伪纪录片是纪录片与剧情片的结合吗? ｜ Hishorts!论坛实录

嘉宾：李维 王小鲁 董劼 孔大山

主持人：王潇潇

文字整理：张劳动

编辑：裴嫣柔

王潇潇：今天探讨这个主题是关于伪纪录片。伪纪录片诞生于二十世纪的五六十年代，在八九十年代美国迅速发展，但是对国内市场而言伪纪录片是个比较新的形式，我们可能也没有出现特别有代表性的作品，所以我们今天想探讨的就是，我们该如何理解伪纪录片，它算是我们纪录片跟剧情片的一个简单结合吗？之后在国内伪纪录片有市场吗？什么样的伪纪录片会受到欢迎？我想先请教一下王小鲁老师，怎么来定义伪纪录片这个概念？

王小鲁：伪纪录片的概念，我觉得有几种，一种是以纪录片的形式呈现的剧情片，比如《女巫布莱尔》，这是在圣丹斯电影节的一个经典案例，票房也很高。后来导演还把故事放在了一个网站上，告诉大家这是一个真实的故事。还有一种是很多纪录片导演在创作的时候，把纪录片和剧情片的元素融合在一起，可能是这些年的一个潮流。第三种比如说如果说到极端的话，可能是在电视台用的最多，这种其实是在西方是有专业的名称叫docu-drama 或docufiction，在西方早就有这样的，在中国前些年，像中央电视台会用这样的一个形式，电视台它需要一个商业和经济的规则，另外一个，比如说历史类的一些题材需要有非常大的吸引力来吸引观众，但是，可能只有一些口述素材，对于电视台的一个栏目来说，需要一种视听语言，所以会有一些搬演，比如《探索与发现》的节目。

王潇潇：孔大山导演在之前拍过《法治未来时》，当时是个很出圈很火的短片，您是怎么想到这种创作方式？

孔大山：《法治未来时》更像是一部伪新闻片，拍这个是因为我研究生开学的第一课就是王红卫老师布置的一个训练，基本上也是贯穿三年的学习过程，训练一个导演对假定性的一个设置，因为你拍任何一个剧情片，都要为你的故事做一个假定性，有的假定性等同于现实，有的假定性是高于一点现实，有的假定性是纯粹的脱离现实，是一个非常高概念的东西，每个这样的类型都有一个假定性的度，导演如何去精确的掌握，剧作上、演员表演上、视听上把这所有的元素都能够归纳到同样的假定性里面去完成，这是所有导演都要去解决的问题，伪纪录片就是天然的把假定性置身于现实尺度上，有现实的基准线在那，容不得你去狡辩。

王潇潇：董劼导演的作品《课间休息》，前半段像纪录片后半段比较像剧情片。当时怎么想过这样的创作？

董劼：正好刚才孔大山导演说假定性的事情，其实包括我这个片子可能跟《法治未来时》，或者跟《女巫布莱尔》，在方向上又有一点点区别，我当时之所以会选择伪纪录片的形式，其实一个很重要的出发点是那个人物本身，我想让他演他自己，因为我在大一的时候就拍过一个关于他的纪录片，发现这个人物身上有很多我想去表现的一些东西，我觉得他比较有代表性，当时选择伪纪录片这个形式是想，能最大程度的保留一个素人生活的状态和人物的质感。但同时我在写剧本的时候，最早的构思并不是一个伪纪录片，它根子上还是故事片，是一个虚构的情境，就让他去找一个人，这个可能是属于我那个片子假定性的部分。当时选择这个形式，为了就是说让这个人物在虚构的情境之中，能够最大程度的将一些生活冗余的部分放进去，搬演了一些他实际的生活，比如说人物的背景，他跟他家庭的关系，或者说他生活中的一些细节，有些事是我从纪录片里直接复刻过来的，有些事就做了一些调整，这是我构思的初衷。

王潇潇：我觉得有一个假定性的话，观众们确实很好相信，所以我看的时候前半段我一直以为是纪录片，然后去看资料，才发现，从开始他说的每句话其实都是有脚本的。李维导演，作为纪录片导演，怎么面对伪纪录片这个话题？

