真实、惬意、共鸣——柯文思和他的纪录电影

柯文思

有人说表演是艺术电影或虚构电影之能事，纪录电影则无所谓表演。这话从一般的意义上或许有些道理，但看过柯文思的作品之后，相信很多人都会改变这种对于纪录电影的刻板印象。

在《柴米油盐之上》第一集中，村支书常开勇不停走访困难户，说服他们搬迁。“你们的林子，你们的宅基地、生产用地、自留地，政府全部给你们保留。”“那个地方有医院、学校、信用社，是专门为易地搬迁的人服务的……”这些话，常开勇已经不知说了多少次。镜头转到他自己搬迁前破旧的家里，他漫不经心地细数着从草房到土房，到瓦房，再到而今楼房的历史变迁。往事也勾起了他对父亲的无限缱绻，这位老成持重的汉子突然之间哽咽。

在笔者看来，柯文思开创了一条用纪录电影的方式塑造真实人物性格的审美路径，它包括三个逻辑的环节。

第一，柯文思纪录电影的首要逻辑环节是精选和慎选人物，他尤其青睐那些极具代表性和典型性、且闪烁着人性光辉和时代精神的人物。

自2013年以来，他关注中国，扎根中国，他特别关注那些普通的中国人——倾情讲述他们的故事、揭示他们的真实性格就成为他艺术创作的核心和鹄的。他在《柴米油盐之上》第二集中刻画了从重男轻女家庭和家暴婚姻中勇敢走出、执着追求经济独立和精神解放的女货车司机张琳，她是无数从中国西部农村奔向东南沿海城市、追逐自己小康之梦的打工妹的缩影。在第三集中，柯文思又将镜头对准了王怀甫这样一位来自河南农村，经过多年奋斗最终在上海干得风生水起的普通杂技演员。而在最后一集中，他所讲述的申通快递公司四位创始人艰辛创业的故事同样别开生面。

检视柯文思的创作生涯，我们发现他的那些为他赢得殊荣和盛誉的作品，讲述的无一不是虽然普通却熠熠生辉的人物。小男孩杰森·盖斯六岁时，不幸患上了淋巴癌，可他没有向命运屈服，而是不断地挑战逆境，一次又一次战胜了化疗、放疗和手术带来的巨大痛苦。与此同时，他还将自己的抗癌经历写成书，鼓励那些同他一样的孩子。他也积极参与一些公益性社会活动，并屡获殊荣。他就是为柯文思赢得首座奥斯卡奖杯的纪录短片《你不必去死》的主人公。

《六号淑女》海报

人们当然不会忘记那位因他的电影《六号淑女》而闻名遐迩的犹太钢琴家爱丽丝·索默。她是经历过纳粹集中营的最年长的幸存者。令观众无比震撼的是，她将自己得以安然度过那段地狱般岁月的全部奥秘，都归功于自己对音乐的热爱、对人类罪恶的宽恕和对人性善良的坚守，正是凭借着对这样一位风华绝代人物的成功塑造，柯文思再次摘得2014年度奥斯卡最佳纪录短片奖桂冠。

第二，柯文思揭示人物深层性格的法宝是本色表演。这里说的本色表演指的是纪录电影中的主人公以如同其实际生活中的真实状态展现自身的言行举止。换句话说，人物能够不受在场摄影机和制作人员的影响，自然自在地展现自己的真实性情。

而做到这一点，应当归功于柯文思高超的场面调度能力，这是他塑造人物性格的第三个逻辑环节。一个优秀的纪录电影导演，为了最好地塑造人物和揭示性格，必须通过恰如其分的场面调度，来创造一个适合于人物本色表演的舒适环境，在其中，人物可以尽情地释放和展现自己的真实一面。我们观看柯文思的电影总会有一个普遍的感觉——他的主体镜头部分从不为导演或创作者预留空间，这些主体镜头全部被他的人物所占据、所统御，我们看到的、听到的都是人物的现实行动和人物的现实声音，这就保障了观众能够最大限度地将注意力和情感汇聚到作品中的人物身上，并作出自己的独立判断，这正是柯文思颇具匠心的场面调度之功效。

镜头是一切电影的基本语言单位，不同的电影具有不同的镜头美学，于是在影坛便有了“纪录片式镜头风格”这样的称谓。这一称谓的渊薮可追溯到法国电影理论大师巴赞的真实美学，蔚为大观的欧洲新浪潮电影运动直接受到巴赞理论的支持和催化，而所谓纪录片风格正是一种标志性的新浪潮电影语言，长镜头、反情节叙事和业余演员构成了它的三大标配。

从一定程度上说，这套源于欧洲艺术电影理论及其实践的镜头语言，的确有点类似于一般纪录电影的风貌，但却与柯文思的镜头美学大相径庭。无论是讲述中国故事的《柴米油盐之上》，还是让他扬名立万的其他获奖作品，在所有这些作品中，我们几乎看不到长镜头，映入我们眼帘的是一幅幅富有节奏感、韵律感和舒适感的严整有序的蒙太奇画面，大部分镜头的长度不超过10秒钟，甚至更短。

