100年了，为什么卓别林的电影毫不过时？

用“笑中带泪“评价卓别林的电影，未免太过简单。

即使那句流传甚广“喜剧的核心是悲剧”，也不足以形容他作品的伟大性。

是的，伟大。

很少有电影创作者，能够持续几十年的创作生命，一次又一次挑战自己的极限，遵循又改变轨迹。

如果只是玩弄小丑的噱头，卓别林终会像《舞台春秋》中他扮演的卡尔维罗一样盛名不再，在乏味的笑话和空荡荡的观众席前，孤独终老。

《舞台春秋》（1952）

事实上，卓别林是一个足够幸运的天才。

他的电影大多卖座，既有观众缘，又有极高的艺术价值。

当我们看卓别林时，不必纠结电影应该满足娱乐大众的需要还是艺术的追求，无疑这位大师找到了他的方式，让人们能同时能够感到欢乐和美，还有恐惧和哀愁。

当我们谈论卓别林时，很少注意到他是现实中，早早成名的富翁。

但夏尔洛这个人物，世上最有名的流浪汉，成就了艺术家的一生。

卓别林的经典银幕形象夏尔洛

那个戴礼帽的小丑，浓缩了卓别林挥之不去的童年记忆，他一次又一次地冒险、流浪、爱而不得，在平行世界替卓别林完成了对抗饥饿、压迫、失业等所有不美好事物的旅程——这样一个可悲的人物，却让全世界都哈哈大笑。

卓别林的公式

POST WAVE FILM

我始终将夏尔洛看成一个符号。

正如卓别林的电影有他的数学公式，夏尔洛就是永恒的“X”。

卓别林苦心构建了这个“X”——为他乔装打扮，贴上胡子，穿上褴褛衣衫，设计鸭步，他既是具体的，又是抽象的。

在面对一切窘困之境时我们都知道他是具体的，具体地饿了，具体地害怕了，具体地委屈了，具体地开心了。

但当我们要投掷所有的情感准备痛哭一场时，他又总能按下暂停键：注意，请注意，我只是一个符号，请跟我一起大笑。

比如，《城市之光》开头，在城市雕像上熟睡的夏尔洛，窘迫尴尬至极。

他无处歇脚，又在饥寒中睡了一夜。当他被人们发现时，裤子还破了一个大洞。

毫无尊严的样子被众人注视，众人却在“仰望”。

卓别林别有用心地设计了高度差，令本应俯视的人们——那些绝对高于夏尔洛的平民和贵族们，抬起他们高贵的头颅。

夏尔洛才像一座城市真正的雕像，令芸芸众生等待他的动作指令，就像等待神的旨意。

构建夏尔洛这个符号，必须别有用心，才能够一次又一次地吸引大众的注意力，让人们既熟知他的遭遇，又无法预测他的遭遇。

夏尔洛总在一系列意外中侥幸逃离，但侥幸也往往是更大悲剧的注脚。

我无法忘记《淘金记》里吃皮鞋的一幕。

眼圈发黑的夏尔洛把用心烹煮的皮鞋当成一条大鱼或一块牛排，他从容地切开“美食”，仿佛隔着屏幕我们也闻到了香味。

旁桌那位觊觎人肉的大汉，也转移了注意力。这是什么鲜美的东西，值得小丑这样用心对待，他也顺从地进入了夏尔洛的逻辑——对抗饥饿，他总有更超脱的办法。

《淘金记》（1925）

将残酷窘境化为浪漫，即夏尔洛的生存之道。

浪漫源于一无所有，要从“无”中生“有”，只得依赖自己孤独的想象。

在卓别林的自传中，相似逻辑的记忆映照银幕上的故事。

当幼年的他在街头偶遇父亲和另一个女人时，父亲并没有认出他。

他问眼前的亲生小孩，你叫什么名字？

卓别林感到自己在扮演一个可爱的角色，他说，我叫卓别林。父亲给了他一点钱，就这样离开。

卓别林也没有陷入难过，而是用不合时宜的快乐，应对了一场本应伤感的相遇。

《寻子遇仙记》（1921）

对待始终匮乏的食物，他们一家始终有自己体面的态度。

去有钱人家获得食物的快乐十分短暂，因卓别林的母亲说：客人好像糕点，留的时间久了，就会变味。

卓别林和他的哥哥谨记教诲，再穷再饿也要保持体面。

我想是无数的生活细节，构建了夏尔洛的尊严。

无论在多么穷凶极恶的环境里，他总能找到让自己平静从容的方式——他从容过头，超出了我们的想象；另一方面，那穷凶极恶，更超出了我们的想象。

《淘金记》（1925）

于是有了夏尔洛情愿待在监狱里的戏码。

他津津有味地构建自己的空间，在里面安心读报，和狱友狱警们打成一片。

在普通人想来是地狱的地方，他也能变成甜心天堂，甚至从那里离开都是一种失去——他想方设法，还要再回到监狱。

《摩登时代》里，夏尔洛一次又一次告诉同伴（宝莲·高黛饰演的另一个孤儿），活着有活着的趣味。

《摩登时代》（1936）

他们走进一间破屋，把那里当成完美的避风港。煞有介事地洗衣做饭，吃起烛光晚餐。夏尔洛走出门外，跳进一个水池。他假装中产阶级的风雅，引起观众的嘲笑，因为那水池，不过是一个浅浅积水的小泥塘。

