短视频时代：人人都可以是纪录片导演

2024-02-02 17:02

2024年1月13日，以800余条快手短视频剪辑而成的纪录片《烟火人间》在中国大陆院线公映，截至1月底的票房为74万元。自2020年平遥国际电影展放映后，围绕《烟火人间》就有很多争议，在上映后仍产生很多讨论。

这算是严格意义上的纪录片吗？与同样是视频剪辑而成的《浮生一日》（Life in a Day）有没有可比性？竖屏短视频以及“五分屏”在大银幕上的呈现有必要吗？影片使用的这些短视频创作者是否同意？短视频的拟音音效工作量有多大？

近日，凹凸镜DOC专访了《烟火人间》的导演孙虹。对这些话题进行了深入交流。不仅聊了《烟火人间》幕后创作的很多观念，包括对素材的处理和补拍对纪录片性质的影响、面对院线的纪录片的创作思路，也探讨了短视频流行文化现象，以及其带来的影像创作权的变化，身为纪录片创作者如何理解和应对这种变化。

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# 《烟火人间》是首部由509位普通人拍摄的纪实影像共创而成的竖屏院线电影。影片通过鲜活、生动、直接、朴素的自拍影像，呈现了一个背井离乡、奋力拼搏在社会生产一线的当代中国人群像：他们在田野上、在工厂里、在运输途中、在钢筋水泥间，体验着生命的酷暑与寒冬。

短视频时代：人人都可以是纪录片导演

采访：汪金卫

受访：导演孙虹

排版：KIKO

孙虹

凹凸镜DOC：您是怎样开始从事纪录片创作的？

孙虹：我从小就爱看电视，高考报专业的时候就选择了广播电视新闻的相关专业，有幸考到了清华大学的新闻与传播学院。学院那时候规模不大，专业也没有很细分，所以我有机会接触纸媒和影视相关课程，比如影视制作课程，也遇到了我研究生时的导师雷建军老师。他专门从事纪录片方向研究，也是一个做过很多作品的纪录片导演。我在硕士毕业时有一个机会用毕业作品替代学位论文申请毕业，于是我拍了一部纪录片叫《飞鱼秀》，跟拍了中国国际广播电台早间音乐栏目《飞鱼秀》的两位主持人。2014年这部作品有幸能够在全国几个城市公映，也是学院影视传播研究中心（清影工作室）第一部正式拿到龙标并公映的纪录电影。

虽然拍了纪录片，但我在毕业时并没有选择去做纪录片工作，而是去一个国企做了市场专员。有点迷茫，随大流的心态。但那两年我特别怀念自己做纪录片的时光，因为你会发现做纪录片的时候，人的工作状态是完全不一样的。作为一个纪录片人，每天都会去拥抱新鲜的生活，去接触各种各样不同的人和事物。于是2014年《飞鱼秀》上映时，我也下定决心离开了当时的工作，也有幸进入到了上海纪实频道，正式成为一名纪录片导演。

凹凸镜DOC：电视纪录片和电影纪录片还是很不一样的。当时您已经有一部院线纪录电影，但也从事了电视纪录片工作。

孙虹：其实现在回头看《飞鱼秀》还是挺稚嫩的。还是有学生时代毕业作品的气息。但好在很真诚，除了拍摄两位主持人之外，我也对广播听众进行了很多采访。我进入电视台后，有更多机会进行专业纪录片实践的训练。这种产业实践和学校里的理论课程还是有差别的。会有机会和各种优秀的纪录片导演、摄影师、后期老师合作。会进入一个全流程高度专业的环境中。这对我自己的纪录片制作能力和意识提升是非常大的。是不可或缺的一段经历。

凹凸镜DOC：谈到《烟火人间》之前，不得不说当下的中国短视频发展如火如荼。目前的用户规模已经超过10亿，人均每天刷短视频超过2.5小时。很多人的生活已经离不开短视频平台以及相关的新闻、直播、带货等衍生媒体和商业形式。我们能通过短视频看到千千万万各行各业的普通人，或是表演，或是记录生活。身为纪录片创作者，你对这个现象怎么看？

孙虹：2018年底，因为成家和攻读博士研究生，我回到了北京，也回到了清影工作室。那时候也恰巧发现时代正在快速变化，人们的长视频观看习惯正逐渐被短视频替代。那时的短视频不同于现在，仍然是特别新鲜的事物，感觉一个新时代就要来临了。对于纪录片人来说，哪里有变化哪里就有我们，有一种想要去记录社会变化的冲动，所以会对短视频媒介带来的冲击感兴趣。同时我们也发现，短视频也改变了纪录片的生产方式。可以说在这个时代，人人都是纪录片人。只要你拿起手机，比如说记录自己的家人、自己的生活，你就可以是摄影师，就可以是纪录片导演。甚至有时这种原生态影像反而具有一种未经修饰的真实和动人的力量。

