汪士卿（电影《我本是高山》摄影指导）
导演在北京就开会画出室内调度图，如何过度到开门即日照金山，最后特效导演建议将房门搬到草原，特效处理即可开门见山，也能看到董老师在远处呼唤。2022年6月，全国还处在疫情之中，我正在为一个准备两年、三次开机都未果的项目而郁闷的时候，接到制片人吴妍妍的电话，看一个三万字的故事大纲，是根据“时代楷模”张桂梅事迹改编的电影故事。一周后，在望京的工作室，我和导演郑大圣、杨瑾开了第一次影像方面的会议（线上）。我当时拿着准备好的文字简述，表达了希望用纪实的手法拍摄的想法，大圣导演坚定地说，“我们正是想用纪实手段来拍摄整部电影，希望镜头把握到老师和学生等人物之间的真实感和亲密感。”
在十年前的加拿大影展上，郑导看过我和华裔导演张侨勇合作拍摄的纪录电影《千锤百炼》，杨导也看过另外一部我与侨勇拍摄的纪录电影《沿江而上》。我也参与过大量人文地理类纪录片拍摄，对地球纬度变化带来光照的改变很敏感。可以说，长期的纪录片拍摄经验对我拍剧情片有很多滋养，也特别磨练摄影师的意志和耐心。
同年7月初，主创人员来到主人公张桂梅所在的云南省丽江市华坪县复景，我们爬山涉水，不到一周，就确定了主角山英、山月的家和学校等主场景的改造方案，以及其他女学生的家等场景。幸运的是我们还找到老师带领学生登山看日出的山顶，以及张校长家访爬山的外景。
云南是我从业20多年来去过最多的省份，在彩云之南的昆明、红河、临沧、大理、楚雄、西双版纳等州市，我拍摄过广告片、纪录片和剧情片。这次是根据真人真事改编的现实主义题材电影，从导演创作技巧上看，它采用的不是传统意义的主旋律方法，而是选择了强烈的纪实感非虚构手法，我的任务就是通过可实现的纪实感来完成影像叙事。
回到北京后，我和导演郑大圣、杨瑾、制片人吴妍妍，包括主演海清又沟通了一次，郑大圣导演提出，采用半即兴的表演方法，倒逼摄影机也要随时贴身跟进，摄影机与演员要保持一米左右（2-5英尺）的“亲密社交”距离，用导演的话说，就是在张校长和老师学生中间360度贴身“肉搏”。我也因此提出了半即兴的“新自然主义”光效摄影。比利时导演达内兄弟电影（《罗塞塔》《单车少年》）、黎巴嫩导演娜丁（《何以为家》）、丹麦导演温特伯格（《酒精计划》）、英国导演保罗·格林格拉斯（《血腥星期天》《93航班》），都是半即兴纪录片拍摄方式的代表人物，好莱坞的动作类型片《谍影重重》系列也采用了这种方法，但在目前国内的院线电影中，采用这种拍摄手法的作品尚不多见，采用“新自然主义”光效，也得到了杨瑾导演的认可，他曾经是李睿珺导演的两部电影的摄影师。
如何实现导演要求的现场感、真实感和亲密感？我首先想到马格南图片社的三位纪实摄影师，他们的作品都来自真实的生活现场。
第一位是捷克摄影家寇德卡，他善用25mm镜头，他的作品具有浓烈的戏剧张力、悲悯的情怀和自由的生命力，有时完全靠直觉拍摄。
第二位是法国摄影家马克·吕布，他常用35mm镜头，曾20多次来中国，为巨变中的中国留下众多珍贵视觉档案，他拍摄的细微的生活细节反映出一些重大和深远意义的内容。我刚上北京电影学院那年，1996年10月曾在中国美术馆看过他的摄影展。拍摄电影，35mm是进退自如的焦段，利用身体的几步移动就能获得全景和近景。
第三位是现代新闻摄影之父，法国人布列松，他经常使用的50mm镜头给人一种平易近人的感觉，与人眼观察大致相同的焦段，无比平凡，又充满魅力，也表达内心的沉静。他的“决定性的瞬间时刻”理论影响了纪实摄影大半个世纪。
