对话鲁安东、王子耕：深双本身就是一种都市主义 | 锋群效应Vol.11

鲁安东：开幕的故事，百分之九十五都在子耕那儿，我没有特别多要补充的。我其实一直特别担心子耕，开幕前三五天，我在各种群里看着王子耕在那骂人（笑）。我一开始担心他展品搞不定，后来就是担心那个开幕表演的装置，我一度觉得可能搞不成了（笑），好像倒数第二天晚上下雨还说漏电。子耕这次角色特别多，一般策展人不会搞得这么辛苦。一般策展人就做好策展人就可以了，但他又是个艺术家，艺术家做个作品就行，他又是个总导演。这几个角色其实不太一样的。

王子耕：我想我在姜文的组里跟过组这个经历对这个事儿有帮助。我会比较清楚组织调动现场的那种激烈的、跟时间赛跑的、调动各种人员的感觉，也算是一个难得的经历。

鲁安东：应该也是你干过的最紧张的事了。

王子耕：是最刺激，因为没把握。按理说要彩排，要经历磨合的。而且现场还不断出状况，有很多不同方面的制衡。管理安全的人觉得有问题，就下个停工令；还有的地方明明答应某个时候要给人，结果人就是不来；或者工人突然阳了，根本就来不了。有很多类似的现场突发情况要处理，所以不是一个容易的事儿

鲁安东：但是我觉得一半都是子耕自找的（笑）。因为请一个舞团来表演，这都很正常，只要下订单就可以了。但我记得应该是中途某一次，子耕忽然拿出来这个“球”的想法。

王子耕：这也是没有办法。我们有过几版方案，但因为疫情、预算、档期各种问题，都落实不下去。我有一天看见我们之前做的一个方案，觉得这个可能能发展成一个身体、舞蹈和装置结合的表演。一开始就希望这几篇花瓣是分散在展场的，这样演出就可以把展场的空间和作品带进来。因为我是策展人，不太适合做作品，这个演出就算我的作品了。恰好那时候在 751 戏剧节认识了詹骊和北京9当代舞团，我把这批人带到了深双里。整个表演我觉得应该是某种汇聚万物的仪式，有宗教感，我们都觉得小河的音乐是最合适的，我联系他的时候也是在疫情期间，他也非常爽快的答应了。有的时候是要靠缘分，冥冥之中自有安排。开幕表演一直没有向媒体公布过，到开幕，算一个彩蛋。

鲁安东：这是个蛮好的问题。最初确实是有一个命题作文。但“甲方”对于到底要不要大讲特讲也拿不准。标题就变得挺难起的。如果没记错，首先确定的是英文标题Urban Cosmologies，陈伯康非常坚持要用这个英文，所以需要找到一个中文能跟它对照。直译为“城市寰宇”，从政府和普通市民的角度，有点不好理解。还是得从cosmology 的内涵去找一个跟它大概匹配的中文词，我们是顺着这个思路来想的。

有一天夜里，我、子耕、张宇星，聊到12点，大家困得不行了，说去梦里想想。第二天一早，张宇星说他做了一梦，梦见“城市生息”，我们也觉得挺好。所以后面就是要来注解这个词，差不多第二天我们就给它注入了很多内涵，包括传统文化的，包括那几个不同的“生息”维度。

关于内容的延展，我一开始就想要一些复杂性。子耕是一个特色非常鲜明的策展人、艺术家。我希望跟他保持点差异性。我跟子耕没有专门讨论过这个事，但我从一开始就这么想。从场地的组织，到展览中子耕的部分跟我的部分，调性、内容、呈现的形式，都非常有意识地要有一个张力。

鲁安东：我觉得子耕状态是非常创造性的，会比较激进，所以我应该做好一个老成持重的状态，这样一种总体的平衡和对话的感觉，应该会让整个展览更丰富。其实有很多做法，我一般都会先想子耕大概会怎么做，我要避开他的方式和思路，甚至觉得应该有一种对偶性。因为Urban Cosmology 是个非常好的概念，在英文语境里也非常前沿。因此我会觉得需要为这样一种激进的、批判的、国际化的概念匹配一个相应的、中国文明的、更加温和、更加日常的一种意蕴，我一直有这样一种对话的意识。从我的角度并没有刻意想把它变成多元化，只是在我们大的策展架构里确实有一个内部的对偶性，最终让整个展览呈现出多元化的状态。

王子耕：深双历史上都是多位策展人的合作模式。从历史经验上来看，这种合作要么是各做各的，谁也不管谁，要么就会有一些问题出现。所以在投标阶段，学委就比较担心。但事实上，像安东说的那样，我们俩之前就相识，对彼此的领域和观点也都很认同，所以这就不是互相制肘，而是一种互补的状态。

