们对于“文学史”的想象空间，也给予了《文学史》以最为直接的启示。

李浴洋：感谢您的详尽介绍。您在2011年主讲复旦大学“光华人文杰出学者讲座”时，在《重写“重写文学史”：十个“关键”时刻》一讲中，就已经提及《文学史》的编纂计划。我想了解的是，您是从何时开始酝酿这一计划的？其具体的编写过程又是怎样的？

王德威：大概在2008年前后，哈佛大学出版社的总编辑林赛·华特斯（Lindsay Waters）博士与我联系，希望由我主编一部《新编中国文学史》，并且提出只做“现代中国”的部分。当时已经出版的《新编法国文学史》与《新编德国文学史》，以及即将出版的《新编美国文学史》都是国别文学史。不过在他看来，“中国”作为一个国家的情况要比法、德、美三国复杂得多。当代中国显然不同于法、德两国，尽管也有连续一贯的传统，但“现代中国”却并非只是“帝制中国”的简单延伸。他认为，“现代中国”与美国更为接近，是一个后天“发明”的现代国家，这是他主张《新编中国文学史》只做“现代中国”部分的主要理由。

其实，在华特斯博士问我是否可以主编《文学史》时，我的第一反应是拒绝，因为编纂文学史是一项众所周知的吃力不讨好的工作，而且我自己也还有很多研究计划。当时，我正在集中精力处理“抒情传统”的问题。华特斯博士像许多优秀的编辑一样，始终锲而不舍地邀请我。我记得是在2010年，也就是被他“软磨硬泡”了两年以后，我最终同意主编《文学史》。我想因为我在哈佛工作，这或许也是一件责无旁贷的事情，并且有一点我可以确信的是，即如果由我来做，无论史观还是史料，我一定会比其他人更为包容，所以便答应了他的邀请。当然，我也有“私心”。2010年的时候，夏志清先生的身体已经非常不好，我希望可以通过这项工作向他致意。因为在北美，从他的《中国现代小说史》在1961年出版之后，到2010年还没有第二部真正意义上的“中国现代文学史”问世。而在过去的半个世纪中，海外学者的诸多关于“中国现代文学史”的发现与认识，已经需要被再度整理与彰显了。这也是《文学史》可以承担的学术史意义。

美国不像中国，不是一个文学史的国度，也缺乏文学史编纂的传统，所以我决定主编《文学史》以后，需要首先在自己的工作环境中建立对于“文学史”的理解。加之虽然我有很多朋友都是“文学史”研究的重要学者，例如今天在座的陈国球教授，还有你的导师陈平原教授，但我自己在这一方面却还需要“补课”。从2010年到2012年，我用了整整两年时间，大量蒐集、阅读与参考已经出版的各种文学史著作，还有研究文学史的著作。

正式启动《文学史》的编纂是在2012年。当年我到北京开过一次会，我便利用这一机会去拜访了钱理群老师，因为我知道他当时正在主编三卷本的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1915—1949）》（此书在2013年出版）。我希望他可以给我一些建议，他和我分享了他对于“文学史”的理解以及很多具体的编纂方法，我也就我的思路与他做了交流。你很有心，对比过《文学史》与《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1915—1949）》，其中的确有许多我们互相借鉴的痕迹。此外，我还邀请了钱老师为《文学史》写作“延安讲话”一节。在我看来，这一节必须由一位大陆学者来完成，而他无疑是我心目中的最佳人选。我很高兴，他接受了我的邀请。

李浴洋：在《文学史》的具体编写过程中，一定有很多故事。不过最是让我好奇的是，书中161篇文章的选题，即这161个“中国现代文学史”的“关键词”，是如何产生与确定下来的？