他们的特点与优点表现在近距离抓拍演员自由表演，利用光学焦距的渐变推进25mm、35mm、50mm，试图潜移默化的将画面从环境+人物肢体渗透到人物表情+内心，最后突出人物中近景面部，看到演员真切的表演，到达与观众的共情交流。
实际在拍摄中，张校长的面部近景，也采用了85mm镜头手持拍摄，唐小萍妈在操场找女儿、户外张校长烧烤城找山英、山里骑摩托车等使用300mm长焦距镜头，带有强烈的纪实感，是主观选择性塑造人物。
多次围读剧本后，我也贮备除了手持之外的多种运动手段保持画面空间的节奏。
1、手持与稳定器为主（人眼视角）：在特定的段落使用摇摄zoom变焦镜头，例如教育局长与张校长在体育场的争论，增加现场感。
2、dolly和摇臂为辅（仰俯）：于省长视察、董老师心理时空段、家访爬山特殊角度俯拍、高二穿新校服转场俯拍、高三高考情景等。
3、航拍补充：悬崖骑摩托车、学生山顶看日出群山的阻隔感与未来方向感，透过大山的升华段落。
开机之前两天，我们在云南外景的学校做了测试拍摄，一方面是技术部门的操练，另外一方面是让摄影机和素人演员们找准距离感。那一天，当海清扮演的张桂梅校长走进教室和学生打招呼时，学生们大多激动地流下眼泪。
虽然我有较多素人拍摄的经验，但开机之前对素人与专业演员混搭拍摄充满不确定性，好在经过测试拍摄近百名学生们与张校长的见面会之后，我的心里稍微坦然一些。而且在经过导演组刘阳、李胜达等几位老师45天的表演培训之后，孩子们已经能专注于规定情境之中，毕竟她们大多数都是云南本地人，对张桂梅校长的事迹都很熟悉，对那段高中生活并不陌生，我将50mm镜头距离她们人脸半米的地方拍摄，她们都不会看镜头，所以在后来教室、宿舍、餐厅、操场的群戏拍摄都比较顺利。影片最核心创作还是张桂梅校长人物的塑造，我和海清老师是校友，毕业20余年第一次合作，但是心里彼此有一种信任感。张校长高一办学遭遇至暗时刻，一个人在操场独行那场戏，我手持摄影机跟随拍摄，改变色温将画面调为冷调，赋予了画面特定情绪，拍她的脚踩在沙砾上，画面就能感觉到痛感，又即兴找到钢筋架子做前景，采用倾斜构图，张校长没有一句对白，我采用合适的技术手段拍出符合故事的情绪，抓到内心真实的感受，我觉得自然光也是可以拍出情绪和戏剧的。这一组张校长面对困难时的无奈、彷徨、疲惫、徘徊的戏，海清有很多即兴表演，我的镜头运用和她的表演完全是现场即兴配合，镜头一直跟拍她徘徊在操场，海清即兴情绪中突然躺倒在地上，我也跪着拍摄到一个倒地的面部特写，让观众随着镜头立刻进入张校长隐忍而痛苦的内心深处。高三阶段张校长去省城找回外出打工山英使用了300mm长焦镜头
幕后拍摄花絮
张校长送学生爬山后晕倒，在医院弥留之际臆想追随丈夫董老师，打开家门日照金山尽在眼前，她见到董老师向其伸手，距离死神只有一步之遥，山间凛冽的冷调和远处朝阳照耀下雪山的暖调形成强烈视觉冲击，众学生齐唱《红梅赞》将其唤醒，这样的时空处理是导演现代性手法的体现，电影中多次利用私人心灵表现主人公的情感世界也是非常有意识的探索。这场戏是在11月的高原地区黎明密度时刻拍摄，日照金山是意外惊喜，拍电影的魔力就在于此。这一场戏，团队准备了很久，导演在北京就画出室内调度图，如何过渡到开门，即日照金山，特效导演建议将房门搬到草原，特效处理即可开门见山，也能看到董老师在远处呼唤。导演将张校长当做一个普通人来描写，她有无私大爱，也有私人情感，我也是采用手持即兴方式拍摄的。