导演徐纪周坐在制片方的办公室里，这一天，他的时间被不同的采访切割、占据。隔壁房间放着吃了一半的午饭，川菜的气味四处飘；面前的桌子上摆着一排五颜六色的饮料，以平均每小时一两瓶的速度被喝掉。中途，同事悄悄把电脑转向徐纪周，屏幕正中是当天的云合市占率，《狂飙》居于榜首，以59.6％的成绩破了近年来国产剧历史纪录。今年1月14号，徐纪周导演的刑侦剧《狂飙》开播，张译、张颂文、李一桐等演员一起讲述了一个跨越20年的警匪故事，在里面，有人成为恶龙，有人与恶龙缠斗，有人陨落在恶龙爪下，有人在缠斗中变成了恶龙。半个月时间里，这部剧很快「爆」了——讨论遍布社交媒体，豆瓣评分一度达到9.1，超过《赘婿》《苍兰诀》，成为爱奇艺站内热度值最高的电视剧；每天数次登上微博热搜，词条包括原型、剧情、演技、花絮，甚至演员的裤子……在一段小视频里，网友拍下了春节返程的高铁车厢，几乎每一个横屏举在胸前的手机，里面都在播放《狂飙》。徐纪周说，「说要拍一部扫黑除恶的作品，《狂飙》这个名字就已经出现在我心里了。」他是70后，《狂飙》里讲述的20年，也是他步入社会的20年。期间，时代在飞速变化，普通人或主动或被动地融入其中，行业生态也在变，千禧年初井喷过的刑侦题材逐渐萧条，资本入场，流量覆盖……但他坚持想以老派的方式，讲一个老派的故事。徐纪周和《人物》聊了聊这部剧里的角色塑造、时代变迁、拍摄历程以及一个「老文青」的表达和坚持。以下是他的讲述——
文｜王双兴
编辑｜楚明
图｜电视剧《狂飙》（除特殊标记外）
《狂飙》播出之后，我收到好多人的反馈，包括电影圈的，还有不是这行的，特别感动。我想大家爱看，可能是因为离民生的关系最近，而且对民生的影响最大。像缉毒、连环杀人，可能被当作奇观传闻来看，但扫黑除恶是和所有人有关的，能被老百姓共情的。再加上资本入场后很多角色是扁平化、标签化、无限复制的，可能很久没有看到人物复杂性了吧，同时反映了中国社会基层的一些情况。我自己挺欣慰的。我觉得人家需要我去阐述、表达、宣传的东西我做到了，我自个儿对于这20年时代变迁和个人命运的一些小感慨也留下了，时代命题跟自我表达达到了平衡和契合。这部戏里，演员们贡献了非常好的表演。因为横跨20年，又按现实主义方式去拍，所以选角的核心我希望找有阅历、有思考、有表达的演员。我选演员从来不跟人聊剧本，就聊聊生活经历，平时去哪玩啊，爱吃什么啊，几个孩子啊，会看他生活的阅历，看这个人的状态是否跟你戏里想要的那个人相契合，基本上都是这么选出来的。跟张译聊天，他说原来在文工团的时候，把能接的戏的剧本全看了，有好多特别偏的、我作为一个导演系的都没看过的话剧剧本，他都看了，他好厉害。我记得跟张译第一次见，他带了跟剧本一样厚的一堆问题，上来寒暄了一句，坐下就开始问，我为什么这个时候到这儿，我做这个的动机是什么，这段节奏非常好，但是我觉得中间缺一个什么……张译特别爱强调人物的动机，任何行为、行动，必须要给一个抓手和理由才能演，不然心里没有支点。我能感觉到，在演员们身上有特别强的饥饿感。他看了你的剧本、人物之后，想表达，有欲望。颂文更直观了，天呐，在那「咣咣咣」一通演。其实一开始给颂文发过剧本，但他在另一个戏上，没有回音，后来我俩熟了才知道，他进到人物里就出不来，所以在一个戏里绝不看下一个戏的剧本。所以当时我们已经和其他人接洽好了，那天我就要下去复景，接到演员统筹的电话，说颂文刚下戏，看了三集剧本，想聊聊。