县城文艺只能成为“先锋派”吗？
有竞争的思想，有底蕴的政治
《工厂》MV画面
本文缘起于说唱歌手“河南说唱之神”发布单曲MV《工厂》的当天。一名许久未联系的学妹突然找到我，转发了这支MV，询问说：“学长你觉得这支作品怎么样？”
由于这名学妹在学习之余是一名rapper唱作人，她的询问不仅代表了一名普通受众的意见，很可能也代表音乐创作者的某种态度。我打开视频，渐显的效果出现，合成器的声音传来。这是一支颇具热点意识的现实主义题材作品，讲述生活在县城的人们。看完后，向她回复了这样几个字：艺术价值有限，现实指向比较明显。
她似乎也预料到了我的评价，于是顺着我的话说，据她目力所及，所有现实指向的rap作品似乎都容易被赋予“神作”的名号。这一预测显然是正确的，短短几天内，《工厂》成为了现象级别的rap作品，无数人在互联网中讨论它，认为其道出了县城青年、小镇青年的处境与心声。许多大V与公众号纷纷对作品进行着解读。说唱搭配着富有质量的MV作品，使其一跃成为县城文艺的典范之作。
但问题恰恰出现在此：一首艺术价值并不高，甚至称不上精彩的作品为何会受到如此高的评价，仅仅是因为作品植根于“县城文艺”这一现实指向吗？我称其“艺术价值有限”，当然并非主观臆断。一般而言，对一个作品进行艺术鉴赏，更多集中在艺术形式中，而非它的内容。也即是说，作品如何用形式技巧表现作品内容，使之焕发出独特的审美效果，这是判断艺术价值的核心。尽管内容表达亦有深刻和浅薄之分，但显然，一张充斥着各种精准数字的企业财务深度研报，是不能被称之为艺术的。歌曲以一个县城青年的身份对自己十几二十几年的生活冷眼旁观，谈论出工业化进程中的身份、金钱、环境、健康等县城困境，以及性格、信仰、命运等形而上的人性话题。但抛开内容不谈，演唱者的唱功有限，更多依靠录音室中的autotune增加的声音效果进行效果，flow与hook都显得不流畅；歌词的辞藻显然并不考究，但也称不上拥有一种“非押韵说唱”的粗犷和野蛮张力；编曲尚属可圈可点，前奏与间奏起到了渲染气氛的良好作用。若单从歌曲本身来看，在华语说唱之中，它并不能算得上一首典范的作品，甚至称不上是一首高质量完成的作品。
实际上，MV显然在歌曲传播过程中发挥了更多作用。这首以灰色色调为主，融合了《三峡好人》《钢的琴》《Hello！树先生》等众多作品元素以及多个隐喻的MV，才是真正被网友所赞赏的。在Bilibili观看该视频时，有人便说歌曲初听着似乎想像钢刃一样直直插入听者的心脏，但是最后却感觉挨了绵软无力的一拳。也有人表示歌曲本身只值6分，但是MV则直接升华到9.8分。歌曲本身与MV的撕裂感可见一斑。更何况的是，在MV发布之前，河南说唱之神参加了今年《中国新说唱》的海选，演唱了阿卡贝拉版（人声清唱）《工厂》。这一版本尽管最终收获了金链子得以晋级，但歌曲演唱效果遭遇了听众的普遍不满。这更证明了歌曲本身实际是被MV“强行拔高”的。
