《繁花》爆了：大家到底在寻找哪一个“上海”？
王家卫这版《繁花》就像一枚错版的邮票，你不把它当正常邮票用，它反而特别珍贵。
上海不止是一个地名
姜文《让子弹飞》，最后麻匪们吵吵嚷嚷要去“上海”，却不知道它在哪，不知道浦东和上海其实是同一个地方。他们要去的上海其实并非一个具体的地方，而是一种异于旧制的未来，在那种未来里，一个人可以通过奋斗和公平竞争活出人样。
奥森·威尔斯的《上海来的女人》，上海的寓意恰好相反，它指向一种浑浊的过去，所有的美梦都早已被钱和血污染。这两种相反的想象都属于上海。基本上所有的“国际大都市”都有两副以上的面孔，伍迪·艾伦那常常下着雨的纽约，迥异于马丁·斯科塞斯的穷街陋巷。小津安二郎的东京物语，也不会发生在大岛渚的感官世界。
《繁花》剧照
上海在英语里还是一个动词，指“绑架或者诱拐某人到船上”。其由来不必多说，可是说来也冤，明明是受害者，反而成了罪行的代名词。这座因为开放而繁荣的城市，既然要接纳南来北往的客，就必须任由四面八方的口舌评说，蒙上种种不白之冤也是常有的。
大导演王家卫改编的《繁花》最近热播，屡破收视记录，也引发种种激烈争吵。人们不禁要问：《繁花》拍的到底是哪种上海？我们到底是在看上海，还是被上海？夸张一点讲，看《繁花》隐然已经变成“阿拉上海人”的某种文化义务。与此同时，对很多上海人来说，骂《繁花》也同样近乎义务——如果不痛骂王家卫的上海不正宗，倒显得自己有点不正宗了。
其实《繁花》第一支预告片出来，我和身边大多数上海人（不论有没有读过小说原著），都感觉“迭趟要喇叭腔”（这次要搞砸了）：它看上去像某种浓妆艳抹的啤酒广告。第二支预告片也并没能挽回期待。这拍的不是92年而是29年，这拍的不是阿宝而是盖茨比，这类说法不胫而走。当时觉得还挺机灵，现在看倒也经不起推敲，毕竟连92年的上海是什么样子，网友们已经闹到报身份证号码来自证资格的地步，更不要说29年了。其实这种想象，无非是受了2013年版盖茨比电影的影响，其实你若去看1974年的电影版，盖茨比的舞台也不是那么回事。
作为原著铁粉，我一度对王家卫的改编异常愤慨。早在播出以前，我便向朋友们转发此剧的官方简介，它不仅严重脱离原著，而且本身非常搞笑。撰写这个文稿的人，看似老练得接近油滑，但好像并未读出原著里“至真”二字的讽刺和悲凉，将其当成某种好品质加以颂扬，暴露出对于语言和人情世故的双重外行。我转发是为了嘲笑，嘲笑是因为满腹失望难以排遣。
是抱着一点看热闹，甚至看笑话的心态，开始看电视剧《繁花》的，煞有介事的严肃感（包括浓墨重彩的灯光和异常激昂的配乐），与网络小说般儿戏的情节形成反差。开头两集，我觉得其中唯一堪称精彩的地方，就是爷叔（游本昌 饰）从打扮一新的阿宝（胡歌 饰）身上看到了年轻时候的自己，不禁呆立原地，泪水盈盈。
看了两集，先放下了。隔天换了一个平台再看，又自动从第一集播起，却不知不觉又重看了大半集，暗吃一惊：这说明此剧的确有一套自己的节奏和逻辑。在宣传片里，照旧带着墨镜的王家卫向观众解释：“我只讲我能讲的、想讲的、讲得好的。”本以为这是他给自己背弃原著找托词，后来渐渐发现这说的不过是一个很普通的常识：艺术创作，早就不再以忠于现实为唯一标准、最高境界，真正宝贵的是创作者个人的视点和表达。
王小波在《黄金时代》的后记里写：某画家把伦敦的天空画成砖红色，大家都觉得他故意标新立异，不料走出画廊发现，由于空气污染，天空的确是砖红色的。这故事后半段的转折其实有点多余，王小波当年还是想说明自己的天马行空不是想入非非。但不管怎么说，这个故事还是告诉我们：艺术家需要看到常人看不到的东西。
王家卫说，他拍的是大家记忆里的黄河路，当然“大家的记忆”也是王导自己的想象。网友们非要用照片来证明当年黄河路是否真的如此豪华、当年的人是否真的穿那种衣服，这类争吵虽然在所难免，却并非关键问题。有意思的是，我甚至看到有一些网友晒父母照片，来证明“当时真有穿那么好的”，可我看看那些照片明明和剧中人大相径庭。可见人与人的印象并不相通，照片可以保留历史影像，但却拍不出心中印象。