这是一个技术赋权的时代。以前我们会说摄影机替代了自来水笔，成为一种新的书写工具。但现在手机替代了摄影机，成为了这个时代的自来水笔。更有意思的是它又突破了文化和教育的壁垒。也就是说县城、乡村里的老百姓他也许不一定能够用自来水笔表达自己，但他可以举起手机去记录自己的生活，也通过手机去表达自己。所以作为纪录片人可能有点职业危机之感。解决这种焦虑的方法，就是去拥抱这个时代，拥抱技术给我们带来的多元。所以会去做类似汇编的事，把这些纪实影像从短视频的海洋里打捞出来，用一种方式串联起来，最后形成《烟火人间》这样特殊的纪录电影。

凹凸镜DOC：对。随着技术的不断发展，拍摄电影和纪录片的门槛在不停地降低。以前拍电影至少得花10万到20万卖胶片、洗胶片，要洗发行拷贝，一个电影能有一两百个拷贝发行就很不错了。后来有了DV，此时中国就涌现出像王兵这样的纪录片创作者。如果没有DV技术，就不可能有独立电影、独立纪录片影像的出现。随着互联网和手机拍摄设备的出现，让拍摄门槛更为降低，每个人随时随地都能拿出手机进行拍摄，但这种拍摄未必是一种创作。

# 制作《烟火人间》：从第三人称到第一人称的转变

凹凸镜DOC：以前作为一个纪录片创作者，可能要花长达数年甚至十多年去进行大量的拍摄工作。像《烟火人间》这样的纪录电影，会让人想到2011年凯文·麦克唐纳导演，雷德利·斯科特和托尼·斯科特监制的《浮生一日》（Life in a Day）。都是从海量的视频素材里剪出一部纪录片。创作者从拍摄者身份转变为剪辑师，创作属性来自剪辑。当然《浮生一日》与《烟火人间》有很大不同，前者是横屏，而且是有意识地向全球征集素材，再进行筛选。后者是以现有的海量素材库基础上进行筛选，而且还都是竖屏的。

孙虹：对，其实我们创作时有参考过《浮生一日》。就像您刚说的，它有征集过程，像“众筹、众创电影”，还有个筹的过程。我们是先去打捞，再去征求每一个作者的同意。素材来源方式有区别。我们还是希望更多地把影像权力交给普通人，而不是预设一些想法或主题再去征集。

凹凸镜DOC：所以最开始是怎么接触这个项目的？

孙虹：我的导师雷建军从纪录电影《大河唱》（2016年开拍，2019年公映）开始，就已经关注短视频带给社会的变化了。《大河唱》拍摄的主人公之一是当地的农民，也是皮影戏非遗传承人，一开始他比较悲观，觉得在这个时代没多少人会看皮影戏了。但很快短视频时代到来，通过快手他收获了很多关注皮影戏的粉丝。给了他很大的激励和鼓舞。

凹凸镜DOC：从一个纪录片创作者的角度来说，这可以是一个契机，去拍摄短视频对他们的改变。

孙虹：最开始我们有过这样的想法，中央民族大学的朱靖江老师不是也会自称快手人类学家嘛！通过快手的平台能完成“云”田野调查的过程。许多学者都看到了短视频给人带来的变化。雷建军老师正好也认识快手的人，所以就开始碰撞，最初是想去记录时代，但后来又发现了影像权力改变的可能性。所以我们逐渐放弃拍摄的方式，采用更尊重主体性表达的方式做这个电影。

传统纪录片拍摄要做实地的田野调查，要去观察生活，再选择人物，然后拍摄、成片。做《烟火人间》，我们观察的是短视频里的生活，这种被多元的镜像折射过的一种现实。

凹凸镜DOC：对。它非现实本身。

孙虹：不是完全现实，而是折射过的现实。我们团队花了很多时间去调研这种现实。并从这种调研、观察当中获得对现实生活的重新理解。并希望通过影像表达把这种理解带给大家。原来在纪录片里的人物仍然是被记录、被观察的对象。在《烟火人间》的每一个视频里，每一个人都是主动表达、自我记录。有的短视频素材偏记录，有的偏表达。但这种自我表达也有一种主观性的真实，就是它提供了第一视角的真实，而不是传统的来源于第三视角的真实。

比如片中纺织女工的部分，让有的观众很受触动，特别青春和有活力。不是人们印象中的平淡麻木。在这些自我记录的影像当中，它其实包含了她们想被别人看到的样子，但其实这也是他们主观真实的一个部分。