可以说，《工厂》的走红，确实并非源自其歌曲本身的艺术价值，其能够传播，一方面是由于高质量MV所带来的视觉效果，另一方面则是源自于千千万万个县城青年的自我认同感，他们希望存在与之相配的文艺作品为自己“代言”——透过作品众多平台页面下的评论区，看到众多人分享自己的县城故事，我们不难看出这一点。然而，其中的错位与别扭难以回避。借着我这位学妹的话说，有现实指向就是神作的判断显然有些言过其实，但确实映射了“县城文艺”这一特定的现实主义文艺题材的困境。在近年的社会关注中，县城文艺始终未曾离开舆论场，引发过数次讨论。人们普遍认为这是一个严肃且具备艺术潜力的艺术创作题材。但与之同时，尽管次次出现《工厂》这样引人共鸣的“神作”，但我们却迟迟未能看到真正的典范，甚至是合格的所谓“县城艺术”。我的问题是，县城文艺究竟怎样才能够被称之为艺术？
1、县城文艺的否定维度
首先要讨论的是，县城文艺能不能被称为艺术，又如何被称之为艺术，这很重要吗？
确实重要。这涉及到艺术的功能。我们已然熟悉，在西方艺术理论（包括文学理论）中，艺术一开始被视为自主的、独立于生活实践的存在，即所谓形式自律。艺术不涉及任何社会中的价值元素，而是能够自主地揭示这个世界，让我们与之共振。透过艺术，我们能够以感性能力直接获得世间真理和道德法则。而在20世纪以降的文学艺术批评中，这种看法逐渐退场。我们不妨援引安德鲁·鲍伊的看法，以文学理论为例。20世纪以来受到索绪尔的结构主义语言学影响、由俄国形式主义发端而来的所有文学理论，其对文学功能的理解统统被伊格尔顿视为“审美意识形态”，即特定阶层将自身话语的合法性推广至普世价值的工具。而鲍伊则试图超越这一点，认为以意识形态来理解文学的看法仍旧是狭隘的，重要的是，在语言学转向等诸多重大思潮之中，文学逐渐被赋予了改变现实世界现状的作用。也即是说，透过文学的形式技巧，我们不仅可以揭示现实或揭露特定意识形态，还可以借助对现实的新的表达形式，探寻改变现实法则，展开未来可能性的潜能。
对此，具体论述过程实非本文重点，我们在此略过。上述提及艺术具备两种功能，而前者也即对现实世界的揭露，其实并不完全需要艺术作品就可以实现：通过某种文化符号作为中介，我们一样可以窥探背后隐藏的意识形态规则。就拿县城文艺领域来说，由说唱者、来自凉山县城的诺米引发的“我要迪士尼”狂欢潮流就足以表达县城青年的生存困境。通过一首并不高明的《谢天谢帝》、诺米本人的互联网“抽象”文化倾向，以及其引发的后续荒诞举止，我们不难分析出这份荒诞背后，县城青年以嬉笑怒骂方式对文化资本与文化霸权的解构与抵抗。这在澎湃思想市场已有专文刊出。然而，无论如何，这种娱乐化的途径和想象式的抵抗并不具备审美上的吸引力，无法带来对县城情况的严肃关照，也无法在使人对其深度思考的同时，探索改变困境之法——这是艺术才能够带来的功效，而也是县城青年真正渴望和需要的东西。正是在这个维度，我们才说县城文艺需要走向艺术。
既如此，到底是什么阻碍着县城文艺产出艺术作品呢？我们需要给县城文艺下一个定义——即使不是判断式的定义，也应当在相当程度上描述它的特征。
县城文艺自然是以县城为主要对象，而从艺术视角来说，它是一个复杂的意象。作为生存空间，县城既具有部分城市现代化的特征，又与真正的城市相去甚远；它与农村有着极大关系，甚至可以说脱胎于农村，但又始终与农村保持距离。工厂、商圈，麦田、大集，这些词语同时能在县城找到自己的处身之地，但其内涵却又迥异于其在城市与乡土文艺中的原本表达。我们无法用“城乡结合部”表示这一特殊的空间场域。这是因为，当自觉与城市进行对比时，县城便成了乡，如同《工厂》里的描绘：（妈妈）她看到网络上骂的农民/她自责没给我更好环境；可与乡放置在一处时，县城则短暂变成了城，成为现代化的代言人。这份充满矛盾的距离感，正就像五条人在《上县城》中所演绎的乡村青年进县城：“有个阿伯讲：‘嘿，阿弟！你要去县城，那就得悠着点，注意，小心，车多啊’/问人县城怎么走？他说那个路口转个弯差不多就到了。”县城在哪里？它好像很远，充斥着城市的幻象，但又近到下个路口转弯。