诸如此类意象的重复，不断丰富夏尔洛这个符号。

他让我们反复懂得，即使在非人的境遇下，也有人保持美丽的生存意志，获得另一种值得称道的尊严。

他有他的食物，哪怕是一双破皮鞋；他有他的泳池，哪怕是一个小泥塘；他有他的爱情，哪怕是和他一样生活在最底层哭泣的孤儿。

他们总有办法，坚强快乐地活下去。

《摩登时代》（1936）

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夏尔洛的达观精神，近乎超人意志。

后世还没有漫威英雄人物出现的时候，夏尔洛就是经济萧条、战乱世界里的超级英雄。

卓别林不断强化这个英雄的意志，日积月累地让他历险和战胜危险——最终，夏尔洛成了一个神话人物，在《城市之光》中让人顶礼膜拜。

《城市之光》（1931）

卓别林的变形

POST WAVE FILM

但让我惊叹的，不只是符号构建的过程。

卓别林既懂得如何构建符号，也敢于消解符号。

从《大独裁者》开始，夏尔洛就不再是一个人了。

他有了分身，那个我们熟知的政治人物希特勒。

《大独裁者》（1940）

卓别林利用他们相似的长相创建了一个符号的两面：一面善良，一面邪恶；一面卑微，一面强权。

极端的对称性，在《大独裁者》里构成美感。

我们在善良和邪恶之间反复切换，夏尔洛是平民世界的英雄，希特勒是强权世界的小人。夏尔洛生活有多艰难，他的善良和勇敢就多么像神话。

希特勒操控世界有多么容易，他的野心和残酷，就多么像一个笑话。

《大独裁者》（1940）

利用物体，卓别林为希特勒构建了一个荒谬至极的世界。

那个漂浮起来的地球仪气球，消解了希特勒的强权，让真实的他变得如此轻浮、如此可笑。大人物在幻想中用屁股顶起气球，观众观望这让人恐怖的杀人魔，竟从电影世界中获得“鄙视他”、“杀死他”的慰藉。

《大独裁者》（1940）

卓别林在用电影报仇。

《凡尔杜先生》和《舞台春秋》同样是夏尔洛符号的衍生与变形。凡尔杜也是夏尔洛的对立面，他富有，他体面，他邪恶。

但观众始终和他站在一边，对他的境遇保持怜悯。

与夏尔洛相比，凡尔杜应对现实的方式同样，也是极端的。

同样应对经济萧条、战乱不断，夏尔洛选择不断闪躲，凡尔杜却拿起武器。

他这样一个无情的连环杀手、骗子、杀妻狂魔，居然在观众心中得到了可怜的一席之地，因为卓别林有意让大家知道——

与集体、历史这种更大的虚无和邪恶相比，凡尔杜终究还是抽象成了一个渺小的符号。

至于《舞台春秋》中的卡尔维罗，一个老去的小丑，让我对卓别林的真诚与大胆，有了最深的敬意。

我们都知道他是夏尔洛的符号变形，是卓别林最富自传式的角色。

他在电影里是一个失败的人物，卓别林在现实中是一个成功的天才。

就像夏尔洛的贫穷，对应卓别林的富有。

《舞台春秋》（1952）

有意思的是，我们从来没有感到卓别林在顺境中的傲慢。

他用心塑造了卡尔维罗这个角色，失败，苍老，孤独，就像伴随卓别林一生的阴影，终于有一天显现在阳光下，成为具体的人物。

从卡尔维罗的话里我们得知，卓别林的内心始终是恐惧的，不安的，阴郁笼罩了他的一生，只有到死亡静静降临时，他才真正解脱。

1972年，卓别林荣膺奥斯卡终身成就奖

安德烈-巴赞如此评价卓别林：“临界的完美”。

他就像在《马戏团》中走上钢索的人，明明处于极度危险的境界，却笨拙、稚嫩、天真地保持着优雅。

观众的心被他推到边缘，担心《淘金记》里的夏尔洛在风雪中被壮汉杀死吃掉，担心《摩登时代》里的夏尔洛卷进机器被碾成碎片，担心《城市之光》里的夏尔洛掉入河中不再浮起，担心《从军记》里的夏尔洛上了战场一去无回……

《马戏团》（1928）

担心到即将崩溃时，夏尔洛总有办法把你拉回。

你看，他那么可怜，又那么幸运，我们不如停止悲伤，笑一下就过去。

生活一直就是这样，放一大把火被烧掉的家园，在另一个葡萄鲜美的地方总能重新建起希望。

不管陷入多么绝望的处境，夏尔洛总能掸掸身上的灰尘，拾起他的手杖。

戴上礼帽，他就还是那个体面的流浪汉。

《摩登时代》（1936）

只有在《凡尔杜先生》和《舞台春秋》里，卓别林才有意、无所畏惧地走向死亡。

他再也不害怕改变脸上的妆容，拿掉夏尔洛的胡子，抹去厚厚的脂粉，让人们看到卓别林真正的面孔。

一个不再年轻、不再引人大笑的面孔，他依然有办法吸引观众的注意。

他赚取他们的眼泪，他博得他们的同情。

但同时他又是他们真心的朋友，告诉正在观看的人，我也和你们一样，平凡而渺小。

消解符号的过程，又重新加强了符号。

伟大的艺术家，敢于让自己在作品中死去。

就像准备好了接受天赋、财富、名利的高昂代价。

扮演小丑的人，注定一生都要面对悖论，他既赢得了观众的喜爱，也失去了自己的尊严。

但不论如何，我们记住的始终是那个优雅的背影。

‍那个穿着礼服、戴着礼帽、永远大一码的皮鞋、行着鸭步的背影。

他向远方充满希望又危险的生活走去，他多么像我们自己，讲完残酷的笑话，大闹一场，悄然离去。