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一个通常的说法是，诗歌早就与普通人渐行渐远。经历了上世纪80年代全民读诗写诗的热潮之后，诗歌在中国的整个文化结构还有生活现实中，快速地边缘化。这种边缘化，一方面体现为诗人以及诗歌的形象，在各种场合被漫画式地勾勒、丑闻式地消费，诗歌更多时候似乎是伴随着“梨花体”“浅浅体”以及“脑瘫诗人”“打工诗歌”这样的新闻或标签进入人们的视野；另一方面，在近些年全球性的疫情、动荡带来的惶惑生活中，谈论诗歌，似乎愈发显得不合时宜，甚至让人隐隐不安。

但也正是这场席卷世界的疫情中，我们的生活被迫慢了下来。在那些困守斗室的日子里，我们前所未有地关注时代重压下的日常生活，开始体会一种不同于轻飘飘的“诗与远方”，真正镶嵌于每个人生活内部的诗意，或者用诗人西川的话说，体会那些脱序或脱轨的时刻。

“诗歌除了表达情感，本身意味着一种思维方式。经过这种思维方式的训练，你干什么都能看到另外一片天地，开始有某种脱轨的感觉。举个简单例子，普通人喜欢的出门是旅游，诗人喜欢的是旅行。”西川说。

邀请西川来谈一个诗歌与生活的话题，多少有些冒险。我们都知道，早从上世纪80年代起，西川就以一种高蹈纯粹的诗风引人关注，正如他自己所表述：“我的所作所为，一方面是希望对于当时业已泛滥的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。从诗歌本身讲，我要求它多层次展出，在感情表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的姿态。”90年代之后，他的写作更是在一种历史与现实的矛盾修辞中，不断呈现出复杂多元的面向。他的写作与思考，似乎与普通的现世生活有些隔阂。

然而，与他素来渊博开阔的诗歌同样引起我关注的是，近些年来，他不断地出现在与诗歌相关的电视纪录片与网络视频中。甚至最近，他还在B站上专门开设“西川讲诗歌”的课程。西川苦笑着说，在朋友眼中，他已经是个网红了。

在这些节目或课程中，西川希望不断地带给人们关于国际上对诗歌的前沿认识与最新情况，同时以这种视野，真正认识传统诗歌的写作现场。诗歌究竟与每个人有何关系？西川在诗歌课中这样说：“诗歌可以是公共的，但是通过诗歌我们和世界保持一个私人的关系。这个私人的关系是什么样的呢？它是有温度的，它是有弹性的，它有湿润度，它甚至也有干涩度。这是一个私人的关系，打个比方，我们自己的手，我们摁下去它会弹起来，这就是你跟世界的关系。所以如果你拥有诗歌，我想如果你坚定地拥有诗歌，任何人都无法剥夺你跟这个世界的私人关系。”

访谈中，我们也聊到诗歌与大众的关系，诗意的形成机制，还有那些读不懂的问题，以及传播的可能性。在西川看来，诗歌是一种选择，就如同你愿意选择一场旅行还是旅游，前者意味着未知与冒险；后者则更为安全与确定。

诗人西川在自己的工作室（蔡小川摄）

三联生活周刊：如何看待诗歌与大众的关系？从某种意义上说，诗歌在任何时代是否都是少数人的事情？

西川：过去没有大众文化，大众文化本身是个新的东西。别说诗歌了，识字率都很低，民国时候，90%多的中国人都不识字。解放以后，政府通过文字改革、普及教育、移风易俗，使大家识字，识字以后，就有了阅读的可能性。

谈到诗歌与大众的关系，我们还得特别考虑自身的独特处境。政府的教育普及、移风易俗，与“为大众服务”的社会主义文艺政策结合在一起，对我们是有影响的。比如说上世纪五六十年代的那些诗人也写炼钢，当时大家觉得这就是大众文化。老百姓就是唱民歌，读贺敬之这样一些诗人用民歌形式写的《三门峡·梳妆台》这样的诗。