我从选景到每一场拍摄甚至空镜都与导演有充分的沟通，将“高山”做为一种自然背景，同时也带隐喻式的意象参与拍摄，将演员的调度故意往这个背景上靠。2023年4月，我看到电影剪辑版之后，甚至与剪辑师孔劲蕾老师交流了大山空镜素材的位置，建议能在转场过渡时多使用隐藏在素材中的大山空镜，将“高山”这个符号贯彻执行。从开场翻山下坡来求学的山英、山月，抱着大鹅坐在拖拉机上学赶路的王彩娥，耳朵不好的九朵云与父亲在峭壁山谷赶路，我们感受到的是高山的阻挡和行路的艰难。“高山”在影片中多数时候其实是作为“阻塞”“封闭”的意象出现的，从电影出片名字幕后张校长打开窗户，我们看到的是一群挺拔的高山，突出主题也是空间环境的交代，高山从头至尾贯穿全片。“高山”同时也可以被理解为是一种人格精神的象征，张桂梅校长本人的高尚精神，也是女校学生刻苦耐劳逆天改命的精神，同样也是大批青年教师为大山里的教育事业奉献终生的精神。在高一阶段末期，张校长和卢南山爬山去家访，发现山月被逼嫁人，张校长穿过院子打开木门，发现山英在家务农，随后掏钱给山英父亲，将山英带回学校。这一场戏，为了保证校长开门就能看见大山，我们特意让美术组将两棵花椒树植栽在开门能看到的菜地远处，因为背景就是“高山”。从山月出嫁后用红色粉笔在屋檐下写“我本是高山”的汉字到影片结尾张校长带着卢老师同山英隔山相喊，告知其考上大学时的情景都是“高山”的意象叙事策略。张校长在开学典礼上讲，上女高的目的是让大山里的女孩能够走出来，“飞得高高的，走得远远的”。但是在高考前，张校长看到孩子们的志愿都在云南本地，在意识到这些女孩志向保守之后，主动和老师们带着学生们登上群山之巅，俯瞰远山，而自己晕倒在山下。几位老师们告诉学生，在她们的远方，有更好的大学，有更美的风景。老师们将“高山”比喻为人生的舞台，代表了一种更为高远开阔的人生境界。师生集体出发，登山看日出这一场戏，我们花了四天时间分别从几个不同场景组成了这一大场富有启迪的群戏。从晨密度的带着手电筒爬山开始，直到日出，暖光洒在学生们的脸上，无比激动，洋溢着无限的憧憬。付春盈老师指着远处一座座高山，告诉她们翻过这片山，一起走出去，鼓励她们建立自信，打开眼界，山外有山，将人生理想提高到新的目标。我当时在山顶搭了高台，付老师讲完话后我把镜头摇向远处的群山。自然光效摄影的代表人物是西班牙摄影师阿尔芒都（Nestor Almendros），他跟随法国新浪潮学派侯麦、特吕弗等拍了很多作品，他和美国导演泰伦斯·马力克合作了著名影片《天堂的日子》，1978年获得了奥斯卡最佳摄影奖，这是一部自然光效集大成的影片，后来又和罗伯特·本顿拍了1980年奥斯卡最佳影片《克莱默夫妇》，延续了这种自然光效创作。在北京电影学院求学时我也观摩过很多国内八九十年代经典的影片，譬如《黄土地》《青春祭》《晚钟》《秋菊打官司》《变脸》《一个不能少》《我的父亲母亲》等，都是胶片电影时代掷地有声的自然光效代表作。毕业后这20余年，感光元件、感光材料、记录和存储都发生极大变化，整个电影制作流程也发生了巨大改变。特别是高光度数字摄影机和Led便携灯具的变化给采用自然光效创作提供了更多的可能性，而这种可能性促成了更加极端的自然主义光效创作。我加了一个“新”字，是对比之前的35mm胶片时代，在数字摄影时代，让摄影师有了更多选择实景拍摄，还原真实人物和空间的可操作性。我将《我本是高山》这部电影“新自然光效”的构图、用光、表演甚至摄影镜头和灯光器材理解为一个系统，只有系统匹配好了，拍摄的想法才能实现。