县城既然呈现为一种不稳定的空间场域，也就带来极富焦虑的身份意识。县城赋予当下青年的是一种逃又逃不出、回又回不去的焦虑感。一方面，县城本身被视为一种与城市现代化相去甚远的落后存在，是发展过程中的剩余物，使底层人倍增逃离的意愿。但尴尬的是，逃离之后，县城人总能感受到文化上的隔膜。尤其是在进入城市时，面对现代化城市时的差异及自卑，县城青年的隔膜感倍增。这使人即使身不在县城，却也会慨叹“我走不出去了”。“小镇做题家”正是典型表征。但同时，当从城市返回县城时，这个地方则又开始与自己格格不入。面对曾经无比熟悉但无比厌恶的地方，如今竟自己成为异乡人。《三联生活周刊》公众号在一篇名为《那些逃离县城的年轻人：肉体极度安逸，精神极其困苦》的文章中颇为诗意地点出这种感觉：“我在这里长大，却对它知之甚少，仿佛有意为之。我被县城孕育，又被输送到大城市，当我回来时，却发现已经无法在这里继续生活，她或许会感到被辜负和无奈，又或许原谅了太多像我一样的年轻人。”县城青年似乎总在重复“我是谁”这一古老的叙事母题，他们需要一个表达身份同一性的场所，但这一场所似乎总是如镜花水月，捉摸不得。
因此不难理解，当这种身份焦虑在心理层面不断扩散时，县城就以一种审美化的状态出现，呈现为县城青年拧结的自恋对象。这似乎是县城得以成为审美对象的内在动力。它被厌弃的同时也吸引着众人，仿佛成为某种皈依和圣地。如同刘森在传唱度颇高的《县城》中，一上来就低吟“我也想杀死伤痛，让这恩怨有始有终”，在结尾则反复哼唱“没有县城，万万不能”。抖音近期的热门话题，在标有“县城文学”的短视频中，人们以萧瑟破败的县城街景为背景，拍摄精致唯美的写真照片。伴随着毛不易《一程山路》中的唱词“走不出，看不破”，浓重的压抑感扑面而来，并在这份压抑之中创生着崇高之感。县城是什么？我们无法用任何一个词语定义县城是什么，我们只能说它“不是什么”——它不是城，不是乡，不是现代化进程的反面，不是津津乐道的乡愁沃土，不是逃离北上广的故园，不是亟待脱离的炼狱。它什么也不是，但必须又得“是点儿什么”，于是最终成为一个只能用否定维度堆积起来的集合体，呈现为一个无法解释的“空”。
站在县城文艺外部视角，这种“空”也不难窥见：我们在严肃反应现代化历史与众生相的现实主义文艺作品，尤其是以东北、华北为题材的作品中，实际能够看到大量县城的身影，甚至县城中的人与物时常成为作品的创作主体。但它们却并没有成为作品的核心表达，只是作为背景或元素出现。比较明显的，如贾樟柯的诸多电影选择在山西县城拍摄，但它们更像是暗喻社会结构的整体焦虑，县城只是贾樟柯更为熟悉且容易进行创作的背景环境。较为隐晦的，如去年热播的《漫长的季节》中，作为故事发生地的桦林实际也是一个县城。王响在上世纪90年代第一次在家招待龚彪时，听说后者来自沈阳，高兴地说：“沈阳好，东北第一大城市。”其中的语气与神态，并没有表现来自小地方的自卑。而20多年后，面对儿子王北的艺考，他坚定地劝说他不要留在这里，一定要去北京。这其中隐隐涵盖了这段历史序列中县城的失落与困苦。但是，这也绝非电视剧所要表达的核心元素。并非不愿表达，而是“不能表达”。面对一个否定性的客体，艺术家难以找到特定的主题，也无法寻找到合适的形式为其深入再现。这恐怕是县城文艺目前的境况。