但回头看，过去那种所谓社会主义的大众文化，是单向度的。这些人在舞台上朗诵，你在底下听着。高兴的时候你也朗诵，但是你没有舞台，只能朗诵给你们村里的人，给你们单位的人。互联网之前的大众文化，比如电影电视，依然是单向度的，一个明星来表演，你来接受。但现在不是了，互联网变成双向的，我读但是也写，由于我发言，还被拍成电影。像陈年喜这样的矿工诗人，如果不是互联网出不来。

纪录片《我的诗篇》剧照，陈年喜坐在矿山的工棚床上写诗

中国古代永远都是精英文化。古人讲诗可以“兴观群怨”，那个“群”的范围和今天所指完全不一样。我们现在经常搞混。比如说杜甫穷，然后大家就觉得杜甫能过穷日子，我也能过穷日子。但杜甫的穷是士子的穷，可不是一个下岗工人的穷。杜甫最穷的时候在夔州，还用着三个佣人，这个时候他嚷嚷穷，他已经是士子的最底层了，但这跟老百姓没关系。

现在大众文化中的互联网文化，是一个崭新的东西。在中国，这种互联网文化跟社会主义文艺政策结合在一起，在全世界非常特殊。国外互联网的气氛也没有中国那么闹腾。一般来讲，他们对于诗意本身的尊重还是有的，但在中国没有。在中国是谁横谁邪谁作妖，谁就出道。

三联生活周刊：在大众文化出现前，我们谈到诗歌的大众化时，比如说在白居易的意义上，我们更多谈的其实是题材，还是语言？或者是别的问题？

西川：我们说诗歌的普及，不说大众化，大众化是一个当代词。说到诗歌的普及，大家特别喜欢援引白居易的例子。白居易的诗，老太太能读懂，真实的情况是什么呢？就是白居易的诗老太太能读懂或不能读懂，对他本人不重要。我在书中已经反复说过了，白居易是一个大地主，他跟老百姓之间没有关系。古代士子只要你是儒家，那么你一定要悯农，所以专门有悯农诗这一类东西。他的正义性、怜悯心、慈悲心，是士子文化的一部分。但是他悯农，并不是为了让老百姓听见，是为了给同僚或者皇上听见。

第二个方面，白居易学习民歌，但他同时代比他略早的韩愈这帮人跟民歌没有任何关系。一般一个时代，一部分人高度精英化的时候，另一部分人一定要反着来。就跟北岛他们写朦胧诗，一定会出现第三代。从诗歌风格上说，这是一个自然要发生的事，有a就有b。实际上白居易他们是面对着韩愈那帮人，走了另外一条道路，向民间文化学习，这是文学内部自然要发生的一件事。

第三点，说几个事实，白居易的官最后做到二品。二品官是什么感觉？在唐代的时候，三品四品已经可以叫作中书省门下平章事，担任宰相的工作。白居易官做到二品，他的房子有多大？白居易在洛阳履道坊的庭院已经挖出来了，占地17亩。白居易在杭州的时候，他自己诗里写“管弦三数事，骑从十馀人”。出门后边随从有十几号人，那他跟老百姓有啥关系？白居易跟老百姓之间的关系，绝不是我们今天诗人跟老百姓之间的关系，我们不可能像白居易那样掌握着庞大的体制资源。

我们在一个大众文化的互联网文化的环境中谈诗歌，焦点都是模糊的。因为诗歌在很长时间里都是精英文化中少数人从事的事情，与大众没有关系。大众跟什么有关系呢？跟精英文化中最基础的东西，编成课本的普及诗歌读本《千家诗》《唐诗三百首》有关系。在过去，老百姓更多与顺口溜和民歌有关系，跟“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”毫无关系。你想想老百姓与王爷之间有什么关系？互联网文化让每个人产生某种幻觉，我一迈腿恨不得就进入岐王他们家了。这些东西说出来伤人，不说，焦点又是模糊的。

三联生活周刊：回到当代诗歌写作的立场，你在写作时是否有读者意识，会考虑到这首诗是写给谁读吗？

西川：我没有大众读者的意识，我只有同行的意识。而且是同行里的少数。我举一个特别逗的例子，就是徐志摩。我顶瞧不上徐志摩，但是老百姓喜欢徐志摩。徐志摩脑子里没有大众文化的概念，写诗也不是给老百姓写的，但是老百姓就喜欢徐志摩，徐志摩就成为大众文化的一部分。