王德威：在正式启动《文学史》的编纂时，我首先列出了180个到200个大大小小的题目，范围从晚清一直延伸到当下。因为《文学史》必须是一部符合哈佛版“新编文学史”系列丛书的整体设计的著作，即由众家合作完成，而我显然不可能把选题的权力全部放任给我所邀请的同行，让他们想写什么就写什么，所以我认为有一份大致的提纲是必要的。在设计这份提纲时，我几乎为每一个题目都预想了合适的作者。《文学史》的作者要以海外学者，尤其是在北美从事中国现代文学研究的学者为主体，而北美不像中国，不管在表面上看起来这里的中国现代文学研究多么蓬勃，实际上它都只是一个非常边缘的专业，远不能与英国文学研究和法国文学研究的阵容相比，加之大家各有所长，所以我们无法完全覆盖中国现代文学史上的所有重要议题，只能尽量呈现一幅相对完整的“中国现代文学史”的图景。无需回避的是，很多选题都是“因人设题”的。当时我想，《文学史》即便不能将北美学界的几代同行“一网打尽”，至少也应当囊括三分之二以上。最后的效果比我想的还要理想，事实上有四分之三的北美同行参与了《文学史》的编纂，尽管有个别我希望邀请的学者最终因为各种原因而没能参加。这是让我感到非常欣慰的一件事情。

2012年，为了《文学史》的编纂，我们在哈佛召开了一次会议。《文学史》聘请了8位编委——分别是邓腾克（Kirk A. Denton）、贺麦晓（Michel Hockx）、胡志德（Theodore Hutes）、罗鹏（Carlos Rojas）、田晓菲、石静远、王斑与奚密，当时只有胡志德教授因为人在香港而没有来。会议历时两天，大家充分讨论了与《文学史》相关的各种话题，最后就具体选题进行了投票，结果是去掉了一些，又补充了一些，形成了一份140个到150个选题的提纲。哈佛大学出版社最初希望《文学史》的选题控制在100个到120个左右，但他们后来还是决定尊重投票的结果，给我们放宽到了140个。在后来的编纂过程中，又临时加入了一些选题。现在大家看到的《文学史》中有161篇，其实已经完成的超过170篇，只不过有的最终没能收入进来。像我邀请了日本著名作家大江健三郎先生来写关于莫言的一篇，他的文章非常精彩，但十分遗憾的是，由于版权方面的缘故，《文学史》与这篇“失之交臂”了。

选题全部确定下来以后，我便开始约稿。《文学史》的写作是从2012年冬天开始的，主要集中在2013年与2014年两年，到2015年夏天，所有作者都交稿了。因为我们每篇的篇幅不长，所以即便需要反复打磨，像陈国球教授就被我“逼迫”修改了数稿，但总体进度还是很顺利的。接下来的出版过程又经历了一段时间，2017年，《文学史》与大家见面了。整个编纂过程基本就是这样的。现在回想起来，能与一百四十多位作者一起把这一工作完成，真是令人愉快。

可以告诉你一个“插曲”，在编纂过程中，我其实曾经被哈佛大学出版社的总编辑华特斯博士批评为“独裁者”。为什么？他也参加了我们的会议，他说我在还没有讨论之前，就一下子拿出了一份180个到200个选题的提纲，这是“假民主”。因为他认为，所有的选题都应当是由我们讨论得出的。而让他尤其不能理解的是，他说我们开会居然一团和气，没有吵架。我跟他说，虽然没有吵架，但每一个选题都经过了我们的充分讨论，但他始终将信将疑。在他看来，没有吵架就是“假民主”。怎么看待编纂过程中的“民主”与“独裁”的关系？我的想法是不仅要看主编介入了多少，还应当看他是在哪一阶段介入的。具体到《文学史》的编纂而言，前期我的确介入较多，不够“民主”。为什么？因为我并不以为编纂一部符合后现代标准的解构主义的文学史是《文学史》的使命，我甚至认为那不是一种正确的对待历史——至少是对待“中国现代文学史”——的态度，而更像是虚无主义的把戏。解构主义背后的理念先行与意识形态的主导色彩可能远比它希望解构的对象还要重。我相信认真的读者可以发现，尽管没有挑明，即不像绝大多数文学史著作那样一目了然，《文学史》中其实也是贯穿了几条主线的。这些主线便是我对于“中国现代文学史”的核心理解。而在这一阶段“独裁”一些，坚持我的立场，我想还是必要的。

李浴洋：您刚才谈到约稿的问题。我注意到，《文学史》的作者虽然以北美的学者为主体，但也有不少其他国家的同行参与。而邀请作家参加“文学史”书写——或想象历史，或现身说法——更是《文学史》的一项创举。是否可以请您谈一下您在这些方面的考虑？