李维：在我自己看来，我觉得其实纪录片和剧情片都是电影，虽然都会选择一种类型去创作，但是就像刚才王小鲁老师讲的，现在很多的创作者都在将两种类型进行融合，我自己下一部片子的创作，也会写一个不是那么严谨的剧本，但是，是有故事的，我们在这个方面上能说它是一个伪纪录片，或者说他不是纪录片，他是一个剧情片吗？可能也不应该是这样，现在这个概念是很不好去判断的，或者说可能又回到了一个很原始的话题，如果我们在用这样一种方式去做的话，可能有些人就会讲到说这是纪录片伦理上的问题，你要去好好的处理。这个好像是另外一个话题，讲起来是扯不清楚。

王潇潇：你平常创作会参考一些剧情片吗？

李维：当然会参考，国内的纪录片的话，其实大家在美学上是很欠缺的，大部分时间，我会在影像上去学习，我觉得，纪录片人现在要重新回到电影上来，前面20年中国所谓的纪录片发展，大家有了DV，拍摄者得到了“解放”，那个时候是有题材我去表达，到现在，后期的一些技术上，不管是声音还是拍摄的这些东西，都有了很大的进步，不再像以前那样去创作，用电影的方式去更好的去表达，他能更好的传递一些我们想要表达的东西，不是说我们现在提高了要求，而是重新回到电影这样一个大家本来的起跑线上，这也是这一次在纪录片复审的时候，我们评委达成的一个共识，影像至少要一种美感，那种美是影像传递给我们的自觉性，那个很重要。我们看到很多媒体的朋友，他们做的纪录片，我们能明确的感知到他想要去传递情感，但是在剪辑的时候，剪辑师会做两秒钟一个镜头的剪切动作，你不知道他要干嘛，在那个时候导演就显得很无力，他不知道他要怎么去做，影像里没有情感。

王潇潇：刚才王老师说的《女巫布莱尔》，我也想到比如《咒》、《摄影机不要停》，它可能是天然的假定性的因素，它比较适合用这种灵异片或者是科幻片的拍摄。

王小鲁：对，我觉得它使用这个元素应该都是很清晰的，但是跟纪录片肯定是要分开的。纪录片这么多年争论的一个重要问题，它的真实性，大家都在表演，但是表演和表演是不一样的，剧情片的表演是有假定性的，是有一个很重要的区分的。所以说在剧情片里面用纪录片的元素，其实是有它的语法特点，利用了这个手段，营造他的吸引力，今天我们讨论的其实就是剧情片的概念，伪纪录片是它的修辞方法。

王潇潇：孔大山导演，您的电影《宇宙探索编辑部》是豆瓣年度最期待的电影，你觉得用这种伪纪录片的方式，会在创作上对您有所帮助吗？

孔大山：当然，就像王小鲁老师刚才说的，它会有这种天然的在场感，因为这个故事说一个公路片，摄像机跟随着主角经历了一场旅途，摄像机的视角其实是代替观众的视角，我们本能想往哪看，想要关注哪些细节，摄像机其实代替了观众的好奇心，包括剧本创作其实也是参考了一些纪录片，因为我本身就是一个纪录片的爱好者，片中的女主角一定程度上借鉴了徐童导演的《算命》里的唐小雁。有一个内蒙的酒鬼，也是借鉴顾桃导演《犴达罕》里的维加，我不是为了拍一部伪纪录片而去参考纪录片，而是我觉得，剧情片可以在纪录片的真实素材里面，去寻找一些有质感的人物形象。

王潇潇：比如说演员的表演，让他们去学习一下。

孔大山：我会把纪录片发给所有演员，因为它不只是某一个角色的参考，更重要的是一种语境的参考，让他们知道同样是这段台词，放到剧情片里可能是这样表达出来，但是在伪纪录片的语境里，你的表演可能更像纪录片式的，它的台词没有那么缜密，我会写很多废话，很多水词，比如说剧情片里可能言简意赅的两句话，能把这个信息传达出来了，但我故意要写十句，我就想让演员更像生活中那样说话，因为生活中没有人说话都那么的精确。比如，刚才我这段表述浓缩下来就很简单，但是我的语言能力弱，啰嗦了很多。通过纪录片式的跳剪，就把信息精炼和传达出来，又能有纪录片那种，真实时间流逝质感。