不过，这并不意味着县城文艺无法成为艺术。以否定维度为艺术摇旗呐喊的理论家及艺术流派并非没有。譬如阿多诺在其《美学理论》中便强调：“美学的题材也像自然美的不可界说性一样得到否定性的界说。这正是艺术为何需要哲学来解释的原因所在。”这里我们无需理会阿多诺语境中的“自然美”所植根的观念论美学语境。我们仅需要说明的是，这里的自然代指超越个体理性限度，代表着无限客观力量的世界整体，其永远拥有迷之特质而无法被某种判断句式加以肯定，而艺术同样如此。优秀的艺术作品是一种间接的大自然，其总是“以缺乏彻底的概念性界说的概念术语来确定自身”，也即表现为一种彻底的否定性。这与我们对县城文艺的描述是相仿的。并且，艺术需要用哲学的武器加以解释，而不仅仅诉诸于直接的感官愉悦。阿多诺笔下这种艺术形式更多指向了现代主义艺术。更准确地说，用先锋派艺术看待县城文艺更为合适。我们将在下一节界定先锋派艺术的同时，讨论它是否能成为县城文艺的出路。
2、县城文艺只能成为先锋派吗
对先锋派的讨论，国内外已有诸多成果问世，在此当然不必深入辨析优劣得失。至今对先锋派的讨论影响力最大的论著仍属比格尔的《先锋派理论》。我们简述先锋派的特征：先锋派与现代主义艺术既有并列关系又彰显差异，后者由于拒斥与社会实践的相关性，依靠自己的否定性特征形成圈地自萌式的逍遥自乐，由此产生独特的效果，实现艺术自律。但现代主义并未意识到这种艺术自律实际依靠资产阶级的意识形态得以存在，我们称之为艺术体制。貌似独立于社会的态度不仅是资本主义运作的后果，而且也使艺术作品失去了干预现实的功能。而先锋派则鲜明体现出对艺术体制的攻击姿态。它们将不是艺术的东西也称为艺术，将艺术品从属于个人创造的思路彻底抛弃，将生产者与接受者之间的对立抹去。由是，人们既无法对艺术的有意目的做出定义，也无法区分生活与艺术的分别，如此先锋派起到艺术与生活实践相结合、干预和改变资产阶级社会体系的作用。
显然，先锋派更能够为县城文艺代言。县城文艺的立场终究植根于对现状的不满，呈现强烈的批判性色彩。它似乎在诉诸一种这样的表达，即县城实际是不该存在的，可它仍然存在；它呼唤人们关注这种特殊的空间形态，但这并不代表对这种形态的眷恋和崇拜。因此，县城文学最常见的表达方式，就是将非艺术的对象抬升为艺术对象，用落后、土俗乃至破败之物击碎艺术体制的光鲜亮丽，给人带来强烈的心灵震撼，最终呈现一种否定性的力量。
我们对县城拥有各种标签中，印象最深的恐怕是“土味”（尽管它并不完全指向县城）。白砖瓦片旧矮建筑一旁的精神小伙，工厂废址前摆摊的低劣山寨的衣服鞋饰，寻常街景中驶过的车斗带泥的电动三轮车，飘有垃圾的商业街中醒目的蜜雪冰城……这些构成了典型的县城景观。无论如何，它们无法成为艺术体制中的合理存在。但这恰恰成为了县城文艺的美学武器。譬如《工厂》MV中呈现了大量县城意象，用犀利的方式使之重新焕发艺术色彩：散发镭射灯光的鬼火摩托行驶在夜晚的道路上，显得浮夸且土俗，但满车的镭射光企图战胜无边的黑暗。孩子穿着山寨衣服，在废墟中头戴奥特曼面具，他手舞足蹈，仿佛自己成为了生活的英雄，佯装对抗令人压抑的现实。