凹凸镜DOC：对，从第三人称变成第一人称，从他者的拍摄变成了自我的拍摄。说起纺织女工这段，我就想起王兵的纪录片，比如《青春（春）》《15小时》和《原油》。《原油》我看过，14小时长，就是一种第三人称的观察原油工人重复性的工作。我发现《烟火人间》里很多素材的创作者，都是从事重复性体力劳动，工作非常单调的人群。比如纺织女工、货车司机、塔吊司机等。

孙虹：我们观察到一个现象，影片涉及到的不同职业人群里，卡车司机拍摄发布的记录性质的影像作品尤其多。为什么？就是因为刚才您说的，他们是最孤独的职业。在工厂里还能保持跟人的交流，卡车司机可能就是带着卡嫂两个人行驶在广袤的公路上。很辛苦。所以他们拍短视频发到卡友圈子，是他们非常重要的社交方式。

凹凸镜DOC：所以你用这些创作者的短视频，是已经征求了这些人的同意是吧。

孙虹：对，我们有一个专门负责授权的工作小组，和我们创作过程同步进行。我们是分成十几分钟的一个个片段去剪辑的，每次遇到确定会使用的素材，会同步给这个工作小组，他们去挨个联系征求这些人的授权。

凹凸镜DOC：然后快手会给你们导出一个原始的，不带快手LOGO的视频素材是吧？但感觉分辨率也不是很高。

孙虹：参差不齐，有的分辨率还不错，理论上1080P的高清竖屏视频的长边和银幕画幅的短边像素清晰度是足够的。但每个人的拍摄手机是不同的，有的画面质量比较低。我们的原则是如果有能替换的，会选择质量更好的影像。但也有一些即时性、不能重来的、无法替代的素材，即使质量比较差我们也会努力保留下来。后期去用AI和人工来增强画质，再加上调色，让它在大银幕上不违和。

# 大银幕观影的必要性：短视频不再是手机影像

凹凸镜DOC：您曾在采访中说《烟火人间》是更适合在大银幕观看的，而不是在手机或电脑上。这一点我很认同，任何一部电影最好的观影形式永远是影院大银幕。但可能有人会认为：你这个本来就是手机拍摄的短视频素材合集，为什么不能在手机上看？

孙虹：首先《烟火人间》作为影片的特殊性在于素材大部分是竖屏的，我们为了让它能在横屏画面上呈现，用了多个竖屏拼接的方式。所以当这种拼接放回手机屏幕的时候，每个画面的屏占比就大大缩小了。有的电影是因为特效华丽需要大银幕观看，我们这部是因为拼接的原因。在一个手机屏看5个画面，肯定和大银幕的信息接收是完全不一样的，很多画面细节会被完全忽略掉。

另一个原因是我第一次做完影片DCP在一个很大的影厅放映的时候，看到原本巴掌大的竖屏出现在那么大的银幕上，我真的挺激动的。它是一个巨幅、放在大银幕上的普通人自己拍摄的作品。是一个普通中国人自己的巨幅自画像。小屏和大屏之间的这种强烈的反差，让它突破了手机影像的概念，它不再是原来介质的东西了。普通人的生活、人像、情感都被放大了，这种仪式感给我带来很大的冲击。

凹凸镜DOC：一般电影和纪录片拍摄都会考虑大银幕画幅，而短视频拍摄者从不会考虑这些，他们是为手机播放拍摄的竖屏视频，是反大银幕的。他们可能一辈子都不会想到自己拍的东西会被放到大银幕上，然后下面几百个观众在看。说起这个，被放大的除了画面，还有重要的声音。《烟火人间》的声音指导是李丹枫老师，他做的电影声音音效我一直比较欣赏，包括《灼人秘密》《地球最后的夜晚》《尘默呼吸》等。短视频素材有一个天生劣势，就是都会配上各种BGM音乐，而且很大声，会盖住环境音甚至人物说话的声音。这应该是你们面对的一个很大的技术挑战。

孙虹：是的。丹枫老师头也挺大的。（笑）因为工作量比传统电影还大。就像你说的，因为短视频大多有自己的配乐，因此创作时需要把很多视频的原始声音全部拿掉，由丹枫老师进行后期拟音的工作。而且一个画面里有时不只是一个屏幕，所以他的工作量可能要再乘以5，比做传统电影还大。观众看电影时可能会觉得挺自然顺畅的，但并不会意识到在这背后有多少曲折和人为的努力。所以我一直都说，短视频二创可能并不比原创简单（笑），要付出很多努力才能让它和谐流畅。特别感谢他们这么专业的声音技术支持。

# 有创作成分在，《烟火人间》是纯粹的纪录片吗？

凹凸镜DOC：片中有些短视频素材，比如穿个古风衣服滑滑板等这些，或者一些KOL的视频，弄华丽的特效等。这会让观众产生一种疑惑：这还是纯粹的纪录片吗？

孙虹：我们在创作中考量过这一点。《烟火人间》绝大部分的主体内容还是以记录属性的影像为主。比如那位开船的大橙子，她就是一个跑船人，每天拍的作品就是记录自己的生活，但因为她的生活跟其他人不太一样，所以大家会很愿意去看。片中大概80%多的素材都是这种来源于生活的影像。