王潇潇：说回到董劼导演的《课间休息》，你对演员有啥要求？

董劼：对演员的要求，这个就有比较有意思的区别，因为大山导演片中的演员，像杨皓宇老师、艾丽娅老师，都是非常好的职业演员，他们演伪纪录片，需要去找一个纪录片的质感，但是我那个演员他就是个素人，他就是我的老师。所以可能我采取的方法是，比如说我其实直到拍完之后没有给他看过剧本，比如说在传统的那种拍人物纪录片的方式，我会带着主创三五个人，很早就去跟他接触，让他习惯我们的存在。到拍摄的时候可能现场的人不多，每场戏都是会告诉他这场戏大概的情境是什么，我们会选择一个完全顺场的方式。因为如果是拍故事片的话，比如说我会按场景进行拍摄。但这个短片一是相对场景比较集中，二是我觉得演员可能没有看过剧本的话，完全按照这个故事的逻辑，他可以自己慢慢顺下来。所以用这么一种方式，拍的时候也是，我作为导演，我是在片子里面，我拿着摄像机拍它，那么可能拍的时候，我就是会不断的用对话去刺激他。像刚才大山导演说的，有很多的废话冗余的台词，那些可能后期的话就可以把它跳切掉，因为我大部分时间不出场，我的声音是直接就去掉了。感觉可能是他在自己的表演。是用这种方式，在表演上。

王潇潇：你们的对话，有超出你的设定，有惊喜的部分吗？

董劼：有一些，我觉得很多都是在细节上，比如说我剧本里台词那么写，他换一种方式说可能就不一样，可能大家就觉得非常可爱，包括有时候台词那么写，他说我不会这么说，我就会说，按你舒服的来，我们再慢慢去调整，既保留他作为这个人物的习惯，也尽量能把剧本中有必要的信息都给拍出来，就可以了。但是在情节上，基本上还是在剧本这个框架里面。

我记得那里面有一段拿鸳鸯锅泡脚，那个是我拍纪录片的时候，我发现他拿了一个铁盆泡脚，然后我跟美术去勘景的时候，美术看到一个鸳鸯锅，我说这个好像更适合，可以把两个脚分开，就用了，所以灵感确实有来源于生活，在片子里又加工了一下，可能戏剧性更强一点。

王潇潇：李维导演，刚才孔大山导演分享说，很多灵感来自于纪录片，您认同他这个观点吗？

李维：我当然认同。剧情片创作可能会从纪录片中学习东西，我不是因为我是纪录片导演所以才这么说。我想问下王小鲁老师，纪录片的创作在剧情片导演学习中是不是也有一些作用。

王小鲁：其实最早会讲到，第五代导演也会有纪录片教育，真正的建立一个专业，是后来才有的，但是，很多剧情片导演会将纪录片作为一个很重要的，和现实发生关系的手段是肯定的，比如说，杨荔娜导演拍摄的纪录片和剧情片都不少。

李维：这些年我们看到，比如黄信尧导演拍了很多纪录片，在这么多年的纪录片创作之中，给他带来了无限的宝藏。拍纪录片就是交朋友，获得很多直白的生活体验，那些台词，那些情节，我自己当然是认同他们刚才讲的。

董劼：因为如果提到学院教育的话，我觉得回归到本质上，它本质都是影像，就像王红卫老师上课会讲到“神龙士力架”，我觉得不是说，我们招剧情片导演专业进来，我们要先给你做纪录片训练，不是这个逻辑，他只是在建立一种影像的意识，怎么和世界发生关系，怎么用摄影机去捕捉，就包括剪辑，蒙太奇到底是什么？其实它都是一样的。

李维：所以这就是我刚才讲的要把纪录片重新拿到电影这个范畴里面来讨论，新闻纪录片它不太一样，我自己的创作是将纪录片拿到电影里来讨论，所以今天的主题其实还是在讨论电影，伪纪录片只是其中一个类型，或者手段而已。

王潇潇：黄信尧导演的《大佛普拉斯》里，用的汽车行车记录仪拍摄的画面，应该也是他之前的创作灵感。再说下一个话题，伪纪录片会不会有票房，会不会有市场？这种低成本的拍摄，对剧情片来说它是性价比比较高的方式，我觉得票房应该是肯定性价比更高的。