我觉得特别逗，老百姓其实不喜欢自己的那套东西，他们喜欢资产阶级少爷，因为他自己也想早晚有一天成为少爷，挣更多的钱，想往上爬。所以大众文化里边一个特别有趣的东西，不是说你为大众写，大众就要。文化心理上也一样。我不读你一天到晚给我写的这些乱七八糟的东西，宁可读点小资趣味的诗，他觉得那个才是诗。

三联生活周刊：这里面有一个很重要的问题，就是普通民众对诗歌的想象，来自哪里？

西川：来自几个方面。我们这一代“50后”“60后”的不反省自己的大众，对诗歌的认识来自《人民日报》。因为我们当年经历过“文革”，从红卫兵诗歌到被他们打倒的那些古典加民歌的贺敬之这些人，然后到《人民日报》上，比如说女排赢了，写一首赞颂的诗；卫星上天了，写一首赞颂的诗。这一套东西影响了我们这一代不读诗或偶尔接触诗的人的趣味。我们这一代里读点诗的人的趣味，是被苏联高尔基那一套文学影响的。高尔基那套文学，就是《海燕》这样的散文诗。其实我们并不那么了解高尔基，高尔基专门写过一本书叫作《不合时宜的人》，大众只了解写《海燕》的高尔基。

差不多到我们这辈和比我年轻一些的朋友们，他们不反省自己的诗歌意识的话，他们的诗歌来源是哪儿？课本。小学课本里边会选一点最简单的唐诗宋词，作为语文学习的内容。所以跟诗歌没有更多联系的人，对诗歌的印象是他们的小学和中学课本。所以课本很重要，课本选了什么样的诗，大众就认为这就是诗；跟课本里不一样的，大众觉得这不是诗。

当然现在还有更年轻的一辈钻研诗歌的人，进入互联网时代的诗歌爱好者，他从互联网上会读到很多东西。这个情况都不一样。

2018年4月21日，在南京举办的一场诗歌朗诵会上，一位读者在朗诵黄灿然《奇迹集》中的诗歌（刘建华 摄/视觉中国 供图）

三联生活周刊：每代人的诗歌资源当然不同。如果不以年龄来划分，如何描述人们普遍意义上对诗歌或诗意的想象？

西川：不论他是从互联网上获得诗歌资源，还是从课本获得诗歌资源，还是从过去《人民日报》上获得诗歌资源，最高的目标就是小资。诗歌是安慰人心的，诗歌是抒情的、优美的，能够给我带来哲理和启迪，一般人对诗歌就要求这些东西。

三联生活周刊：我和诗人韩东聊天的时候，他也谈到伴随现代汉语的不断成熟，当代诗歌其实已经产生了很多新的变化，可大众对当代诗歌的接受往往还停留在“朦胧诗”。这种滞后，除了诗歌文本经典化需要的时间沉淀，还有什么别的原因？

西川：从理论上说，进入互联网文化以后，人们什么都能接触，但是他们排斥，认为这个东西不是诗。为什么说大众能接触到朦胧诗这一块？朦胧诗是由特殊的历史条件、特殊的政治条件所决定。大家接受朦胧诗并不是文学原因，而是政治原因。我们这一代和比我们稍晚一点的这些人，都接触到朦胧诗。朦胧诗里有些东西符合大众对诗歌的认识，比如说朦胧诗使用的是文学语言，因为从“文革”走出来，要写的与贺敬之、臧克家这些人不一样，那么它实际上也吸收了国外的东西，更多表现为我这个才是文学。所以朦胧诗使用的语言方式实际上是比较传统的文学语言，就是说它只是正面地使用文学语言。

到后来更年轻的诗人们，我刚才说的，像白居易跟韩愈似的，有些人既然正面地使用文学语言，有些人就要负面地使用文学语言了，开拓语言的可能性，所以就有了韩东他们第三代人的口语诗歌。口语已经不是正面的文学语言了。正面的文学语言，其实英文里边有一个说法叫作文学辞令（Literary diction）。文学辞令是正面的优美的词汇，你比如说秋天来了，我直接写的就是秋天的落叶，然后这一天快过完了，我直接写的就是黄昏的太阳光，我走在乡间的小道上，这都是正面的文学辞令。你用这些文学辞令，人家会觉得这是诗歌，觉得你有诗意。