怎么发散、拆解题目是一方面，另一方面跟场地也息息相关。场地本身就是几组建筑群的集合，所以我们在最初提案的时候就按照不同建筑群去命名了五大主题板块，当然每个板块到底叫什么、里面填什么，是经过长期讨论和演进的。但从开始的“提问”，到收尾的“行动”，这个脉络从来没变。

最开始其实我感觉政府对我不是这么信任（笑），因为深双历史上从来没找过这个岁数的总策展人。领导们通过我往届深双的表现，认为我的作品比较灰暗，对于我能不能持大局，心里是犯嘀咕的。所以他们就希望安东这边能够起到在台面上说话、给政府汇报，纠偏的作用。总之事情进展到最后，发现我还是有成熟的一面（笑）。

鲁安东：政府以为你是个艺术家，不知道你其实是个建筑师。

王子耕：对，没有把艺术的“病菌”发挥出来。深双本身是一个政府性质的公益项目，是通过各种价值观的碰撞、各方面的协调去综合运作的。深圳这个地方也很特殊，深双之所以能够成型，能够比较稳定地运行，跟这个地方特定的人际关系和组织架构也都有关系。当然这是另外一个话题了。

王子耕：深双这种类型的展览跟其他展览，比如美术馆里的展览还是有很大的区别。首先它是一个在城市更新项目里面的公共行为、一个大的公益性质的展览活动。并且“双年展”不仅仅意味着两年一届，而是意味着它是一大堆项目或者子集的合成。它要包含很多不同的展览和板块，要包含上百个活动，要包含市民的参与。这可能是深双的价值跟意义。它一方面通过设计的手段，另一方面通过公益性质的活动和展览去重新界定和激活城市的能量。我们这次策展大部分落地的精力都不是消耗在参展人上，而是消耗在场地协调、团队协调、管理、运维、安全措施、政审、管控措施等等方方面面。

首先它是一个城市介入，不是在密闭的美术馆里去做一个展览，它是体量足够大的城市公共性的一部分。所以策划双年展其实是在策划一个城市事件，这是和其他展览的主要区别。

另外一方面就是它的历史价值和地位。深双经历了这么多届，积累了一定的传承和口碑，变成建筑界公认的一个学术事件。在这个基础上，大家会把更多能量不计成本地投入进去，所以大家也默认在深双会发生一些新鲜有趣的事情，出现一些新作品、新思想和宣言的传递。

每一届其实都很艰难。今年的资金量比往届要少，疫情下找赞助也很困难。但参展人尤其是建筑领域的参展人，仍是很积极地在尽量去做这件事，花费了大量精力，投入了很多热情。大家真的很珍惜这个事件和机会，将其作为一个传递声音的窗口。

鲁安东：其实深双跟深圳这个城市有很大关系，某种程度上说，它是不可复制的。大多数在城市中发生的展览，可以看成是城市内容生产的一部分。深双很特别，它更像是一种城市工具或者城市行动，实际上是城市的一部分，而不是城市里面的内容生产。深圳是一个抑制了几十年的国家忽然开放，产生巨大的爆发力，聚焦到一个小点——这个机遇真的千年一遇。所以改革开放之后的变化和发展，使它不自觉地成为很多前沿事实的发生之所。

有点像库哈斯说《癫狂的纽约》是一个“回溯式的宣言”（a retroactive manifesto）。 “回溯式”是什么意思？就是城市的发生走在了宣言前面，这个城市就构成了一种激进的事实，只不过我们为它补充一些文本，把它宣言化。深圳在某种程度上是类似的。

很多作为事实发生的、前沿的、一种城市的frontiers（前沿），可能是好的，也可能坏的，不是所有的探索都会开花结果，但是它会发生在各种变化的前端。深双其实主动地成为了一种处于变化前沿的深圳的窗口，它自动构成了一种事实上的宣言，这是最有趣的。深双并不是去表达城市，深双本身就是一种都市主义，一种Urbanism。

我觉得张永和老师挺厉害的。一开始在“城市，开门！”时提出来的设定，为急剧变化的深圳城市土壤找到了一个文化的映射体。后面历届策展人都延续了最核心的东西，始终保持着深双作为一种城市变化前沿的映射器。所以深双跟城市文化之间不是表达关系，它是一个城市截取的片段，不需要专门做什么，只要跟着城市变就可以了。张宇星还有其他学委始终都强调深圳的机能，这已经是深双的基因。