不仅是这些具体的物件与景观，在抽象层面，县城中的落后观念也成为人们津津乐道的话题。譬如催婚、相亲、人情世故、县城江湖。县城文艺乐于将先进观念在县城的不适用、“强龙难压地头蛇”作为一大叙事主题。落后观念此时变成了富有张力的工具，人们总是能在县城无法接受进步事物的封闭中感受到微妙的绝望感，进而形成一种美学的冲击。南方周末发布的《回到县城体制内的她们：除了催婚，还有呢？》中有一则案例。回县城做公务员的林雯在学校做调研时，在一个老师的书桌上看到过日本性别研究学者上野千鹤子的书。她很诧异地表示：“你在县城看到这样的书其实是蛮新鲜的一件事，她看这本书应该只是想了解一下外面的世界，但是真正贯彻到行动上很难的，因为县域社会环境的影响太深了。”对先进观念的漠视与讲话的毫不留情，直接凸显县城的保守与压抑，无疑对人的心灵产生着刺痛感。而在这种刺痛之中，县城文艺的否定性力量也就体现出来。
当我们将县城文艺视为先锋派艺术时，我们就可以原谅它们在艺术体制内部遭遇的低评价——《工厂》平庸的歌词与粗糙的唱腔，实际是与艺术体制精致化的评价标准相背离。相反，它越粗糙、越不艺术，它越有艺术价值。但这样的评价也有致命缺陷。先锋派由于混淆了生活实践与艺术的区分，让艺术的自主性荡然无存。也即是说，我们无法区分到底何为生活，何为艺术。如果按先锋派的标准，《工厂》与诺米的《谢天谢帝》在实质上没有区分，它们都在向着艺术体制发起攻击，试图否定现状并改变现状。但这显然是不可理喻的，违背了我们上面对艺术功能的总结。《工厂》尽管是一则较为平庸的说唱作品，但仍然用严肃的态度探讨县城的人事物。相比之下，《谢天谢帝》却是戏谑的态度宣泄个人私愤。如果将成都玉林街道小区内谢帝骑乘的健身器材跷跷板，也同样视为与奥特曼面具、鬼火一般的县城意象，这显得过于荒谬；如果将《工厂》引发的公众对县城的共鸣，和《谢天谢帝》推动的全民“我要迪士尼”狂欢等量齐观，这显得极为不妥。
这不光影响我们对县城文艺的评价，更可能阻碍其自身发展的各种契机。它缺少一个能够在艺术体制中得到肯定性评价的内核，也就缺少一个真正能够被视为艺术的标准。当各类创作者杂乱无章地设想县城文学的样态时，我们也只好根据它稍微具有艺术价值的探索精神，亟不可待地将其认作为新的艺术佳作。事实上，历史上的先锋派之所以能够被确立为艺术，是新先锋派将其体制化的结果。而显然，县城文艺的影响力目前无法催生一个所谓的“新县城文艺”将它本身体制化，从而规定它的发展。但是，倘若不将县城文艺以一种先锋的姿态凸显出来，我们就无法在艺术领域给予它一个合适的定位并激发其现实潜力。这是县城文艺的困境。那么，县城文艺要想真正成为艺术，是否还有其他出路？
3、“否定性”的肯定指向
我们总结一下已有的论述：县城作为一个否定性的客体，更适宜用先锋派的思路将其定义为艺术。然而，一旦以先锋派的思路看待县城文艺，它又面临着致命缺陷，即无法用一个适宜的标准界定什么是好的县城文艺，使其能够作为独立的艺术分支得以发展。归根结底，县城文艺的拧结之处在于县城本身的否定性。