李维：片子拍的好，观众才喜欢。大家怎么定义伪纪录片呢？在看一个剧情片的时候，看到这里面有一段话它是伪纪录片，在定义的时候，我觉得是大家对纪录片的定义太单一了，比如说其中拿了一段DV视频，大家都觉得那是纪录片？我觉得不能这么简单的去定义什么样的事情，这是一个非常标签化的看法。

王小鲁：这挺复杂的，我突然想到比较适合这个概念，其实是有一部片子大家也都知道，贾樟柯导演的《二十四城记》，我觉得伪纪录片跟票房是没有关系的，但是我们肯定知道就是用剧情片的方式，在剧情片里使用，它是营造一种形式，它有它独特的带给观众的诉求。

王潇潇：前段时间有个视频很火，叫《一场很（没）有必要的春晚》，它只花了20万，豆瓣评分7.7分，一部剧情片才花这么少的成本，观众反响很好，可能它不适合在影院放映。

王小鲁：是否在影院上映，都不是必然的，但是，我觉得有一点很重要，刚开始创作者拍摄剧情片，用纪录片的方式是相对来说，比较容易进入的，因为它的成本也比较低。第二个可以从中很容易讲述故事。我觉得很多人最早拍片子都是有这样的一个捷径。

李维：当我们讨论伪纪录片有没有票房时，其实说明一点，真实的事件是大家喜闻乐见的。

王潇潇：可能反而伪纪录片对剧本要求比较高。

李维：当然，因为观众拿着生活中正常的逻辑在看这个东西，如果说，你片中的这种逻辑不对，大家就会觉得这个太假了，因为你营造的感觉是一个纪录片。作为伪纪录片，要求都要更高，至少生活中的逻辑必须得通。

董劼：我平时喜欢上B站看视频，不知道你们看没看过金广发的视频，你很难说他是一个伪纪录片，但是他会用那种，比如说上个世纪录像带的那种画质，找一个人来采访你，他永远有一个人拿着摄像机，你就会发现就形成了一种梗，他们的演员还会出来解释说我们都是排练，然后会把他们排练的对词的那些东西在后面视频中传播，但是你不会看到观众留言说，这是不是伪纪录片，或者这是不是纪录片，但他们会感知中间的真实性和假定性的冲突也好，或者说去营造那种错位感。

李维：其实我想问一下在坐的两位剧情片导演，其实你们在今天的创作中使用纪录片的方式，是否有一种原因是那种影像的感觉，会让观众的情绪更进去。

董劼：我刚才也说了，当时想保留人物的生活质感，我觉得用那个镜头，一是让演员放松，另外一个也给拍摄过程中，我们有很大的自由度。很多观众到最后才发现是一个剧情片。我觉得我的目的就达到了，在前面，观众已经建立了对这个人物充分的共情。这种伪纪录片的方式也没有特别省钱，因为说实话我们做的一些动作是你去把它按照剧情片那个标准做，但是你要把它去稀释或者冲淡一些，其实还是有很多设计的，包括居住房间的美术，还是我们完全置景，做出来的。大小机器都用了，其实在成本上肯定会比一些，特别在影像质感或者说整个制作体量上非常大的片子，会有一些节省的。但我不知道我也很好奇，对于一个更长片的体量来讲，它在成本回报上有什么特别的。

孔大山：我当时想的并不是伪纪录片的形式能节约成本，而是这个故事本身它就必须要用伪纪录片的形式去拍。第二个我之前也拍过大量的纪录片，我就对这种手持摄像机的质感很迷恋，我去拍广告的时候，发现机器被加在导轨车上或者摇臂上，周围还有很多灯光，我就会很不耐烦，天然的不喜欢这种片场的感觉，纪录片更自由一些。

具体到开始拍摄长片的操作当中，伪纪录片的方式确实是能够很大的提升剧组的拍摄效率，因为现场没有灯光轨道的束缚，我要求尽量使用自然光，所以机动性很强。

我们每天最多是可以拍五页纸，它的经济成本是被压缩的，但是可能导演的脑力成本是被无限放大的，最痛苦的是导演，因为正常拍剧情片，换机位或者等布光的时候，你是有喘息的机会，但是用伪纪录片的形式，你拍完这个镜头，摄影师要换到下一个机位，你又得再切换思维，去控制下一场戏的一些调度，摄影机和演员的配合，丝毫没有喘息的机会，对导演其实挺折磨的。但是对成本是全方位的一些压缩，比如说在后期剪辑的时候发现有些穿帮，意外的镜头上的一些抖动，这种在一般剧情片里是技术失误，但是我们非常欢迎这样的技术失误，因为增添了那种临场的纪录片式摄影的质感，我们完全不用规避这些问题。