我们这届从政府角度来说，确实是个城市更新项目。我们的选题——城市生息（Urban Cosmologies） 是深圳面临的一个城市问题，这个问题又影射着整个中国的城市，背后可能是整个人类发展，这样的映射性是很特别的。这种内核在一个更深层面发挥了深圳这座城市的独一无二性，不是它的日常生活，也不是文化遗产或山川地貌，是一种特殊的发展路径的产物。所以每次双年展结束之后留下来的东西，反过来能够塑造某个特定的小街区，一个城中村等。但它留下来的东西也不只是那个小地块，像今年留下来的也不只是啤酒厂，应该是在这个时间点，在深圳这个地方，基于这种生命发展的新起点，做的各种推演和畅想。这些东西应该会为深圳带来一些改变的可能性。就像种子摆在那里，就会带来相应的机会。

鲁安东：就像我之前在南京做“南京长江大桥记忆计划”，我是希望南京作为一种“记忆的城市”，而不是简单的“历史的城市”。历史的城市和记忆的城市不一样，记忆是历史依然跟人有某种更加亲密的关系。我希望通过这一系列工作，让南京从民间到政府都感受到记忆作为一种城市动力的可能性，进而去触发别的事情，慢慢让“记忆”观念成为在官面上说得通的模式，很多政府领导后来也开始说这个词。对我来说，双年展通过一次预演、一次测试性的行动，提出一些新接口和可能性，为城市注入一些新的DNA，如果有恰当的土壤或者机会，这个DNA 可能就培育出新的东西了。

鲁安东：我认为是开幕式（笑）。

王子耕：最大的不同点可能是疫情的影响，这是根深蒂固的。疫情导致了几乎所有外国参展人无法到场，几乎所有国内参展人无法来现场布展，导致了各种时间和配合的不断调整和改变。一脚刹车，一脚油门，一脚刹车，一脚油门。所有人必须要适应这种巨大的不确定性，在不确定性底下去工作。最开始组委会对这届深双的期待是很低的。用当时张主席的原话说“能办出来就是成功”，但是因为我们的辛勤努力，把这届双年展办得各方面都非常满意，也是一个挺成功的事情。当然也有遗憾，开幕式还是有外地嘉宾和媒体来不了，或者是正在阳的路上，但到过现场的人都很兴奋。

鲁安东：我来讲点积极的。我刚刚说开幕式是心里话，开幕式确实是这届很特别的地方，很多力最后都汇总到一个点，这个点释放出了大家积蓄的压力。其实一开始，从双碳到城市生息的叙事，从我的角度只是觉得能把故事说圆，并没有那么感动，但中间有几个小事件给了我一些转变。

我不知道你们记不记得，今天夏天是很极端的天气，特别热，好多地方水都晒干了，很多人得了热射病。那时候我忽然觉得好像有了某种使命。自然的变化开始影响到人的日常生活了，报纸上都在讲这个事，大多数人都感受到了。这让“城市生息”从一个挺学术的词，变成了一个在整个社会有共鸣的词。接下来是疫情带来的巨大的收缩状态，让整个社会都在期待某种复苏，不光是个人生活的复苏，包括整个城市、文化生活的复苏。

到了 12 月份，我们忽然快速地从一个长期的收缩态反弹回来，正常生活开始复苏了。所以我们开幕的时间点，以及各种积蓄的力量，使得“城市生息”这个主题，有了超越城市发展之外的更多内涵。我想每一个市民现在听到“生息”，心里会唤起一些感觉，不一定要去多么深度地思考城市。可以说是机缘巧合，特别难得，整个社会的“力”聚集到这个时间点，我们的展览开幕，具有了某种“天时”。

鲁安东：场地本身也特别棒。一个啤酒厂重新复苏成为一个文化空间。啤酒是每个老深圳人会喝到肚子里的东西，不是多么高科技的、重工业的、跟人比较有距离的工厂，而是个很近的啤酒厂，它有记忆的温度。啤酒厂本身的空间禀赋、文化情感的关联，又有了一个对“生息”的注解，这是一种“地利”。各种机缘巧合，综合起来让“城市生息”好像特别妙，这种妙会汇聚成一种力量。

然后开幕式子耕用那个大花装置给了一个巨大的暗喻，它是一个恰当的释放、一个高潮。不只是我们展览的高潮，是一种长时间压抑的、巨大张力的高潮，在这个时候以一种很浪漫的形式释放，这个时刻达成了一种完满，不只是作品的完满，是一个更大的时空浓缩到最后场景的完满。