《六号淑女》主人公爱丽丝·索默

柯文思也不喜欢玩弄复杂、花哨的运动镜头，他总是让人物处在平稳、舒缓的视野中。我们看《你不必去死》，看《老虎之心》，看《史蒂文·比科的生与死》，看《柴米油盐之上》，总有一种赏心悦目的平易感和惬意感，甚至我们看《六号淑女》这部相对单调的访谈式纪录电影，也能产生强烈的代入感，这一切都受益于柯文思从好莱坞电影场域借鉴过来的一整套契合全息人体功能的镜头语言。其中，注重静止镜头、特写镜头、短镜头以及它们的有机组合，构成这套风格化镜语的核心特征。事实上，这样的镜头语言最适于观众的眼睛和其他感官，因此被柯文思毫不犹豫地运用到自己的作品中，并成为他纪录电影美学的一个突出特征。

柯文思还是一个在创作中能够耐得住寂寞的高度清醒的“局外人”。他尊重他的每一个人物，因此总是将他们置于镜头的核心地位，但他从不试图通过镜头窥探他们、诱惑他们、误导他们。我们从电影中看到的爱丽丝，总是在自然地弹奏，自然地叙说，自然地微笑，自然地感叹；我们看到小盖斯在忍痛接受化疗，在煎熬中坚持写作，在温馨的气氛中与家人欢聚，这些喜怒哀乐是如此真实可感，宛如我们自己正在做这一切。镜头中张琳对孩子的愧疚、怀甫对父亲的思念、陈德亮手中那个舍不得扔掉的矿泉水瓶子，所有这些场景都深深地感动着观众，牵引着观众。

而令人难以置信的是，在这些画面中，除了人物自身的本色表演，没有一句旁白和解说，更没有任何“他者”的出现。如果不是出于柯文思对他的人物和他的观众的尊重，如果不是因为柯文思对于纪录电影镜头美学的独到而深刻的理解，这样的审美效果是难以想象的。所以，从某种意义上说，柯文思创造了一种以观众阐释权为中心的纪录电影。

需要强调指出的是，尊重人物、尊重观众并不意味着柯文思对自己的电影失去了驾驭，更不意味着他的作品没有明确的主题，只不过他采用了一种更为睿智、更加隐晦、更显客观的镜头技法。同时，在他的作品中看不到刻意的东西，一切都是自然而然地呈现出来。在主题表达上亦是如此。

以《柴米油盐之上》为例，在这部作品中，他一方面在主体镜头部分坚持着客观叙事风格，另一方面，他又在每一集的尾声部分（即主体叙事结束之后）悄然出场，用两三句言简意赅又发人深省的话语，对他塑造的人物的精神世界进行升华，也就此完成了这影响全篇的“点睛之笔”，这也是柯文思纪录电影的高妙之处。

《天堂囚徒》海报

从某种意义上说，一切艺术创作都是情感的表达。大文豪托尔斯泰写道：“所谓艺术就是这样一项人类活动，一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人也会为这些感情所感染，体验到这些感情。”如果说，在这里，托尔斯泰对艺术的情感共鸣机理做出了最为精当的理论阐释，那么，我们也许可以说，柯文思的纪录电影则为艺术的情感共鸣提供了最具说服力的实践明证。

大货车司机张琳回老家探亲，她在儿子的教室门口踱来踱去，心神不安，儿子下课后被同学喊出来，张琳将孩子紧紧地搂在怀里，叫着儿子的名字，眼泪瞬间夺眶而出。回过神来的孩子说出的第一句话竟是：“妈妈，你给我买手机了吗？”这一问，直问得身为母亲的张琳张口结舌，囧态尽显，也问得观众五味杂陈，柔肠百转。如此撼人心魄的镜头，不仅在纪录电影中十分罕见，即便对于专业的艺术电影恐怕也是一种奢望。这就是柯文思纪录电影非同凡响的情感力量！

有许多人物纪录片，或者着力于讲述主人公的功绩，或者醉心于挖掘人物的个人隐私，其结果固然在一定程度上能够轰动一时，却很难引起观众的情感共鸣。因为它们没有进一步下沉到人物生活的底层，更没有充分理解人物性格中最深刻的内核，从而揭示出人物身上那些最具普遍性的东西。

柯文思作品中的人物有的赫赫有名，有的默默无闻，但无论是何种情况，他都执着于讲述一个立体丰满的人物故事，他尤其关注他的人物做一件事之前、之中和之后的全部喜怒哀乐与悲欢离合，从不回避他们身上的缺陷和瑕疵，他竭尽全力在精神上和情感上与他的人物融为一体，悉心倾听他们心底最真诚的声音，并将这些最普遍的人性不动声色地展现在他的镜头之下。

《六号淑女》中的爱丽丝