晚上我就去了他的小院，他就开始给我讲，声情并茂，讲自个儿的前尘往事，讲少年时代，讲怎么被校霸欺负什么的，然后开始亲身演绎，气势如虹，如果你要三幕式，最后他应该是推着老干部出来，跟人讲，你要怎么着，一定要注意什么，讲一通，剧本当时还没写完，三单元只有雏形，其实跟他们聊完之后才愈发清晰。太棒了我天，一直聊到第二天天亮。他都找不着气口儿让我说话，中间放我上了一次厕所（笑）。我坐不住了，他说：「啊，你是不是想上厕所，在那边。」就放我上了一个厕所，后来回来我都不敢喝水了（笑）。你能感觉到演员对这个角色巨大的欲望，所以出来之后，我就跟留白影视的制片人徐康打电话，我说一定要让他来。徐康还挺支持我的，说，导演既然您都说这份上了，那我还有什么好说的，其他事我帮您去解决呗。于是有了后来的高启强，没有让所有人失望。其他的像李健啊、倪大红老师啊，都合作很多很多回了，大家比较顺手。李响那个角色是我创作之初给李健量身定做的，很圆润，很传统，和我们每个普通人一样，但又有他的选择和煎熬。李健的完成度特别高。高启盛也是我贴着苏小玎写的，因为他平时蛮乖的，但我觉得他内心压抑的情感和能量特别大，我知道他一定能把特别温顺和特别阴鸷的那两面演得特别极端，反差很大。演员还是遇强则强的，在这种地方，他们会对自己有要求，不能让自己输了，全是强对手，就知道一定出好活儿，大家会互相顶着往上走，我觉得这个还是挺棒的。我很鼓励演员二度创作，剧本我弄的，蓝图给你了，剩下你们来吧，往上抹色彩。我很少被美学之类的东西给框住，很多时候的完成都是因陋就简。在现场，最主要的是把最精彩的表演留住、放大，所以基本上我说剧本在这儿，如果你有什么不明白可以问我，我告诉你我当时怎么想的，完后你按你的方式去演，我不管。除非有大偏离，给我方向弄拧了，那我会提示，只要在大的方向没有错的情况下，我基本上是让演员自己发挥。演痛快了，说咱们基本上这样了，好，我再重新来设计机位，设计怎么拍。所有拍摄围绕着把你的表演放大好，把你所有情绪放大好。第一单元的时候，唐小龙、唐小虎暗示高启强送电视，高启强去买，买完电视，颂文说，导演能不能让导购再加一句话，「再添50块钱，包送到家」，然后我想都不想，说「不用（送）了」，因为我要省这50元。然后又说，既然要省这钱，就得把为了省钱所受的罪也给拍了，好，他家在六楼，他扛着个真电视，给扛回去了，中间还不敢歇，「咔咔」上楼，上了五六遍。这些其实都在为高启强后面的行动做铺垫。他为了保住自己的鱼档，拿出自个儿所有的积蓄去买电视送礼，结果你们当垃圾给我扔了，所以他才急眼，然后有了被扣上「入室抢劫」帽子的情节，有了在公安局和安欣的第一次见面。后来因为整个叙述节奏，这些片段没有用进去，但是我觉得这些是融在人物里的。故事开篇，高启强给唐小龙、唐小虎送彩电，希望能保住自己档口的位置。还有很多网友在讨论的推警戒线的「名场面」，是张译临场设计的。剧本里原本写的就是高启强说「我看个人」，安欣一来，「咵」把警戒线一拉，让他别过来。后来张译给加了一番，先拉上，然后解开，「咣几」往那一放，拉着警戒线往外走，直接把高启强给怼出去，怼出画，医院走廊的空间很狭长，这个过程就会延长，所有镜头都在强化警戒线，那种警匪的对抗性变得特别强，形式感也很强，而且这招儿别人没用过，那股劲跟斯巴达300勇士把波斯军往下推似的，所有人都很震撼。就像网友们说的，《狂飙》就是演员「疯狂飙戏」嘛，都是优秀的艺术家，大家审美一致，经历不能说相似吧，但受的美学教育差不多，在一起就是众人拾柴火焰高。