鲁安东：有，我其实从一开始就觉得真不一定（能办成），所以虽然这届资金特别少，我还是一直非常坚持要有一个「虚拟深双」的板块，那其实是我留的后手，虽然用了不少经费。但是把虚拟的先放在那儿，真出什么状况，还能有一些操作的余地。中途其实还讨论过元宇宙的开幕式，当然被子耕非常坚定地拒绝了（笑）。

王子耕：在最开始投标阶段，其实各家都有针对疫情的一些所谓的策略。无非也就是往线上挪，用各种线上的虚拟手段去做展览，我们当时也提出过各种方式。但我后来很坚持，我们一定要办线下，包括推广会，还有新闻发布会，其实都非常危险，说可能办不了。我说不行，一定要线下，要表达这样的态度：我们在这样的时期，仍然有勇气和信心来办一场线下的、集体的、大型的城市庆典。这传递出来一个积极的信号，是大家正常生活的一种勇气和决心。

这是重要的。这是双年展，不管填充什么样的内容，之所以存在，之所以能成为公共记忆的一个非常重要的因素。怎么说呢？还比较顺利，至少我们在这样的时期仍然能做成两场线下推广会、一场政府级别的发布会，两次开幕也能赶上都是线下的状态。北京推广会上，有嘉宾说你们（准备做得这么细），是不是为了线下办不了，能随时转换到线上？我还真没这么想过，我觉得线上、线下还是有本质的区别。当然我们现在公众号的内容也都挺好，也可以通过虚拟的手段去了解这一届深双。与此同时，线下的交互、体验、人跟人之间的交流，才是可贵的地方。

鲁安东：上周我跟庄慎他们有过一次关于虚拟深双的研讨会。我个人感觉，虚拟深双，不太像一个平行宇宙，更像一个分散在展场里面额外的展厅。它是一个增量，是一种空间的延伸。在虚拟世界里有几个特别重要的体验和叙事：一个是你进去会变成萤火虫，要找其他的萤火虫，这是个挺有趣的事情，因为寻找伙伴，来自人的本能。至于在实体世界还是虚拟世界找，其实没有太大差别，本质上就是找伙伴，找伙伴的能力和欲望不会发生太大变化。

第二，虚拟深双里面偷偷地隐藏了深双展场的一个未来的废墟状态。你在丛林里面走着走着，忽然发现一些遗址，再看看，是这个深双的场地，你忽然意识到，那可能是人类消失之后深双的出土遗址。这是一种时间上的延伸，看到未来，再反过来切入当下。它使得你从虚拟世界回到真实展场，更像是从未来到了现在。

我可能不太倾向于把虚拟看成一个技术，或者是与现实世界平行的、另外一些不相关的东西。我觉得世界的创造一定是相关的。无论是去找朋友，还是对于时间叙事的构建，从个体的生命来说，它其实是连在一起的，是一种人的时空的延伸而已。

子耕的「虚实相生」板块，我也觉得特别有意思。有意思在哪里？虚拟世界的设计和营造，应该跟实体放在一起来看。至于是不是叫增强、混合，那都是呈现的技术媒介的差异。从世界营造来说，本质上没有区别，只是人的生命世界的营造工作不断增加而已。最终通过人的自我意识，都汇总到自己的生命之轴上来。从这个意义上来说，设计未来一定会融入新技术手段的，但它真正最核心的东西，是最终塑造一个自我意识和情感的空间载体。这件事实际上是integrative（整体的），它不可分，不可解释，自身自洽，是完整的一个自我。我觉得真实和虚拟看上去的分离和不相关，实际上是个错觉。从自我意识的角度，它从来没有被分过。

王子耕：我理解这个问题可能包含得更广，不仅仅是针对深双的，而是现在的一种展览现象——更加感官体验化，更加地借助尤其是电子媒介的基础发展，让事情变得更技术向，更体验向。当然每一个展览和项目的性质和目的是不一样的，针对的观众也不一样，所以还是要具体看事情到底用了怎样的手段，达到了什么目的。

我借用关先生的名言，新奇不重要，难能可贵的是恰当（原句为“重要的是得体，不是豪华与新奇” 《建筑学报》1992年1期）。落到这个事上也是这样。看你的手段激发出一些什么样的行为目的。比如Team Lab ，就很典型，它需要特定人群在一个相对消费的场所，产生一些新奇的反应和身体互动。当然，这种方式可能也达不到一些更深沉的、更需要哲思的、需要反思的一些展览体验。所以还是看事是个什么事，不必要过分拥抱，也不必要过分抗拒。这个东西就在那儿，你拿去用就完了。

