波兰的“瞳孔”——扎加耶夫斯基

文 · 詹湛

从20世纪20年代的密茨凯维奇和斯沃瓦茨开始，波兰诗歌向来都有强大的传统，但无论是诗歌还是散文创作，很少有其他波兰人达到过扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski）这样世界性的高度。作为1960年代波兰新浪潮运动的领军，他诗作中诙谐而温和的怀疑应是秉承了赫伯特（Zbigniew Herbert）的精神，如果你读过卡尔维诺气场近乎透明的小说，那么可用“诗歌中的卡尔维诺”来形容这位波兰诗人。

斯人已逝。扎加耶夫斯基1945年出生在乌克兰的利沃夫（他写过《去利沃夫》，不过他离开利沃夫时只有四个月大），儿时在波兰西部的格利维采（Gliwice）长大，但最多的时间在克拉科夫度过，他回忆那里的情形时写道：“我的自行车跑得比喘气的火车还快。”（《儿童在故乡》）其时波兰虽国力孱弱，人们对严肃文化的兴趣仍较高。

诗人在1982年前往美国担任了写作项目的客座教授，并于2002年回到克拉科夫。在他乡期间，他依然挚爱着故乡的城市和人：

扎加耶夫斯基写过《克拉科夫眺望》，有趣的是赫伯特也写《克拉科夫之行》：“在家里总有一大堆活干，在这儿读书不会打扰到别人。”

扎加耶夫斯基的诗作用词变化多，有时是轻微的奢华，有时是诡异的夸张，但最鲜明的还是通过出乎意料的优雅来呈现出“普通”。我记得他的诗作《六月在锡耶纳》里的蔬菜商，也记得他的《大船》中的司炉工、煤块、铁锈与葡萄酒杯；他在《老年马克思》里写“我试着想象他最后的冬天，伦敦”时透出的怆然；《锡拉库萨》里则有遥望大海和渔舟的古人柏拉图；他写锡拉库萨省的小城《诺托》“午后的少年们，聚集在街上”；写到父亲时语调则变得悲戚（《绿色风衣》），或者《当父亲远足》里的“毫不疲倦，耐心，一连在雨中徒步几个小时，披着那件披肩”……

博尔赫斯的重要诗歌《脸》有着相似的意蕴：“我以为城市并非建立在房屋、广场、林荫大道、公园、宽阔的街道上，而是在这些脸上，它们，像灯一样闪亮。”

扎加耶夫斯基最为喜欢的德国老诗人是荷尔德林，而在最近的传统中影响他的同胞则是米沃什与赫伯特。

在整个1970年代里，赫伯特在波兰文学中居功至伟。到了1980年代，他可能已是波兰读者心中最重要的诗人，《小卵石》那样的作品，被米沃什高度赞叹过。

赫伯特与扎加耶夫斯基的诗作确有格调间十分一致的地方。例如，他们两人一样格外喜欢荷兰画家，一样多用荷马与其他希腊典故，一样擅长那些古旧的意象——如山谷和各种遗迹，结冰的黎明，或是湿漉漉的牡蛎、木质鞋、地板砖与被单似的罩衣。

不同点在于，扎加耶夫斯基多持有蓬热（Francis Ponge）意味的观察，而赫伯特则见长于很多精神上的傲气，例如《福丁布拉斯的悲悼》（“Elegy of Fortinbras”）传达着尤为浓烈的中世纪骑士团的气息；《有家具的房间》中，好像我们仍驻足在维梅尔时代的光线里，悠长呼吸。时常潜入文艺复兴之洞窟和深谷内固然必要，但又好像王子见了沉睡的公主，心生悲怜，想去亲吻，却觉得身上佩戴的长剑会让其惊恐一样。他的长诗作间最奇妙的虚构人物典要数“科吉托先生”，此位会咏叹出如附着了神学光芒的只言片语，此时，读者的感觉往往是醍醐灌顶一般。

各国大诗人对诗歌的理解纵然不同，不过音乐性或多或少总是他们的关注所在。倘若某天一首诗让你读了流泪，多半是因为其形式与内容的和谐，而取得这和谐的要素之一就是杰出的韵律感。即便有不押韵的名词放在一起，错落之间也有某种合拍的东西。

朗读扎加耶夫斯基的诗歌，我觉得最好的当是略为沙哑的男中音，中速为佳。去年2月，名为“音乐中的扎加耶夫斯基”项目在哥本哈根的一座教堂举行。阿根廷作曲家奥蒂兹（Pablo Ortiz）选用了扎加耶夫斯基几首关于旅行的诗歌创作成音乐。扎加耶夫斯基和作曲家同时出席，他们讨论了音乐和诗歌的联系纽带在于“灵魂的能量”。

他总能准确把握住诗的“后半句”，这很像音乐中的逆行或镜像主题，后半句里此种“精神能量的投注”，令人意犹未尽：

织体是稀疏的，放射出的音乐感和力量感却绝不普通。扎加耶夫斯基喜爱音乐。他关于音乐最著名的一句话大约是：“我看到音乐里的三种元素：脆弱，力量，和疼痛。第四种没有名字。”他也曾风趣地写大提琴：“不喜欢它的人说它只是一把突变的小提琴。”在《没有童年》里他写了比莉•霍利德；关于巴赫的《恰空》，则写得很是浪漫化：