所以我在筹备期和导演、灯光师、美术师商量，大的调性是真实自然不刻意搞明信片摄影，在日常中发现诗意。教室宿舍办公室的灯都在楼板顶部，室内不放置器材，补光也都从窗户外进入，让演员自由行动，灯光器材绝对不能影响演员连续长时间表演，室内的日光灯、台灯、道具光源均合理藏置于场景之中。光线处理也不走唯美广告，而是保持良好的反差，保持自然气氛状态。这种拍法是一个系统性的配合，针对剧情与实景环境也有不同的镜头焦距景别的套餐式的组合。摄影机也好似一个感性的演员，参与见证张校长与师生高中三年的变化。具体来说，在这部影片“新自然主义”光效拍摄中，做了以下几种情况的实践：1、在拍摄白天的外景时一般会用反光或者人工照明进行补光，减少阴影，降低画面的反差。但我在拍摄《我本是高山》时，有一种极端情况，室外360度自由拍摄和大量的群演对布光形成了巨大困难，这时候果断放弃所有的反光和人工照明，利用纯自然光进行拍摄，然后分别对天空和阴影进行测光，根据两者的光差折中进行曝光，效果是人的面孔有一点曝光不足，而天空又有一点过曝，让天空不会太蓝，但又不会变成死白。影片有几个重场戏，例如开学典礼、暴风雨之后学生集体扶国旗杆、于省长视察工作、张校长高考送行学生等都是采用这种方法，把云南高原粗糙、真实自然的影像质感拍摄出来了，也符合剧情特定氛围，这种拍摄方法反而营造出了一种现实的粗粝真实美感。2、当我们拍摄室内戏的时候，如果需要表达阴天压抑、正午阳光或黄昏等特定气氛，会采用人工光源的方式进行干预。张校长在训斥这两个女孩子的时候，现场大的光斑就是太阳，阳光从窗口透进来，张校长头上的轮廓就是我们补的光，尽可能地运用自然光意味着拍室内场景时只能使用窗户透进来的光，就像伟大的荷兰画家维米尔（Johann Vermeer）的画，追求室内戏只用单一的合理光源（justifiable source）。3、利用技术手段模拟气氛，图示的画面太阳在左边，但是现在要拍的是一场清晨戏，这时候就要用人工光源来模拟，灯光藏在彩条布后面，有大的吊车往里面充进了很多光。我们大面基调是冷调，但是偶尔有一点暖光，这种冷暖对比模拟清晨打扫卫生，学生要起床了的感觉。用人工光源来模拟光效，不是说不打灯，而是打了灯看不出来。4、夜景中的点光源，特别是手电光应用在本片中做了特别多的设计。手电筒光，它本身具有一种特殊的韵味和凝聚力，同时让画面中的人有一种抽象的美感。暴风雨之夜张校长去救鹅，打着手电带领同学们去抢救那些快要落水的档案和试卷。因为是模拟光效，我让手电光作为主要点光源，逆光打到头上，有一种力量与速度的感觉。卢南山老师因为他的女朋友徐影影辞职之后去了外地结婚，他的同事都接到婚礼邀请函，他闷闷不乐，同学们知道后利用手电光跟老师做了一个有趣的游戏。晚自习的时候教室没开灯，等他开灯时同学们用手电筒照向黑板“爱老师”，手电筒带来的微弱光线是爱与希望的象征，也是自然光效的一种特别应用。女高宿舍定时熄灯，张校长会拿手电筒定时查夜，校长在宿舍里督促孩子们早些休息，但孩子们却打着手电在被窝里学习，用点点星光带出孩子们学习的自觉性。5、利用魔幻时刻（Magic hour）拍摄影片开场和结尾高潮戏。每天在日出前、日落后各半小时左右，天空转为深蓝或红色，但仍可清楚照映出大地上所有景物的轮廓，看起来像天空反射出太阳的余光照到地面上，地面和天空都具有丰富的暗部层次，具有油画与剪影之功效，这半小时被称之为“魔幻时刻”，也称“抢密度”，被奉为电影摄影史上的美学典范。影片开场镜头是清晨密度时刻，从张桂梅校长手持手电筒爬楼梯的腿脚和背影带入，在黎明的薄霭中，手电筒的光很弱，但又无比醒目，成为黑暗中的一盏明灯。她的背影穿过走廊，打开教室门，打开日光灯，新教室出现，她缓慢打开窗户，窗外是泛蓝色层层叠叠苍茫的远山，等待着她的学生们来参加开学典礼。这场戏中，“光”与“高山”都出现了，奠定了影片的主题基调，暗喻张校长是点灯之人，是为孩子们带来光亮之人。自然光效不是不打灯而是模拟光效