王德威：这与我们后面要重点谈的一个概念——“华语语系”（Sinophone）有关。《文学史》是一部以“华语语系文学”为视野的著作。我在导论中指出：“此处所定义的‘华语语系’不限于中国大陆之外的华文文学，也不必与以国家定位的中国文学抵牾，而是可以成为两者之外的另一介面。本书作者来自中国大陆、台湾、香港、日本、新加坡、马来西亚、澳门、美国、加拿大、英国、德国、荷兰、瑞典等地，华裔与非华裔的族群身份间接说明了众声喧‘华’的特色。”也就是说，《文学史》本身即是一种“华语语系”的“文学”/“学术”实践，它应当面向不同的学术环境中的同行开放。在大陆学者方面，除去钱理群老师，我还邀请了陈平原、陈思和与汪晖等人参加。我的理解是，所谓“主编”应当是可以调动各种可能性的一个媒介。只要这位作者能写，也愿写，我便会邀请他参与。

至于作家以作家而非学者的身份写作文学史的问题，此前学界在这一方面的尝试的确不多。在中国，往往作家是作家，学者是学者，即便作家会研究，或者学者能创作，他们自己也会把这两项工作分得很开。但在西方不同，欧美的散文传统非常强大，其中的一路正是学者散文。《文学史》邀请了多位作家参与写作，部分灵感便是来自学者散文的启发。当然，在散文之外，我还鼓励小说家发挥他们的想象力，以小说的形式写作文学史。哈佛大学出版社十分支持这一尝试，因为他们一直希望《文学史》在形式上更大胆一些。

刚才提到，我原本想请大江健三郎先生来写莫言，大江先生也写了，但后来由于版权方面的缘故，不能用在《文学史》中。于是我便改为请莫言自己来写，这是很有趣的尝试。余华写的同样也是自己的经历，讲他如何翻过华东师大的院墙去找书，十分精彩。我请王安忆写的是她的母亲茹志鹃。起初，我希望她写成两代杰出的女作家之间的精神对话。但她可能误解了我的意思，所以写了一篇特别像“文学史”的文章给我。我说我想要的不是这样的，请她完全放开去写。她后来写的是茹志鹃的三个艰难的时刻，是一篇偏重沉思的随笔，那种感觉一下子就出来了。我个人非常喜欢她的这一篇。

还有哈金，我们是很好的朋友，我问他是否愿意参加《文学史》的写作，他自告奋勇，说要重写《狂人日记》，所以他的文章完全是虚构的，只有其中的部分细节是可以考证出来的。在一部文学史著作中，容纳一篇虚构的作品，这应当是此前从未有过的尝试，我想不妨将之看作是一位作家（哈金）对于另外一位作家（鲁迅）的理解或对话。这种文学“感”与历史“感”的捕捉，也是文学史书写的题中之意。换句话说，我希望大家不只关注《文学史》在形式上的创新，更要体会我们想要表达的究竟是什么。也许有的创新并不那么成功，但背后的问题意识却是真实的。

李浴洋：《文学史》的编纂过程在整体上如此顺利，多少有些出乎我的意料之外，毕竟这是一部由来自不同国家的一百四十多位作者合作完成的著作。而任何一部集体写作的学术著作，通常都需要面对主编的意志同具体作者的理解之间的缝隙。那么，您是如何协调主编的设计与判断同具体作者的立场与风格之间的张力的？

王德威：首先需要说明的是，《文学史》并非一部严丝合缝的著作，其中充满了大大小小的随机性与偶然性。当然，这不是说我或者我们的作者对于写作的对象没有整体的看法。我个人对于“中国现代文学史”的一些基本的见解，就集中在我为《文学史》写作的长篇导论中。

不过对于《文学史》而言，我在导论中做出的论述所提供的只是一些方向性的思考，至于每一篇章的写作，我在约稿时会向作者表达倾向性的意见，例如我希望你处理怎样的议题，大致如何处理，以及这一篇章在整部《文学史》中可能的位置与作用是什么，等等。但因为我们的作者都是学有所成的专家，所以他们不可能完全按照主编的意图来做。实话实说，与大多数作者的沟通都是比较顺畅的，毕竟我与他们彼此了解；但也有作者压根儿不会按照主编的意思来写，他有他自己的想法，甚至有时我希望作者往这一方向写，可他写出来的却是朝着那一方向的。在这种情况下，只要不与《文学史》的大的理念发生严重冲突，我便都会尊重作者，只有在为数不多的时候才直接介入。所以我说《文学史》中充满了各式各样的随机性与偶然性。一部著作无法做到严丝合缝，固然有些遗憾，但有时我反过来想，我们写的是文学史，而历史本身不也正是充满了随机与偶然的吗？或许我们内在的这种开放性甚至一定程度的冲突感更为接近历史的本相与本质。而这就是历史——无论是我们的写作对象，还是我们的写作过程本身。