《青春韶华》剧照

三联生活周刊：为什么这套话语的影响这么大？

西川：这套话语的影响，我也只能说是落后，因为朦胧诗已经是接受了现代主义影响的产物，但它只是一个开头，现代主义里包含的东西非常的多。另一方面，朦胧诗中大家开始反思社会，这种反思到80年代末结束，之后中国人开始挣钱了，所以很多人就停留在80年代。所谓正面的使用文学语言，正面的东西都是向善的，真善美。但实际上只是向善是不够的，真正做艺术的人，他必须探讨恶，但是在中国这个社会里边谁探讨恶？没有，只敢抱怨恶，只有极少数人探讨恶。

真善美这个概念什么时候出现的？它是18世纪末19世纪初浪漫主义时期出现的，最早是席勒提出来的。席勒之前，有真有善有美，但这三个概念并不是抱在一起的。席勒之后，又被英国的浪漫主义诗人济慈强调了一下。说起来这个概念的诞生只有200多年的时间。

当然浪漫主义对中国社会的影响，那是巨大的，不是浪漫主义的全部，而是浪漫主义里被高尔基过滤过的积极浪漫主义，对中国文学影响巨大，对中国普通读者对文学的理解，影响巨大。

朦胧诗在内的中国所谓先锋派们，跟浪漫主义都有密切的关系，包括比他们早的40年代的穆旦，虽然被认为是现代派，骨子里就是个浪漫派。他晚期翻译的主要也是浪漫主义诗人的作品。因为浪漫主义对中国的影响非常大，翻过头来，我们觉得李白也是浪漫主义，屈原也是浪漫主义。

回到浪漫主义的那些信条。浪漫主义诞生起，因为它首先要批判工业文明，批判资本主义，它要回到中世纪的宗法社会，浪漫主义是怀旧的；其次，浪漫主义在语言上不是古典的，华兹华斯就认为诗歌语言和散文语言没什么区别，所以浪漫主义者使用当下的语言，某种意义上就是受过教育的口语；浪漫主义还有一个特点就是能够把平凡的事物写得不平凡。还有一条也非常根本，诗是情感的自然流露，他们认为情感是在平静之中养成的，这一条我们是不接受的，中国人的说法是愤怒出诗人。当然各国可能还有一些区别，德国和法国的浪漫主义，跟英国浪漫主义还不完全一样。

实际上从黑格尔以来，就是自从有了浪漫主义，我们就处在一个泛浪漫主义时期。这种泛浪漫主义的说法，其实也得到美国批评家哈罗德·布鲁姆的赞成。布鲁姆认为我们现在依然处在一个泛浪漫主义的世界，甚至今天在一些国家，浪漫主义都有一种复兴的可能。

《明亮的星》剧照

三联生活周刊：作为当代诗歌的重要写作者与见证者，你如何理解诗歌与诗意？

西川：关于诗歌，我已经写了30本书。简单地说，诗歌除了表达情感，也表达我们的智力。我并不是一个讨好大众的诗人。我要求一种高智力的阅读，实际上我当下的诗歌，是选择读者的。

诗歌除了表达情感，本身意味着一种思维方式。经过这种思维方式的训练，你干什么都能看到另外一片天地，开始有某种脱轨的感觉。问题在于，有些人愿意脱轨，有些人不愿意，他们追求生活的安全，思维的安全。真正对诗歌有兴趣的人，会发现他生活中有安全的地方，诗歌里也会有一些不安全的地方。

举个简单例子，普通人喜欢的出门是旅游，诗人喜欢的是旅行。旅游就是去公园，在已有的答案里面，已有的摆设中逛一逛；旅行是面对未知的，这里面有陷阱有危险。所以一个人愿意去旅行，他要做好冒险的准备，如果不愿意去旅行，就去公园逛逛，好像他增长了见识，其实并没有，因为他看到的风景都是他能够想象的。然后在他能够想象的空间里占个位置，拍张照片。海子活着时说过一句话：“很多人关心的是自然当中的我，而我热爱自然本身。”这话说得多好。放到这块也一样，你究竟是旅游还是旅行，自己拿主意。你去旅游，我对你没建议；你去旅行，我的建议是做好面对危险和未知的准备。