鲁安东：在前一个阶段，我们可能会认为技术上的优秀挺难做到，我们会去拼技术上优秀。但是很快，技术上的优秀达到一个基本状态之后，反过来难的依然是跟人有关的东西。我前阵子在南京做一些关于声音在城市里的应用（“万籁”声景设计展），用了很多像超声波等手段，只要科技和设备到了，都很简单。真正难的是最终听到的那个声音是什么。比如我们决定在辛弃疾登赏心亭（《水龙吟·登建康赏心亭》）的那个地方，找一位会宋代雅言的老专家去念这首词。全国会念的人就没几个，要找到他来念这首词，比请技术专家搞设备人要难得多。但最终人们在那儿听到了一个 50 多岁的男子，用宋代的“官话”念了一首词，这件事反而是最重要的一个品质。所以技术的壁垒过去之后，这种文化层面的信息、文化的精度，会成为真正的难点，更多的时间、资金、工作，都会花在真正高质量的内容上，而不是技术上。所以技术都可以被替代掉，反过来，会用宋代方言念词的人就那么几个。我们之前总是会误认为技术有多厉害，其实不是的，真正厉害的是内容的精度、思考和感动的深度，巨大的智慧和勇气，这些是永远不会变的东西，也是真正难的。

王子耕：我觉得双年展所传递的声音应该是多维的，它不是一个小而精的学术展或者艺术展，面向的群体不是一小撮人，而是很广泛的观众。不仅仅是大众，也有学界和同行，行业里面的前瞻者。比如我们200多场活动，有的是非常典型的学术系列活动，有的是亲子活动，有的是大众的活动，有的是针对品牌的，所以它是一个城市的多维话题。

虽然深双是建筑口的一个双年展，由建筑师来做策展人和大部分参展人，但是城市话题，不是建筑师这一个单单的职业所能涵盖和理解的，需要更广泛的声音去共同建构。所以我倒觉得这一届双年展做得还蛮多元跟丰富的。这是我作为策展人的身份感受。

艺术家是不太在乎所谓的audience（受众）到底在哪、是谁的。我作为艺术家，当然不太在乎那些不是我受众的人的感受和想法，我更在乎，我是不是能清晰地传递心里的声音。至于谁能听得懂，完全是看机缘的。同样一个文本，不同的人有不同的解读也都很正常。这也是艺术本身精彩的地方。

鲁安东：我觉得一个策展人不应该把展览看成是一个有待被解读的作品，让观众来解读它。这其实是一个伪命题，有点让策展人趋向于艺术家的逻辑了。从策展的角度，策一个展像是攒一个局，让艺术家进来加入自己的想法。所以它不是最终完整的一盘菜，它只是一个环节，是给别人到这儿来的一个理由，但不是整个故事的全部。在这个基础上，它应该可以允许很多插件。商业也好，刚才说的那些活动，在我理解都是插件，是双年展的土壤可以衍生出来的东西。这些插件也不是全部，还有媒体的二次解读。你可以认为这是一种传播，但其实每一次传播都为原始的素材叠加了更多的视角和opinions（观点）。我理解的展览是提供一个原初的支点，吸引和附加一层一层的意义和实践，最终变成更多人参与的局。这样的过程，策展人只能把控一小部分。

我觉得在中国，媒体特别重要，既包括自媒体，也包括官媒。媒体应该更多地被看成是一个共创者，大家共同完成一个文化现象的内涵塑造。策展人要为媒体提供一定的抓手和粮食。你得让别人对你有兴趣，要允许他叠加意见。兼容性越好，影响就会越大，可以叠加的东西的范围越广，越多的人就更愿意参与。这是个可以被设计的事情，你可以留下很多接口，吸引别人来行使创造力。

我觉得很有趣，像是围绕一个展览的权力空间的重构。如果你试图一上来把故事都讲完，没有人会感兴趣，因为今天很少有人会单纯对听故事感兴趣。你最好留下一半甚至更多再创作的余地，他才会觉得特别有意思。但是重要的就是你留下什么，才让他不至于改变整个事情的全局。所以展览实际上是很多不同行业的协同，可能未来的文化事件都应该是这样才对。我不太想策展人通过展览讲什么，引导别人怎么去解读，那一定是过分夸大了自己的力量。

鲁安东：首先我不觉得城中村对于大众会很近，这是个错觉，虽然这个词可能知名度更高一点。其实我们最终并没有去讨论双碳，虽然会有一些关系，但我们并没有试图去讲什么是双碳，因为双年展不是讲这个问题最好的场合。什么事一旦真正讲，最后都会变得很专业。