模拟清晨自然光效
张校长的手上经常拿着两样重要道具，喇叭和手电筒。前者作用于听觉，传递声音，经常播放《红梅赞》，后者作用于视觉，传递爱与希望。手电筒除了照亮前路，那些不断晃动的点点光斑也启蒙着大山里的姑娘们，直到影片结尾，最后的一个场景中，张校长和卢老师查询了山英的高考分数后，隔着山谷与山英喊话。在暗寂无声的傍晚，他们手里的手电筒和油灯，成为光影符号。这时的“山”仍然是天堑，但有了“光”的呼应，张校长和山英完成了令人感动的精神交汇和人生接力。这一刻，融注了张校长全部努力的意义，她给这些女孩的世界带来了“光”。这些“光”使女孩们可以跨越大山的阻隔，成为更好的自己。每天拍摄这段高潮戏的黄金时刻只有二十分钟左右，所以要早早准备。第一天因为山里突然下起大雨导致拍摄中断，第二天我和灯光师商量把gf8摇臂扛到山上，放在院子后面做了灯光补光的预置，延长了大约十分钟的拍摄时间。第三天我们抢密度，两位导演分别在山谷两边拍摄才完成这场戏，这个挑战确实非常大，特别是素人演员情绪不到位。在这种规定性很短的密度时刻，我们又是隔着山谷，距离足有800米。其实演员之间不能看清楚对方的脸，但是观众能知道他们的情绪。山英听到卢老师呼叫，手提一个马灯（山英家很穷，那时候山顶没有电力）也做为人脸照明的主光，她走出院子来寻找声源，和张校长、卢老师的手电光呼应，用光影来叙事，此刻马灯和手电就是表达情感的道具符号。记得第三天拍摄，演员到场地时天空还很亮，我们做了简单的位置排练，我提前在狭小的悬崖树枝旁边找到几个机位，等到密度时刻才开始拍摄。拍摄十分钟后，卢老师的嗓子已经哑了，因为导演要求喊山英的声音要大，要求回声在山谷飘荡，五分钟之后天空已经越来越暗了，两位老师景别不断递进，我跑到悬崖下面仰拍到月亮、山峦、手电和两位老师，特别是山和月同时出现，也是对死去姐姐山月最好的告慰，此刻充满诗意。
利用魔幻时刻拍摄影片结尾的高潮戏
这是一个特别重要的魔幻时刻，也是影片最激动人心的场面，影片结尾高潮戏三分钟，我们花了三天的密度时间才完成。影片开场和结尾都以带启蒙思想的手电光呼应，蕴含“一分改命”，升华了张桂梅“燃灯校长”这一主题。这个故事简单说就是乡村女校长帮助女孩山英通过高考改变命运的励志故事，边远农村容易拍出俗美或者粗糙的质感，而我要把农村的朴素拍出一种力量，这是一直萦绕在我脑子里的重要概念。2022年6月我参加筹备电影《我本是高山》，10月1日国庆节这一天开机，2023年11月首映，参与这部电影的创作这一年多，内心也有很多感受，张桂梅校长无私奉献的精神深深打动了我，这是一部讲述大爱、信任和信仰的现实主义题材电影。
2023年11月16日北京首映上，我和电影里几位素人女孩子留下一张合影，她们现在已经走出大山，找到一份满意的职业，看到她们脸上自信的微笑，我作为电影拍摄的第一见证人，也有一种莫名的自豪感。回顾主创团队自觉努力的创作，我视为一次珍贵美好的经历，导演和主演也给了我极大自由，这种信任往往创造出美好的境界。
2024年1月9日