世纪初，我在“新希望”补习英语，借址曹光彪小学，就在黄河路“贴隔壁”，无数次路过。黄河路美食街的提法确实听过，但并不觉得有什么了不起，可能因为我毕竟不是商界人士，离剧中的93年也已经拉开一些距离。王家卫选择神话这条755米的小路，我觉得非但完全可以，甚至还挺高明。将原著小说30多年的跨度，浓缩为93-94一年之间，将千头万绪的大上海主要浓缩为一条路，是相当大胆的凝练，层次差一点艺术家，恐怕做不出来。
很多人都会提到当年的《股疯》（1994）、《孽债》（1994），说那才是真实的上海90年代。那种五口人挤在一个房间里、在公用厨房里互相指责邻居偷水偷电（然后房门一关互骂对方“小市民”），这种东西王家卫不可能不知道，而是根本不想去拍。他一上来就非要阿宝住进和平饭店，与这种鸡零狗碎、狗屁倒灶的小市民生活切割。他的印象派上海画卷，种种道具或许还可以适当还原，但是在真实的人际关系方面，只能大量牺牲细节。
剧中金黄色的光辉像不要成本一样无时无刻、无孔不入地铺洒下来，可在这种光晕中，人物能摆什么角度的造型，能做出哪种程度的互动，就已经定死了。顺便一提，你几乎从来不会感觉到这种浓郁赤金的光芒有温度，它似乎总是更接近于夕阳，而不是朝阳。在我看来，它甚至不是日光，而是一种目光，一种王家卫对于想象中的历史的凝视和回眸。
其实回想一下，王导应该从来没有在他的作品里细细雕琢过人情世故和社会生态，强烈的抒情和唯美倾向与此难以兼容。王家卫和娄烨类似，需要不断更换外部的素材，来重现一些相同的美学主题。比如阿宝在“外滩27号”茶水间外，透过唯一一块没有打马赛克的玻璃，偷看汪小姐全神贯注地蒸邮票，这和《一代宗师》里面偷看宫二小姐在雪中忘我地练八卦掌，是一回事，连配乐都一模一样。
而正是汪小姐的这一幕（如果没记错出现在第八集），让我突然有了新的“看法”，不仅是对于此剧，甚至是对于生活。我突然发现，其实生活并不是连贯的，而只是一个一个的瞬间。大部分的时间像水一样流走，留下的只是某几个瞬间。王家卫大概就是为了这点醋，才包了30集的饺子。整个剧组花费大量人力和时间的历史考证，只是一个昂贵的椟，里面放的还是老底子那么些珍珠。这就像伍迪·艾伦说他早年拍电影，情节只是一个衣架，好往上面尽可能多挂点笑话。
“黄河路”的用法
艺术家有“魔改”原著、现实为己所用的权力，但并不是说这样他就可以免于一切批评了。其实在早期诸如《阿飞正传》（1990）那样的片子里，张国荣的阿飞的白汗衫，铺着草席的床，还有床头永不停歇的摇头电扇，无疑会让上海人也倍感亲切——阿飞完全可以是阿宝。至于《花样年华》（2000）里，张曼玉的苏丽珍不停变换旗袍，一步三摇地去打一碗面，可以说是在优雅和做作的临界点上，她自恋，但也真的可爱。而到了《2046》（2004）里面，梁朝伟的周慕云，碰到一个女人就问“如果有多一张船票，你会不会跟我走？”——把《花样年华》里的绝妙台词，重复到魔怔，就让人有点受不了。
再过九年，《一代宗师》（2013）里，王家卫借新的素材似乎打破了创作的僵局。像“所有相遇，都是久别重逢”“念念不忘，必有回响”，这类台词乍一听，很像市面上那些“美文”，因为它们都流于抽象。然而把它们放到电影里面，有了前因后果的推动，倒还是很动人，像木心说红楼梦的诗词必须像水草置于水中才显得鲜活。但除了这类情感金句，王家卫从《一代宗师》开始有了“民俗说教”的癖好，来表现那个世界比男女情爱更为古老、宏大和复杂。这种做法有点生硬，就像在《2046》里往男女情事里插一些重大严肃的历史新闻片段。
很多人都看穿了：《繁花》其实是一个武侠片。我自己是怎么发现的呢？就是听里面无数次郑重其事地谈起“黄河路”，甚至有很多时候直接说“因为，这里是黄河路”。这种语气，太古龙了，“黄河路”的用法，不就是“江湖”么——那是一个无法言传，只能意会的存在。徐浩峰和王家卫都深受古龙的影响，《东邪西毒》不就是著名的把金庸拍成古龙么？这是一种剑走偏锋的特殊审美，却也有其局限：人物虽然锋利，但是单薄，缺乏韧性和变化。