鲁安东：我们这次有几个重要的叙事。第一个，在「何以共栖」和「寰宇对话」板块。这两个板块提出了理解地球不同的要素，这些要素有自己的运行规则，是可以演绎给别人看的，对于普通大众来说，很多时候讲没用，通过艺术的作品设计，把这样一种非人的要素演绎出来给你看是可以的。我相信会给很多观众留下直观的印象，确实有很多人类之外的要素，和我们共存，我们需要意识到它们的存在。观众大概体验到这个程度就够了。然后意识到每个人跟这个大问题有可能有关，无论是通过材料，还是子耕那边很多好玩的项目，包括服装、吃饭，材料的回收等，告诉大众你有可能跟这事有关。至于到底怎么解决，可能需要去自主再学习了。但双年展能干的事情就是演给你看一下，让你知道这个事有很多要素，很复杂，其次就是可能跟我们每个人都有直接关系。能够留下这两个印象就已经很好了。

我觉得展览通过设计、艺术以更加强烈的方式show（演）给你看，不应该去苛求观众。我还是觉得我们那儿吃饭的地方太少了。其实更多地让人家吃吃饭、逛一逛，谈谈恋爱就挺好，顺便看看展览就行，目前展览内容还是有点多。深双其实是一个场合，不应该再去想教给别人什么，更不应该去追求传递的信息的精确度，这是精英的幻觉。

王子耕：我是同意的。双碳是一个气候和政治话题，它背后的大背景就是正在急速变化的星球，以及人类的种种先前的工业模式和城市模式导致的现在发展的一些瓶颈。所以我们的展览是展现建筑和城市行业对这个问题如何回应的，把这个事情说清楚，以不同的展览模式去体现出来，就够了。

展览模式上，我们有展中展。比如材料板块和游戏板块，物质的和虚拟的混合在一起的；也有命题作文式的，比如「寰宇城市」板块的 9 个城市宇宙观，我来提供一个固定大小的自留地，大家选取不同的关键词去共同创作，自己去编纂自己的小宇宙。同时还有艺术家和机构的合作，还有更贴近大众的，比如跟流浪动物、服装、消费相关的，这些不同的展项。

王子耕：还有比较感性的，比如展前预告片，也能把这种情绪和对这个事情的关注体现出来，我觉得都很大众，都很容易明白。这对于我来讲不太存在问题。因为我这边主要是负责吃喝玩乐的，有困境的可能是安东负责的学术部分。但是我觉得对他来讲可能也不是一个特别大的问题。

鲁安东：从一开始我就觉得子耕本人的设计、他的策展部分，肯定颜值很高。所以啤酒筒仓那个区域让子耕来做策展，颜值很高是可以预期的。重要的是对于整个展览的叙事，各个部分都是要有的。E栋是个框架结构，从空间上跟前面就是完全不一样的状态。在框架结构里面反正不太适合自拍（笑），光线也不好，但没有关系，因为它服从于整个展览的叙事。我想一个展览实际上会有发散的部分和收敛的部分，有提问的、刺激的部分，也会有干活的、比较务实的部分，这其实是共同去完成一个整体的叙事。

从另外一个角度来说，一旦进入到真正的专业问题，专业的分析，专业的成果，一定就没有这么好玩，这是必然的。专业有它的自身的规律。所以我那边策展的时候，就是按照问题来邀请参展人的。一开始，我想了有哪些问题是必须要放进来的，比如收缩城市，我觉得那是今年讨论城市生息必须要涉及的话题。我就开始全国去找请谁最合适。龙瀛老师是个规划学者，而且还是做数据的。邀请他的时候已经能预期大概展览的形式，但我认为内容是优于形式的。我明白为什么请他、他讨论的是什么问题。我那边都是按照这个逻辑，围绕着一组专业问题，定向邀请来的。所以观众看完之后，不需要讨论喜不喜欢，美还是不美，他们知道这样一些问题——棕地、收缩城市——存在就可以了。假如他能留下一点印象，对于未来去思考事情有某种小的刺激就够了。

鲁安东：“体验上的刺激”和“思考上的刺激”是不同的刺激。从整个深双来说，两部分都有是最好的。假如从头到尾都是非常高颜值的，其实也会很累的。恰恰你走到某些地方，有个作品一下子让你释放，得到情感上的满足，走到另外一个地方，看到的是一个更加有思考的，或者有科研支撑的作品。你会不断在动脑筋和感官调动来回切换，最终的观感会更加丰富，也不会那么容易疲劳。所以我觉得两部分共同起到的是一个整体性的作用。