我举两个例子来说。像贺麦晓教授，他是一位天才型的学者。在《文学史》中，他写作的是十分重头的“五四文学”那篇。不过当他提出“五四文学”是一个“巨大的不实之名”（Big Misnomer）时，还是让我吃了一惊的。在向他约稿时，我知道他是研究“五四文学”的专家，出版过《文体问题：现代中国的文学社会和文学杂志（1911—1937）》（Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in ModernChina, 1911-1937, Brill, 2003）这样的著作。以我的想象，他会凭借他掌握的关于“五四”时期的文学社团与杂志的丰富材料为我们勾勒出一幅“五四文学”的生动图景。但他的文章却说，“五四文学”是一场误会，根本就没有这么一回事儿。我想这不但对于中国学界，对于西方学界同样也构成了很大的冲击。而且在现实中，2019年——“五四”一百周年——马上就要到来了。《文学史》如果这样论述“五四文学”的话，那肯定是存在问题的。可是你换一个角度去想，他说的有没有道理？他的一个基本判断是，在“五四运动”那天，几乎没有任何“新文学”作家——无论鲁迅，还是胡适——对此做出反应，甚至在此后一段时间，也没有“新文学”作家把“五四运动”写入小说。是谁首先在文学创作中回应“五四运动”并且对此做出反思的？是“鸳鸯蝴蝶派”作家。这就与我们既往的文学史叙述很不同了。一般认为，“鸳鸯蝴蝶派”是站在“五四文学”的对立面的，但贺麦晓教授却告诉我们，正是他们最早在小说中处理了关于“五四运动”的议题。所以我最终还是没有要求他完全改变或者部分修正他的观点。不过我想，同样必须强调的是，所谓“五四文学”不仅是与5月4日那天有关，也不只是与1919年有关的，它是一个不断被发明、阐释与展开的“传统”。你推荐给我看的陈平原老师的《波诡云谲的追忆、阐释与重构——解读五四言说史》一文就非常精彩，现在我希望可以邀请陈老师写作一篇从“言说史”的角度来论述“五四”的文章，收入《文学史》的中文本中。这样两者兼备，才是我们比较全面的对于“五四”的态度。

另外一个故事是关于《文学史》的首篇《现代中国“文学”的多重缘起》（The Multiple Beginnings of Modern Chinese “literature”）的。这篇文章的作者是李奭学教授，他是晚明翻译问题研究的权威学者。不过你看文章的话，会发现这篇从晚明一直写到1930年代。其中关于晚明的部分，是李老师的论述；而关于周作人与嵇文甫在1930年代对于“晚明文学”的重新发现的部分，则是我的观点。之所以会出现这样的局面，是因为首篇之于《文学史》的意义是不言而喻的，我希望它不仅是对于“起点”的一种叙述，还应当可以回应“中国现代文学史”的某种整体的脉络。李老师告诉我，晚明的部分他很熟悉，但后面不是他的专长。于是这篇文章最后变成了我们合作的结果。如果没有记错的话，我与李老师先后修改过七八次之多。好在现在的样子基本承担起了它的功能。

举这两个例子是想说明我是如何具体处理主编与作者之间的两种不同类型的分歧的。《文学史》不求一律，尊重随机与偶然，但也并不放弃对于有机性与应然感的追求。当然，还有许多分歧是写作风格层面的，我希望《文学史》具有较强的“文学性”，所以要求作者在保证表达准确与完整的前提下，竭力避免学术腔调。我开玩笑说，我们大家都是受过“文学史”的苦的，千万不要让《文学史》的读者再受苦。这也就使得我们后期在文字打磨上下了很大功夫。关于这点，我就不展开谈了。