凹凸镜DOC：所以大部分还是偏记录的，只是在每个章节开场先放一些所谓华丽的东西。

孙虹：这方面我们深思熟虑过。我们曾经做了一版没有那些内容的纯记录版本，在内部试映会上，总监制尹鸿老师说这是一个作者化的电影，已经完全脱离了短视频电影的属性。也就是说，这个电影看起来并不是人们印象中的短视频风格电影。所以我们保留了一部分具有短视频社区特性的内容，作为每个篇章的引子调整节奏。

凹凸镜DOC：确实。当然，目前还不存在一个所谓“短视频电影”这样一个共识的概念。但确实如您所说，如果没有那些东西，反而显得好像是故意避而不谈地去屏蔽它们。但如果打开短视频平台，可能80%以上都是那种风格的东西。但在电影里，只是少量点缀。我还是认为，纪录片的力量来自真实。

孙虹：是的，我们也特别认同这一点。

凹凸镜DOC：当然，它跟那个真实的纪录片的记录有一点不同的是，里面可能大部分自拍视频都用了美颜滤镜。（笑）除了自拍短视频，片中还能看到很多明显是你们团队拍摄的部分。尤其是“五分屏”的航拍，这可能会引起争议。比如它可能会削弱纪录片的真实性力量，而且也很像电视纪录片的那种质感。你们是怎么考量的？

孙虹：我们发现短视频有一个非常大的劣势：缺少环境镜头。竖屏镜头特别适合拍站着的人，但景是开阔的。我们想尽办法要交代一些空间信息，比如东北的雪很大，这些人在天气寒冷的地方工作。现有的短视频素材里很少能提供这些空间信息。所以我们才决定（补拍环境）。但我们也有原则，所有跟人物相关的影像我们全部没有进行干预性拍摄。只是补充空间信息，它参与了叙事，对叙事有帮助。也是做了一个选择。

凹凸镜DOC：嗯，就像很多纪录片也有剧情再演绎、情景还原的部分。关于“五分屏”，有的观众可能会认为：一定要把银幕塞满吗？有很多电影也是用比如4:3的画幅没有塞满画面。您认为用“五分屏”的必要性在哪里？

孙虹：我们觉得如果只有一个竖屏的话，是对横屏画面信息的浪费，空白的地方太多了，比4:3甚至圆形、正方形的画幅还浪费。我们会想用一些拼接的方式尽可能利用大银幕，并让屏幕之间产生互动，不仅填补了画面信息，还产生了新的互动。原本的蒙太奇是两个镜头之间的互动，但《烟火人间》最多可以有5个屏幕的“多屏蒙太奇”，多屏之间会产生相似或对比等新的意义。比如一个屏幕的画面是新建的楼在“生长”，另一个屏幕是旧楼的坍塌。

凹凸镜DOC：《烟火人间》的片长并不长，刨去片尾80分钟都不到。似乎还可以更长些，而且应该也不缺素材。虽然现在的版本结构也很完整，你们为什么没有做得更长？

孙虹：因为我们觉得我们当时的工作，包括素材的收集可能只能支撑80分钟的相对精彩的叙事。如果再扩充就不够精彩和浓缩，与其这样还不如让影片结束在比较精彩的部分，虽然片长短，但也更好排片嘛！（笑）如果有更精彩的内容我们还是会愿意放进来。从现存短视频检索打捞，也不是任何你想要的故事都能这样去讲述，比如卡车司机小辉辉就是非常特殊的故事，不会有很多机会遇到这样的故事。

凹凸镜DOC：是，片中他们的那些影像就很有纪录片的意义。不过可能有人也会认为80分钟挺好的，比如工作量巨大的李丹枫老师（笑）。

孙虹：首映的时候丹枫老师带着宝宝来，他的宝宝给了我们第一个来自小朋友的反馈，就是觉得很好看。我们以前没想到会有小朋友能坐着看完80分钟。

凹凸镜DOC：有可能是因为影片短视频拼贴的形式也是对青少年。孩子来说很熟悉的形式。如果让他们看王兵纪录片看80分钟，估计看不下去（笑）。片中有一些KOL还有美团小哥“你个糟老头子我信你个鬼”这样的梗，我现在仍然很难以“纪录视频”去称呼它们，因为很明显都是经过创作的内容。但它们也是快手以及短视频时代非常重要的意象符号，我们也不能当它们不存在。

孙虹：对，虽然这些作品本身是创作，但也是现实的一部分。

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