诗意，就是使我们产生再生之感的东西。《圣经》里面圣保罗说过，“我每天死亡一千次”。这句话又被博尔赫斯引用过。所谓再生之感，就是你的感官精神思想经常会处于一种休眠或死亡状态，诗歌可以唤醒我们。

三联生活周刊：这些年来，一些平时不怎么读诗的人，也会被余秀华和陈年喜这样一些普通人所写的诗歌打动。如何看待感动在诗歌阅读与评价中的价值？

西川：每个人的感动，我管它叫沸点，是不一样的。不说感动，就说一个人的笑点，你现在听姜昆的相声，绝对不会笑，但姜昆刚出来的时候大家都笑，就说明我们一个民族的笑点提高了。其实我都开始感觉郭德纲自己都不出来了，你知道现在被什么取代了，被李诞他们的吐槽大会取代了，所以沸点又有变化。

大众被诗歌感动，为什么而感动？我可以说一次我特别感动的时候，但不是大众理解的这种感动。德国有个神学家叫朋霍费尔，这个人“二战”的时候被关在监狱里，他努力想调和唯物主义和唯心主义，但是调和不了，别人在监狱里因为受刑痛苦，他因为这个问题痛苦地拿脑袋撞墙，让我觉得非常感动，我觉得这人太棒了，太厉害了。所以感动也好，笑点也好，每一个人的沸点都不一样，层次是不一样的。

如果我有机会对大众讲话，我会尽量给他们介绍一个广阔的场景，这个世界上都有什么。因为一个人的视野展开以后，可能看问题就有相对性，这个东西好还是不好，好到什么层级，不好到什么层级，自己开始在脑子里建立一个结构。

《诗》剧照

三联生活周刊：你谈到读诗的智力要求，涉及现代诗歌受到的一个普遍质疑：难懂。你对此如何看待？

西川：我觉得不是智力上的问题，是文学趣味，文化类型，这里边涉及好多问题。读不懂这个事怎么看呢？我和余华、苏童他们一起在江苏卫视刚拍了一个片子《在岛屿读书》。我在里边就明确地说，是我读不懂的东西打开了我，因为我读不懂，我才要进入它。我不懂物理学，我懂了，我就被打开了；我不懂化学，我懂了，我就被打开了；我以前不懂量子力学，现在也开始了解刚得诺贝尔奖的量子纠缠理论。我希望自己不断被打开。

但是为什么一个人在面对科学问题的时候，他可以说我了解一下，而对诗歌不是这个态度，读不懂，我就不读了。我只能说您永远是个19世纪的人，祝福他们过上一个幸福的19世纪的生活。

电视节目《我在岛屿读书》剧照。诗人西川与作家余华、苏童，围坐一起讨论文学

三联生活周刊：这中间有个差异。我和一些诗人聊天时，他们也会提到，比如说在西方文化界，大家也会面临读不懂的问题，但基本会对诗歌保持一种应有的尊重。但在中国情况却并非如此，在你看来背后的原因是什么？

西川：你知道中国诗歌的问题出在哪儿？没有真正的诗歌批评，所以诗人们自己跳出来解读自己。自己解读自己，别人就有点不可信。这本来应该是大批评家、大哲学家他们关注的东西。

我在学术界的朋友，跟我讲得非常清楚：“你知道我们为什么对当代诗歌没有什么兴趣？因为我们没有发现任何好的当代诗歌批评。”谁能读懂保罗·策兰？但阐释学大家伽达默尔专门写本书来阐释保罗·策兰；海德格尔专门来解释荷尔德林也包括画家凡·高。凡·高活着的时候，谁觉得凡·高是个大艺术家？

诗歌不是诗歌自己的事儿，是整个文化系统的事情。所以诗歌在今天的处境，绝不是诗歌本身造成的，整个文化系统都是这样，你的教育问题，你的思想问题，你的文化视野……一个社会有没有创造力，你能不能体会到一种时代精神，这些东西全抱在一起，单独讨论诗歌没有意义。