《狂飙》拍的是从千禧年初到2021年。这部戏里，我是70后，演员很多也是70后，这20年是我们这代人走上社会的20年，也是中国飞速发展的20年，所以我想讲讲这20年的时代特色和基层社会生态，包括权力架构和权力生态，讲讲20年的社会变迁。2000年时我还在读大三，经济正飞速发展，当时的大事，都是加入世贸、申奥成功之类的。但同一时间，刑侦手段没那么多，治安环境也比较复杂，好多时候，谁嗓门大听谁的。那时候我认识了高群书导演，当时他正要拍一个公安片，每个省派一个导演过去采访，我接下了两集，去调研，给我一堆案例，都是奇案，有因为钱灭门的，还有带着土炸弹抢劫的，触目惊心。《狂飙》的第一部分就在呈现这个阶段，2000年到2006年，贫富差距显露，暴力事件频发。就像吴刚老师在剧中的台词所说的：「我们的社会当中，确实还存在着一些不公平的分配，导致了基层百姓觉得，如果不靠非法手段，是无法实现致富的。所以就有了铤而走险的一些人出现，他选择了另一个方向。」到第二阶段，基本是在围绕土地政策在开展，因为它能带来巨额财富，那个时候的极端暴力犯罪都围绕这个。李顺父子的部分就是真事。我在微博上看到有人评论，看完李顺父子的经历，有一股气憋闷在胸腔里：「因为黑社会头子需要一场乱，所以一个无辜的为生活奔波的老人，就要死去。又因为李家父子要报复，所以李青被推入命运的拐点，成了两派博弈的棋子。两个黑恶势力第一回合斗法，一个普通家庭灭门。」我当时听到这个事时，也觉得非常唏嘘。父亲李顺死后，李青被挑唆绑架高启强继子，欲为父亲报仇。警察李响与李青对峙。到了第三个阶段，高启强已经不再好勇斗狠，深谙人性的弱点，亦会钻这个人性社会的空子。这个阶段的特点就是更有隐蔽性，高启强开幼儿园和养老院，都是利用现存的社会资源的不足、分配的不足和一些制度的缺陷。开幼儿园就招公务员的孩子，早上开门早，家长不用管小孩早饭，起来之后穿上衣服直接扔进去；晚上放学晚，家长下班小孩晚饭吃完了，要不然每天就忙活孩子饭了。还有养老院，你是处级的，我给你局级的待遇，你是局级的，我给你部级待遇，老人要什么，要个尊重嘛，要个倾听，所以他那养老院专门给这些级别待遇不够的安排，成本没那么高，但是能量可大了。当时第一轮扫黑除恶工作已经结束了，为什么高启强这么大的强盛集团没被打掉，就是因为他更具有隐蔽性。现在大家看到说尺度比较大，觉得太狠了、太猛了，其实都是有引导的，展现了黑恶势力是如何成长起来的，就是为了告诉大家为什么要扫黑除恶，因为它是从社会制度和法制法规的缝隙当中长出来的，它永远会找缝隙，此消彼长，循环往复，所以为什么要「常态化」，这就是原因所在。2021年时间线上的高启强，社会身份是一位低调的、热衷慈善的企业家。
《狂飙》最初选景在广东台山一代，是因为看到那边的骑楼很有特点，我特别想拍，但其实我对广东非常陌生，原来只是飞机中转经过，旅行都没去过，我们团队也基本都是北方人。颂文是广东人，还当过导游，很熟风土人情这些东西，天天跟我讲。你看第一集里一帮人坐在那儿看舞狮，然后围着吃盆菜，盆菜就是他告诉我的；安欣和高启强见面吃面，我原本写的是吃牛肉面，也是颂文提出吃猪脚面的。
至于肠粉，是当时在那儿看早茶什么的，我觉得肠粉的制作工艺拍出来好看，就放进来了，网上好多人指出吃肠粉不放酱油的，其实是因为演员不愿意蘸，因为一蘸，一吃，一擦，容易掉妆，补妆再拍位置会不一样，再蘸还掉，所以演员拍的时候就不爱蘸。同样的道理，吃饺子也没蘸醋。饺子确实是北方的，剧本一开始就有，后来到广东拍也没有改，因为这是故事种子，改了就动了筋骨了，高低不能改。
20年的跨度，展现了一种时间的沧桑感和个人命运的唏嘘感，但同时，也给拍摄带来了一定的挑战。