有人嫌唐嫣演的汪小姐太聒噪，我认为主要问题并不是她说话喉咙太响、语气太冲，而是这个人物的腔调缺乏变化，王家卫似乎把她框定在几个关键词里，“泼辣、天真、耿直的机关单位小姑娘”。当然唐嫣完成得很好，把几个指标都填满了，但更上一层的境界，是悄悄溢出标签的部分，我想这主要应该怪王家卫，因为他也想象不出这个人物更微妙的维度。
马伊琍演的玲子，同样引起观众强烈的爱恨对立。玲子是我更为熟悉的一类上海女人，她的“凶”是对熟人（她知道自己的强势和喋喋不休的抱怨都在熟人界限之内，再多说三句也没有任何后果），不像汪小姐的凶是对陌生人。不知道外地观众能在多大程度上感受到。作为全剧之中对于上海话演绎最为到位的人物，我猜观众对于玲子的好恶，很大程度上是对“上海女人”的看法：既强调物质，又要谈感情，既不是温柔的小女人，又不是独立强大的大女主。
但现实就是如此：你去看《股疯》里面的潘虹、《阿飞正传》里的潘迪华，都是类似的既强又弱，一会儿重情一会儿势利的女人。这种女人很少真的双赢，但也很少真的会人财两空。在上海这种地方，“把账算清楚”，实为生存之道，对于女人（甚至男人）而言，都不应该算作丑恶。
倒是第17-18集，汪小姐在一首《光辉岁月》里转型工厂小能手，玲子一脚踢开宝总另找投资（还在一夜之间构思出新菜谱），这种变化似乎是漫画式的想当然了。至于宝总和李李，造型都很美，你能记住他们在雨夜里无言的漫步，但恐怕想不起他们的什么台词。一个人物的内心必须极度丰富，才能憋出一句“如果有多一张船票”。至于“你会来找我，因为鱼，会长大的”，纯属故作摇曳。
剧版《繁花》隐去的线索是，阿宝和李李（可能还有玲子）的性关系。《花样年华》也隐去周慕云和苏丽珍的性关系，变成两个人开房只为一起写武侠小说，格调一下子提上去了。但《繁花》里的情况是，地基一下子空虚了。阿宝似乎变成某种住在古堡里的神仙或吸血鬼，虽然游走人间，却必须恪守人鬼殊途的天道。
王家卫式的爱情，与金宇澄写的爱情，虽然有相通处，但差别仍然很大。两者都深谙“得不到的才是最好的”，总喜欢安排不了了之、不得善终的结局，但王家卫的爱情永远朝向年轻，幻想永不过期的纯情，并因其不可得而伤感。金宇澄写的爱情显得更为成熟、务实，甚至疲乏。也不是不恋旧，但没那么多力气，往往只好“不响”。
你可以对比一下，《重庆森林》（1994）里，梁朝伟演的失恋小警察，可以一边做家务一边和毛巾肥皂聊天诉苦，而在《繁花》小说里，一个中年妇女在深夜寻欢以后默默地洗衣服，这完全是两种意境。小说里，阿宝、沪生、小毛，三个少年时代的好兄弟，久别重逢，客客气气地吃一顿饭，其实没什么话可讲，因为彼此早已殊途。换成王家卫，这里大概要浓墨重彩一番。
“不响”，是解读《繁花》讲滥的一个词，很多人也认为是王家卫无力呈现的精髓所在。其实王家卫在这方面也动过心思，比如剧里的镜头通过非常精确和刻意的运动，经常出现一个人物在各种玻璃上面的叠影，是视觉化的“内涵丰富的沉默”和“话里有话”，只不过台词往往撑不太住。
“不响”，无非是“不做声”“不说话”的意思，在小说中由于系统性地大量使用，有了形式上的特殊美感：别有意思的使用，有两处，一处是写到“鸟也不响”，是游戏文字。另一处是开头献词“上帝不响，像一切由我决定”，虽然只是一句话，却为全书赋予了一种超越性的关怀。金老师并非信徒，也没有给出什么救赎，但他的确在引子里借耶稣的事迹，呼吁宽容。“不响”的这一层意思，才是王导所错失的，金光里的男男女女太干净了，宽容也就无从谈起。
截止成稿时，豆瓣刚好开分，有8.1，也算口碑的逆袭了。这版《繁花》就像一枚错版的邮票，你不把它当正常邮票用，它反而特别珍贵。
朋友曾向我出示一幅科学家的预测图，说两三百年之内，包括上海在内的很多城市都将被淹没。我估计上海话用不了那么久，就将不再是“活的语言”。几百年后有人问起来，什么是上海啊，什么是海派文化？那么除了《繁花》的小说，还可以去看看剧。改编一下夏宇的诗句：不要问我上海是什么味道，我只能告诉你，有些味道像上海。
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