如果我们希望县城文艺能够找到其他出路，我们似乎要在“否定性”这个维度上做些文章。事实上，我们目前所说的“否定性”来自思辨哲学中否定哲学这一脉的遗产，典型代表即是黑格尔。总体而言，黑格尔的思路是，当我们企图认识世界，即将不属于我们自身的绝对他者（存在）纳入与我们思想相同一的范畴中时，我们需要思维的否定性运作。稍作展开，思维以否定辩证法的方式，通过理性将不属于存在者的东西排除出去，最终达成对自我的规定，使存在者得以如其所是。可以说，认识世界最终的结果是自己成为真正的自己。这种方式被马克思加以历史化，将其作用于人类历史和改造世界的进程中，也即我们能够在对世界的感性实践中看到这一过程，而非仅仅是停留在思维中。县城作为一个否定性的客体，它是人们在认识世界过程中的中间形态，是一个偶然产物，也是被历史所排除之物。在现代化进程中，它仅仅充当为下一种现代化建设提供失败经验的作用，被加以扬弃。然而，这里存在着一个漏洞。在否定哲学的表述体系中，这一漏洞源自于谢林对黑格尔的质疑。简单而言，就是当事物成为真正的存在之前我们无法认识真正自己，我们凭什么能够说，在思维运作过程中每一环节的认识是正确的，我们又凭什么说，我们的思维运作能够最终能够推出如其所是的“存在”？
这里的矛盾就在于，对事物的否定只有在正确的情况下，理性才能顺利将其推往下一步。但事实上，理性本身缺乏这一能力，在自身内部判断是否正确。就像我们目前的思路是，我们预先判断了县城的产生源自理性运作过程出现了错误，造成了无法解释的剩余，这种剩余以非理性或超越理性的方式产生独特的美学张力以修复错误。但实际上，我们实际没有办法判断县城本身到底是否是一个错误，“县城本不该存在”的判断缺少依托。尽管在讨论县城，但我们始终将县城框定在思维内部讨论，我们恰恰忽略了县城本身。
在对否定哲学加以补充时，肯定哲学提出了这样一种方案，即必须设定一个预先存在的事实，一个外在于思维的存在，以之为起点进行反思运作，这会使否定性的思维过程有一个根本的能够判断正误的依托。也即是说，我们必须使自己承认，县城已经是一个在起点处存在的事物，是一个必然的事物而非历史过程的偶然产物，然后我们再对它的情况进行反思。我们需要暂时搁置由于广泛存在的县城生活引发的集体共鸣，需要收敛起县城生活对人带来的压抑与不公。我们不急于感慨县城、唏嘘县城，借县城表达它的存在“告诉我们不是什么”，而是先去看一看，县城究竟要“告诉我们什么”？
县城一定存在一个属于它自己本身的核心问题，就好像先锋派的核心问题被新先锋派得以提炼，继而使前者成为艺术体制的一部分。县城的问题不应该等同于其他现实主义题材的表达，不同于东北与华北的衰落反映的个体命运，不同于城市现代化进程中的种种都市症候，不同于农村巨变与失落带来的乡愁……很显然的是，我们还未能真正找到这个问题。在艺术作品中，县城这个意象目前只能附着在其他问题上，成为这些问题的背景板，将自己的美学力量间接释放出来。而当它真正以自身为主题进行创作时，我们总是充满歧义与暧昧，无法让它真正固定下来。问题上的不鲜明，只能带来通往艺术道路上的崎岖坎坷与混乱不堪。
在《县城记》这张专辑中，五条人传唱度较高的歌曲《问题出现我再告诉大家》似乎成为了县城文艺困境的隐喻——等到问题真正得以被开掘之时，县城文艺必然迎来真正步入艺术的那一天。只是，对于县城这个复杂的地域而言，这并不是一个能一蹴而就的过程。《工厂》中的歌词已经告诉我们了：
“可是妈妈，这不是一个容易的问题”。
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