他解释说：“音乐将绝望和快乐联系在一起，这种预感如此罕见但又真实，这种对远超我们的事物之预感属于更高的秩序。”

文学批评家在形容他的诗歌时使用了“细微事物之诗”“对光明的寻求”“神秘学入门”“惊奇”等词汇。他也向来钦佩真正的神秘主义者，因为那是精神的同盟，是“心性的吸引”。如果说他从赫贝特那里学到的是“反讽”，是审慎而富于幽默的态度，那么自米沃什身上，他继承的“启示感”恐怕更多。

俄罗斯人自豪于自己的诗歌传统——具有人民性，自然、朴素、有力，如 “复仇与忧伤的缪斯”。我时常会想到那些波兰同时代诗人的关系正类似于俄罗斯白银时代的那些朋友：曼德尔斯塔姆、布罗茨基、阿赫玛托娃……

生于1911年的米沃什，比赫伯特还要年长13岁。1958年，二人在巴黎第一次相遇。扎加耶夫斯基说：“他是第一流的诗人里最穷和最可爱的。米沃什住在郊区，我们在午夜前告别，他这么才能赶上最后一班火车。”

当时，巴黎的知识氛围左倾，而米沃什的情况很矛盾：在德国占领的波兰，他是左派成员，但背弃了社会主义后，又不再是左派，知识分子除了加缪外都对他退避三舍。他的生活一度入不敷出，最后在美国寻得了工作，晚年才得以回到克拉科夫。

扎加耶夫斯基则幸运一些。虽然有相似的经历（作品在1975年被波兰当局禁止，因为他签署了一份知识分子抗议书，以反对波兰宪法中承诺与苏联结盟的形态变化），他还是可以往返于国外与克拉科夫；1982年移居巴黎后，行程就变为往返于巴黎和德克萨斯。新世纪后，他到了美利坚的土地（芝加哥大学），其文学史与诗艺的观念得到了愈开阔的激荡。

扎加耶夫斯基有随想回忆录《另一种美丽》（Another Beauty，有Clare Cavanagh的英译本），波兰文原著出版于1998年，时年才五十多岁，他认为回忆录多少可提供一个思考、记住、启动想象引擎的机会；书里说到他阅读普鲁斯特的小说《在含苞待放的园林里》（À l'ombre des jeunes filles en fleurs）之片段。“我们读了两百页，就再次为普鲁斯特的力量吸引。”

普鲁斯特的力量是什么？他没有继续阐明，然而他认定一首诗里二到五行最成功的句子可谓之“纯”：“就是这几行创造了诗的灵魂——就如神启（epiphany），它总是突然到来，是诗人所能获得的东西，是几行礼物。但绝对不是整首诗。”

扎加耶夫斯基在1994年以印象派画家埃德加•德加的油画《在女帽点》（At the Miller’s)为灵感，创作了一首诗歌

扎加耶夫斯基的诗作间这样“纯启示”的例子不乏见到：

瞧，多伟大的诗啊。这些启示时刻就像巴洛克的半音阶音符渐次响起。一方面，句子似乎出离了生活，另一方面它们依然属于生活，如我们头一次翻开页面，阅读着对任何事物都有离奇理解的拉伯雷或卡夫卡。雨果曾说，诗人就该从生活场景深化到神秘境界里头去。

如果赫伯特的几行诗里就有十几集长的骑士团舞台剧，那么扎加耶夫斯基所写的，大多就是“宛如多声部的短剧目”，“远看”时像是散文和诗歌的混合体，“近看”时存放一定的观察和反思，可认为是一种在很大时空范围内所展开的“诗化日常叙事”。因此，他才在自然界中寻到别人看不见的事物，如“在公路边练习讲演的小山雀”，甚至还有一点儿松尾芭蕉的俳句中的意象哩。

我经常想，又该到哪里去阅读扎加耶夫斯基呢？在森林里，大海边，还是在高山上？或是一间在高楼上因地制宜的阳光玻璃屋？

许久不读诗歌后，我怀念着弗罗斯特（Robert Frost）如何写他的白桦树、苹果树，如何照料窗前的花，怎样在春天里做祈祷、散步和砌墙……时刻有着小小的快乐和明亮的哀伤；我也怀念着波斯诗人鲁米的《在春天走进果园》，恬静的赞美与幽怨大抵源于人类与自然打交道时的一种超然元素，好似画水罐的意大利人莫兰迪的“色系”：杏白、鹅黄、焦糖棕、丁香紫……

同样，扎加耶夫斯基诗歌里洋溢着的非现实的宁静，并非是不合时宜的，而是鼓励身边事物去获得微妙精细的“充盈态”。一如莫兰迪、鲁米或弗罗斯特，使得这位波兰人跻身世界性的东西，当然不止属于波兰（也要感谢李以亮和杨靖的翻译）。一切诗歌本身，就具有某种神圣性。

就像每户人家窗内双层帘子外的晨光，清澈透亮，有如瞳孔般注视着世界的新闻。自然，它也将人唤醒，去灌溉在长长回廊上生长着的小花。

瑞典媒体多次为他鸣不平，说生前他与诺贝尔奖失之交臂是诺贝尔奖的遗憾，而非他的遗憾。年初他去世时，萨尔曼•拉什迪在推特上写道：“休息吧，诗人。你的工作将继续存在。”

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