王子耕：我补充一下，我觉得还是 audience（受众）的问题，小红书的 audience 肯定和建筑圈的专业观众是不一样的。对于小红书，展览是作为一个社交媒介去开展和进行的，大众在小红书里也不会谈论专业问题，本身观众的选取角度是不一样的。

另外一点就是空间。我负责的那一块，本身就是一个工业改造得已经非常有内容的空间。就好比一个美女，底子长得好，再加上抖音美颜，它就更好了。好上加好，变成一个颜值很高的打卡地，也是很正常的事情。

另外第三点就是参展人的选择。一个展览最后呈现的结果，不是策展人能决定得了的。有的时候策展人只能选人，但是并不知道作者最后会呈现什么样子。这个时候就要有一个心理的预期和预判。当然预判也有可能会出现偏差。比如在「何以共栖」板块，是一个以提问为主的板块，都是相对独立的暗房间。在这个板块我几乎不安排建筑师，安排的基本上都是艺术家和机构的组合，用沉浸式的方式去做空间。

王子耕：这就是所谓的强跟弱的介入，是比较考验策展人功力的时候。我们在不同的版块有不同的游戏规则。比如在赵蓉和陈旻的版块，我很明确地要求一个人做虚拟，一个人做材料。同时需要有一个材料图书馆，实际上是一个 index（索引） 或者archive（档案），它可以表达深双期间出现的比较有趣的材料。

再比如「寰宇城市」就是一个比较强介入的策展模式。我有一个很明确的命题，参展人可以有选择性，但是这个选择性在我的列表里面。 9 组不同的参展人，要选 9 个不同的关键词，选完关键词选空间。当然有的人会考虑跟别人的关系，有的人就不考虑，自己去建构自己理解的世界。我最后在展前言，把所有的平面图叠加在一起，变成一个地景，一个预示性的地方。这个部分我的介入程度相对很高，也是跟场地有关。我需要把每个人固定到一个等大的空间里，维持这种空间序列感的同时，让它有多样性的观展体验。

王子耕：有些地方完全靠展陈设计来控制不一样的作品。比如「再寻他乡」板块，我们把不同的视频作品放在地面上，原来是想放展墙立起来，后来发现上面的大锥体是非常强烈的视觉主体，放什么东西挡住人的视线高度都不合适。我们试了很多版不同的空间方案组合，最后发现斜着放地面比较好。我又想把外部的自然生态环境变成地景，大家踩在草地上，看这些不同的视频作品。也是一种用展陈设计的手段，来控制空间效果的方式。所以不同的区域有不同的策略。背后的事情我不跟你讲，你也就忽略过去了。

鲁安东：E栋是个框架式的空间，里面没有明显的流线、序列，我们钱也很少，所以空间不会有什么大的变动，肯定是一个一个展品放在那。所以我就想一些经济上比较现实的办法，是给它一些网络化连接的结构。我当时想了三种打开方式：

第一种是知识图谱性质的，我的板块是按照问题来，问题之间有学术上的相关性，会很像查词典，你可能会对某一个事情感兴趣。

第二，我们展厅里所有的声音是一个系统，但确实不大容易被人看到，我也没有特别希望被人看到，希望和人偶然地相遇。我们做了大概 17 个黑色的生息触角，对应着深圳的 17 个场所，都是在那些地点录的真实声音。在展场里走到不同的触角那里，是不断在跟深圳很多真实地点的声音记忆相遇。还有个有趣的地方，真的是很难发现。除了声音，它还有个交互的小光带，一旦走近它，就开始按照人的脉搏变亮变暗。所以你走到展厅以后，会觉得这个框架混凝土非常没有生命，接下来你会听到声音，看到光线的变化，感觉到有生命的存在。

第三个系统是虚拟深双，其实是个元宇宙。跟线下的展场之间互相窥视，也是要玩很长时间才能发现。展场里有很多机箱，可以窥视到虚拟世界。虚拟世界里也有虚拟机箱，反过来偷偷地连到摄像头录的现场。我们藏了若干种打开方式，可以慢慢地去发现。

王子耕：我要是手边有个列表就好了。参与的人真的很多。张宇星老师是串联起整个深双的关键人物。还有处里的领导，王丽华处长陈贞主任、韩秋主任等等。学委会晓都、孟岩、朱荣远、刘珩、张之扬等等有十几个人。组委会的鸦总、刘磊、梅臻等等，他们是沟通协调的关键，鸦总是我们的对接人。还有一个比较关键的人物，是粤海的场地负责人徐轶靖，负责协调所有跟粤海的沟通事宜。他也是策展人出身，是05年欧宁的助手， 虽然大家位置不一样，但她对展览起到了很大的推动作用。今年还有一个零号作品的设计人孟岩老师也很关键，他全程参与了这次深双。可以说我们是在孟老师的主场办的这次双年展。