同样的道理，我们理解古诗的时候——因为我是一个写诗的人，我得问古诗是怎么形成的——那么唐代诗人的主要读物是《文选》，不是诗，全是骈文，他们的诗歌滋养很多不是诗歌。我的意思是说，如果你只读唐诗宋词，一定无法接近唐诗宋词，你必须同时把诗经、楚辞、诸子百家、前四史、汉赋还有建安文学搁在一块，才构成唐诗的文化背景。就像我谈中国当代诗歌，不只是当代诗歌的事，没有好的电影，没有好的舞蹈，没有好的当代艺术，谈不了当代诗歌，不会有好的当代诗歌。

三联生活周刊：我注意到你这些年参加了不少与诗歌相关的电视节目或线上课程，比如纪录片《跟着唐诗去旅行》，包括最近在B站开设的课程“西川讲诗歌”。虽然你自己在写作中不会刻意考虑大众读者，但仍希望向公众普及诗歌，在此过程中，你做了哪些调整，或者说你最希望向公众传递哪些东西？

西川：朋友跟我开玩笑说，你已经变成一个网红了，我只能苦笑，自己是一堆苦水的网红。近些年我用力写作的一些作品，限于题材，不太适合发表。当然也有一些偶然的契机，拍了许知远的《十三邀》。《十三邀》从我那期开始，开始转变风格，有了外景的拍摄和走动。拍完之后，一些视频制作团队开始找我。就这样拍了五六个纪录片。写东西是一个人的事情，拍纪录片必须跟着一组人一起工作，对我也是一种打开。和过去只写个人情感不同，我会表达更多众人的东西。我曾经从别人的语言学习语言，越来越没有榜样后，现在直接从我的生活学习语言，是这么一个情况。

拍摄这些东西时，我没有调整，只是把我的真实想法传递出去。我想让大家知道国际上的诗歌已经走到哪一步了，国际上那些朗诵都是什么样，打开大家的见识。中国这边还在讲诗歌要表达，国际上已经专门有一类诗歌写作叫“反表达”（against expression）。这些东西，我们不一定做，但是应该了解。

《十三邀》剧照

三联生活周刊：不少学者谈到唐诗宋词对人们的深入影响时，都会谈到它的声律之美，便于记诵。反观现代诗歌，是否因为缺乏韵律，影响了它的广泛传播？

西川：如果诗歌只关心押韵这些东西，我觉得那么他们最可能接受的东西就是歌词。很多歌词是押韵的，而且有节奏，句子也短。如果你不接受歌词，想再往外走一步，肯定就得放弃押韵这些东西。我曾经写过一篇文章，专门探讨古诗与现代诗的区别，二者不是同一个东西，实际上是近亲的关系。

新诗的这套知识，你在传统中找不到，它是舶来品。不光对我们来说是这样，对日本、韩国、越南来说都是如此。对西方自己来说，难道就不是舶来品吗？他们是自己革了自己的命，有了现代主义；有了现代主义以后，他们也从东方获得东西，很多西方诗人读中国古诗和日本俳句，必须有这样一个敞开的状态才行。所以我坦率地讲，新诗是一种世界性的诗歌写作，它的资源也是全球性的。这种全球性的资源，反过来能够刺激我们重新认识中国的传统。我毫不讳言，读中国古典文学必须有世界文学背景。

《帕特森》剧照

三联生活周刊：我们谈到古诗的时候，无法忽略的背景就是很多古诗都可以传唱。当下也有很多类似《经典咏流传》《诗歌之王》这样的电视节目，试图将诗歌与音乐进行某种联结。从传播的角度看，诗歌与音乐的结合是不是一个方向？

西川：不是一个方向。尽管当代诗歌里也有一些诗歌被传唱，周云蓬就唱海子的诗歌，我也觉得挺好。但歌词（lyrics）只是诗歌（poetry）里很小的一部分。

中国人还有一个迷信，就是古代诗歌都是能唱的，我告诉你《楚辞》就唱不了。“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名”，怎么唱？唱不了，它是诵的。然后又出现一个迷信，中国古诗可以吟诵，问题是很多人的吟诵是晚清民国的吟诵，用清代的方式去接近唐诗，完全没门。