董劼：我突然就联想到一个话题，伪纪录片，它其实是利用了观众对纪录片的一些刻板印象，好像是很粗糙，包括我们刻意的去追求一些技术上的失误。我当时知道要用伪纪录片的形式，在要写剧本的时候，我就会想要不要加上一点，比如说，大家把摄影机传来传去，对着摄像机说话，好像是要向观众证明，它就是一部纪录片。我也很好奇有没有可能用更现代或者说更当代的，李维导演刚才说的更电影化的记录方式，还能做出一种伪纪录片或那种结合，那就不是我们这个意义上的这种伪纪录片，它可能就是一种更当代的影像，甚至可能是一种影像装置或者怎么样，我觉得还有意思。

王小鲁：独立纪录片这十年中，有一种风气，叫做融合。我认为，剧情片和纪录片最终是要分开的，因为，有些人认为数字技术使用之后，纪录片的真实性成了问题，以前的时候，纪录片的真实性还有法鉴别，现在是无法鉴别，因此这个纪录片的真实性要超越，我是很反对这个说法，纪录片有自己的美学趣味性。从更长远的看，就是剧情片和纪录片的界限还是必须是很清晰的，否则这个伦理就很容易出现问题。当然大家也会说这个纪录片怎么保证是真实的呢？这个真实是不存在的。你要追求的真实，你是追求哪个层面上的真实，是要追求绝对的真实吗？

如果说我们在日常生活中的追求可以交流的一个真实，是完全可以做到的，我们今天几个人坐在这儿，这是真实的，但是过几天，你说那天我很快乐，每个人会对这场活动有不一样的解释。有些核心的东西完全是可以在交流层面上明确的。所以我是认为今天这个话题其实看起来是一个牵涉到很多层面的东西。

李维：我们在讨论问题的时候，要限定一个框架来讨论，每个人的理解不一样，那聊的东西就是不一样。我们没有办法去追求绝对真实这个事情，能做到的是，我在自己的创作中，追求相对客观的真实，没有去渲染。我在当下的立场反映，在成片之中，我没有做删减或者增加。

王潇潇：因为拍摄者无论多客观，也是一个带着主观的客观，所有的纪录片的呈现还是有立场在的，纪录片如果做的像剧情片，是不是会违背观众期待？纪录片有学习剧情片的吗？

王小鲁：纪录片学习剧情片的流派就是直接电影。直接电影是纪录片里很重要的流派，当然我不认为它不纯粹，我觉得完全纯粹的也有，但是很少。比如说梅索斯兄弟的《推销员》，直接电影，就是所谓“墙上的苍蝇”，这二十年来，大家也在反思这样的传统，直接电影，我觉得是从剧情片里借鉴的一个非常重要的方式。

王潇潇：直接电影的方式是从前期还是后期时介入的呢？

王小鲁：就像一个战地记者，有一个人在他面前被打倒，我要不要去救他？这当然是另外一个话题。直接电影的方式是，我前期拍摄的时候，不介入这个事情发生发展，后期的时候，我也尽量不加入一些主观性的，评价性的语言，因为我们在剪辑的时候是可以带着心思的，有的镜头是现场发生的，可以作为修辞和象征来用，尽量减少评价性的内容，好像是我看到了什么，自然而然就在我面前发生，我只不过把它提取出来剪成电影，好像世界如其所示一样，这个东西也被批判了很多年。

王潇潇：直接电影这种方式，现在已经没落了吗？

王小鲁：从它的合法性和它理论的重要性来说，它没落了，但是它作为一种手段还是一个非常主流的手段。

李维：王老师讲的这种形式，感觉纪录片导演和剧情片导演很像，剧情片导演在现场就像是一个上帝视角，在做一个拍摄。

王小鲁：很多纪录片，如果你不和导演去交流，你是不知道它的幕后的。