还有我们总策展团队的成员，鲁安东这边的徐依依，我这边的谭柳、 Pepper、立仪、韩雪、星竹、Mandy等等，以及陈伯康的助手Azinta等等。平面设计团队何见平老师也很关键。还有场地方粤海、总包方PICO这边也有很多人员参与。还有布瑞克、朗思、墨菲几家不同的场地搭建方。还有活动策划方，包括政务开幕的负责。还有开幕式的幕后，舞台总监张夏音，执行导演詹骊等等。我负责的这边还有不同的板块策展人，尤洋、赵蓉、陈旻、薛天宠、翁佳、田川等等都担负起一个展览板块的责任。还有各个品牌方和赞助方，包括场地里提供服务的志愿者和组委会的一些成员。还有跟你们媒体接触比较多的PR董超媚跟刘颖。深双的幕后有很多人的支持，不光是我提到这些。

王子耕：下一届属于下一届的策展人（笑），我没有展望。

鲁安东：首先，我不太同意有确定的趋势。说实话这届叫“城市生息”，也有挺多偶然性的，有灵感的成分在，有各种机缘。我想每届的情况应该都差不多，不太会存在一个什么总体趋势，就像大家去预测普利兹克，它也许会有一种节奏在，但并没有一个所谓的趋势，也不必要有。

我觉得确实会跟策展人的倾向有关。这届我跟子耕从深圳的角度来看，都是“北佬”（笑），都是外地人、北方人，没有那么local（在地）。我们之前的几届都至少有一个总策展人是深圳人，这个确实会有一点点关系，我们俩因为并不是深圳人，所以我们的关注可能会普遍性一些，特别深圳的问题我们俩讨论不太起来。策展人的选择，以及本身的身份，他的社会网络，跟本地的这种个人的关系，很大程度上会影响这一届的议题和调性。

我只能来占卜（笑），我想下届会是很重要的一届。我们这届其实对过往深双从1-9做了潜在性的回溯，试图凝练出前九届的某种特征，有一点 summary（总结） 的意思。我想第 10 届，至少从学委会的角度，会希望有一个比较大的变化。因为10届了，20 年。所以下一届策展人会有一定的压力。一方面它不可能是一个比较小的、比较平淡的延续，它一定需要有一个再出发的意思。我们这届做得声势比较大，所以下届必然会要求有更大的声势。我不知道下一届的资金情况，但应该会需要一个比较大的变化，这是可以预期的。

鲁安东：这是偶然的，评选的时候还是蛮客观的，只是到了最后，才有人提出来我们俩都是外地人，前面好像没有人说过这个事。

鲁安东：等一下，谁提的深圳学派？我那天我没参加。

鲁安东：这个问题还真挺有意思的。因为在深双的学委会里，在地性是一个有点政治正确的词。你其实可以看到，“在地性”的value（价值） 跟“都市性”，不能完全理解为是平行的，有时候是会有矛盾的。当我们说“都市性”的时候，会有 generalize（普遍） 的意思。“在地性”包括“南方”，对于北方，是有点抵抗性的。

都市最重要的其实就是差异和竞争，多元就是竞争，多元就会有矛盾。我们不要总单方面夸大多元美好的那一面。多元会有冲突的。这种在地性，包括城市更新，究竟让它更加generalize，还是让它更加偏向 local community（在地社区）都不一定。所以深双并没有唯一解。让它保持这样一个斗争之场挺好的。

王子耕：深双实际上是深圳这些人的群像，比如刘晓都、孟岩、刘珩、张宇星、张之扬，还有相应的政府机关、设计机构的这些人。所以我觉得以深双为契机，形成了一个城市建筑师群体固有的底色，或者状态。这个状态在建筑学界来讲是难能可贵的。在其他像北京、上海这样的城市并没有出现。我觉得叫学派有点太严肃了。但它本身确实因为这群人的不同，带来的发展契机和模式也不一样。

其实后面这一届不确定性更大，下一届到底怎么搞，谁来牵头，在哪办，什么话题，现在都是一个未知数。当然我们也期待深双有更长远的，对整个学科、行业发展更有促进意义的一个推动。

但总的来说，人是最重要的。一年下来，从成本产出上，对于我和安东来讲，其实都是一个巨大的负担。有时候我会觉得深双这种事，职业策展人是做不了的，我们这种投入最终换来的，无非就是这一年多来和各种人打交道积累下来的情谊。当然有的时候是情谊，有时候是一些别的东西，但这个经验本身是很可贵的。