李浴洋：说到《文学史》的首篇《现代中国“文学”的多重缘起》，我想我们的话题大概可以从《文学史》的编纂过程转向对于“中国现代文学史”本身的讨论了。在该篇中，李奭学教授与您把“中国现代文学史”的“起点”确定在了1635年。这一年份直接呈现的“事件”是明人杨廷筠在受到传教士的影响之后首次在中文世界中提出了可以与literature对应的“文学”概念——中文“文学”二字在此前并无这一意涵。与此同时，该篇还引入了周作人与嵇文甫在1930年代对于“晚明文学”作为“中国现代文学史”的“起点”的论述，以及学界晚近在传教士研究中取得的推进。不过，对于“起点”问题，您在导论中还有另外的说明。您说：“另一个可能的开端是1792年。那一年发生了两件事：马戛尔尼（George Macartney，1737—1806）率领大英使节团来华；曹雪芹（1715—1763）的小说《红楼梦》问世。”在《文学史》中，关于1792年的一节由宋安德（Andrew Schonebaum）教授写作。这似乎也将您提出的“多重缘起”一说推向了更为“多重”的视野。而在历史书写中，“起点”从来都不仅是一个时间概念的问题——无论1635，还是1792，它们都指向了某个（或者几个）与“中国现代文学”这一对象的性质构成辩证关系的“事件”。那么，在您看来，选择将“中国现代文学史”的“起点”确定在这一时刻（或者时段）的有效性是什么？

王德威：坦白地说，1635与1792两篇对于“中国现代文学史”的“起点”的论述都带有某种象征色彩，在很多细节上肯定会引起争议。比如，说杨廷筠的“文学”观念可以与西方世界的literature形成呼应，这便只是一种很粗很粗的判断。因为今天西方通行的literature的概念大致是16世纪末17世纪初才出现的，将“文学”界定为一种以审美为宗旨的语言与修辞艺术，更是从18世纪与19世纪才开始大行其道的，而杨廷筠提出他的“文学”论述是直接受到了传教士的影响的，传教士对于“文学”的理解显然是此前一个历史时期的产物。也就是说，杨廷筠看待“文学”的方式在实际上只是一种“巧合”，但这种“巧合”却又是确确实实存在的。我非常欣赏李奭学教授的这一发现，不过也承认我们将之作为“中国现代文学史”的“起点”是有点冒险的。

那么，为什么明知冒险，我们还要“知其不可而为之”？正如你所说，对于历史书写而言，“起点”的确立在某种程度上关涉的是对于书写对象的理解。在我看来，“中国现代文学史”一定是一段在古今中西的交冲中展开的“长时段”的“大历史”。在《文学史》的导论中，我使用了两个词来描述“中国现代文学史”：一是“世界中”（worlding），一是“漫长的现代”（long modern period）。杨廷筠的例子以及周作人与嵇文甫对于“晚明文学”的重新发现无疑恰好可以提供这样一个古今中西的“文学”观念相互交汇的“关键时刻”。“起点”之于一部文学史而言，不仅是一个考据层面的问题，它本身就是一种观点，所以我希望读者可以更多从它的象征意义，而非实证角度来看待我们的选择。

当然，我必须说的是，除去李奭学教授带给我们的1635年的惊喜，以1792年为“中国现代文学史”的“起点”的论述也同样精彩。我的思路是在漫长的“中国现代文学史”的起始阶段去寻找能够象征古今中西交冲的时刻。如果说1635年的发现是我与李奭学教授合作的结果的话，那么1792年的提出则更多是我的意见。我非常高兴宋安德教授接受了我的邀请以及这一武断的判断，完成了这篇“命题作文”，同时也介绍了他个人的洞见。

我说自己做出的是一个武断的判断并不夸张，因为我很清楚，从考据的角度来看，认为《红楼梦》在1792年问世可能会遭遇诸多质疑。不过，我并非是从“红学”的内部提出将《红楼梦》的诞生视为“中国现代文学史”的“起点”的。我看重的是这一中国文学史上最为伟大的“经典”竟然与马戛尔尼——这位改变了中国命运的洋人——一起来到了中国。这种巧合令我兴奋，我问自己，难道这不正是我心目中的“中国现代文学史”的“起点”？所以我主张并且坚持在《文学史》中把1792年的特殊意义彰显出来。