诗歌和音乐之间的关系，一个是诗歌语言本身的音乐性，一个是诗歌与外在的音乐，比如说跟乐器有关的音乐，跟演唱有关的音乐，这是诗歌的外在音乐。

先说第一个问题，诗歌语言本身的音乐性。不是说没了韵脚，这个语言就没有音乐性。用英国诗人弥尔顿的话说，“押韵是野蛮人的习惯”。抛开各种押韵知识，包括我们在上世纪三四十年代从西方引入的“音尺”（foot）的概念先不说，这一点我承认，现代汉语诗歌传播不出去，很多时候因为它的语言本身没有音乐性。语言的音乐性，不是普通人认为的抑扬顿挫与流畅。诗歌也可以是坑坑洼洼的，也可以不流畅，不流畅中也有一种内在的音乐性，只是这种音乐性，不是你认识的音乐性。

三联生活周刊：如何理解诗歌语言这种内在的音乐性？

西川：几个方面，一方面是你语言的调性，一方面是你的语言里有没有旋律感，还有一个是有没有节奏，我在文章中都写过。举个例子，我曾翻译过塞内加尔诗人、前总统雷奥波德·赛达-桑戈尔的一首诗《给卡拉姆琴的歌》，最后一句我翻译为：“那时你将在霞光里思念我如火的歌喉赞美你漆黑的美丽。”这里边语言是有波浪的，那时你将在霞光里思念我，转过来，思念我如火的歌喉，又转回去，赞美你漆黑的美丽。

诗歌与外在音乐的结合，是另外一个问题，涉及歌和歌词。我觉得有几个外国作家歌手，他们的歌词写得很好，比如鲍勃·迪伦、莱昂纳德·科恩、U2乐队的博诺·沃克斯。好的歌词，再加上好的音乐赋予它外在的旋律，我不反对，而且很欣赏。问题出在音乐对歌词是有选择的，音乐只能动用诗歌里很小的一部分。艾略特的《4个四重奏》怎样也唱不了，除非他专门为唱而写的《猫》。所以音乐并不能完全搭救现代诗歌。现代诗歌很多东西抗拒音乐，就像米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说的，他自己的小说抗拒被改编成电影。

《死亡诗社》剧照

三联生活周刊：朗诵也是诗歌经常采用的传播方式，我想听你谈谈你在这方面的一些探索和尝试。

西川：我不光自己探索，也鼓动年轻人探索。最近正在长沙举行的“2022平行诗歌节”，我建议他们专门设了一个环节，叫poetry slam，翻成“诗喃诗歌现场”。我撺掇认识的年轻戏剧导演已经四五年了，现在终于有人做了。这个东西国外的年轻人都玩，诗歌朗诵实际上已经变成一种诗歌表演。我们中国人喜欢诗配乐，但是poetry slam，就是现场诗歌，绝不允许有音乐，只能充分挖掘你的语言可能性，你可以跺脚，你可以蹦，但不能动任何乐器。

我自己做朗诵，知道什么东西适合朗诵。因为现场你听都是一遍过耳，诗歌必须清晰简单，有更强的音乐性。大多数时候我要考虑现场效果，这首诗句子不能太长，长度也不能太长。然后这首诗必须有几个诗眼，是大家能够接住的。当然我会根据情况，如果是上百人的朗诵会，我会选择一类东西；如果只有很少几个人，我就可能读很短的诗；如果在798的画廊里做朗诵，来朗诵会的人比如说都是关心当代艺术的人，我就能够朗诵自己的长诗《开花》，那些听众的情绪会被调动起来；如果在一个公共场合，老百姓跑来听，我一定读一个很短的诗，节奏感也比较强，他们觉得这是诗，一遍过耳就完了。

参加朗诵会的时候，我不光考虑听众，也考虑我前头是谁后头是谁。我前头那人如果特别高昂，我一定读一首调子特别低的诗。就像写东西有结构，一个朗诵会也应该有结构。我还曾经靠在公共汽车站站牌上朗诵。我有一个唱歌的朋友，在疫情期间的北京八达岭搞了一场音乐会，没有观众，唱给群山听。我甚至有一个疯狂的想法，朗诵给昆虫和飞鸟听，甚至读给自己听也可以。

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