这部戏有三个单元，我感觉就跟拍了仨戏似的，每次到一个阶段，从制作、画幅到美术、造型，所有这些东西全部得重来一遍。我们的美术团队一直是做现实主义题材的，大家在置景这事上有共识，就是「现实是精心雕琢的现实」，不是说到那儿怼着墙就拍，也不是让造型、色彩强过戏，而是精心雕琢，但让观众感觉不到美术的存在。因为这部戏时间跨度大，每个阶段的风格都不一样，老得合年份，好费劲啊。拍第一单元是2000年前后，街上都是桑塔纳、捷达，这哪儿有啊，只能找呗，这儿没找到去那儿找，完了去废车场拿回来破破烂烂的车，还得重新喷，翻新成新车。有段高启强逃跑去机场、警察一路拦截的戏，一喊「预备开始」车就停，要么开起来之后再也刹不住，哎呦，拍得我都崩溃了，光是去机场拍了两天。第一单元的故事时间线在2000年前后，剧中街上随处可见老式桑塔纳。不仅是服化道、影像风格要变，人物状态和人物关系也要重新梳理和搭建。原来拍戏，演员磨合期一般头俩礼拜差不多了，再长点的有个30天，怎么都差不多了，人物关系基本都建立了，他基本上能随着人物走了，这戏可不是，这戏基本上建立完了，一个阶段就拍完了，然后进入下一阶段，又从头来，又从头来。每个演员都在问，我为什么此时此刻在这儿？我在干什么？我为什么非要在这儿干这件事？每天的灵魂三问，问得可细了，我恨不得中间再给十集剧本（笑）。怎么办呢，只能吭哧吭哧写了一堆的人物小传。大家特别喜欢高启强和安欣从两个方向来擦肩而过的镜头，就那一下，我们聊了七个钟头，我为什么会在这儿碰上对方？遛弯、偶然还是有所准备的狭路相逢？我们要以什么态度面对对方？大半天时间，把这个给捋清楚了。很多时候，他们问我第一单元和第二单元戏的时候，我正在写第三单元的剧本，特分裂。《狂飙》2021年9月26号开的机，2022年1月18号杀青，剧本关机前十来天刚写完。最近热搜大家都在谈论，比如郝平直到快「下线」才知道自己扮演的曹闯是内鬼，高叶拍戏时也不知道自己扮演的大嫂怎么死的，确实是，他们天天追着我问：后面怎么着了？我死了吗？我黑化了吗？我说不能说不能说，一个是因为第三单元调整比较多，不敢给他们，再就是担心他们会有预设、铺垫地演，观众要铺垫干嘛，他又不知道明天是什么剧情，所以我觉得不能给演员全套。很长时间里，我一边和他们聊前两个单元，一边写第三个单元，当时扫黑除恶专项斗争取得了阶段性胜利，开始常态化扫黑除恶，所以我们的一些设定就要推翻重新设计，同时还得跟制片人对执法尺度什么的，比如指导组下来有一个既定的工作程序，这时候这些程序跟商业性、戏剧性之间的平衡也挺费劲的，有些东西不能逾越的。要给制作部门讲清楚，也要给演员讲清楚，每天在不同时空里头穿梭。我只要压力一大，感觉新陈代谢就停滞了，那段时间胖得跟熊一样。
高叶饰演「大嫂」陈书婷
不仅如此，人物的塑造也有一些客观的限制。因为故事本身讲的是扫黑除恶常态化、政法教育整顿倒查20年，既然要讲法治和人情社会之间的冲突，作为故事核心的主人公，代表的是正面形象，必须得塑造一个道德上没有瑕疵的、完美无瑕的人，要不然没办法，游离在灰色地带的东西更多的话，挺麻烦的。而且安欣更像一个殉道者，但大家对于这样的「献祭」有时好像不太理解，大家对按照人情社会规则活的人更共情一些。所以塑造起来其实挺艰难的。这个戏始终在一种不稳定、不确定、偶然性里头拍，特别累。到第三部分，因为疫情缘故，没地儿去，所有景进不了，为了赶时间进度，好多戏都改成了车戏，来来来，所有话车里说，俩人坐在车里叨叨叨叨，没辙，真没辙，要不然拍不完。如果全搭景的话，超支已经超得一塌糊涂了，所以只能赶紧拍完赶紧回来。当时中山发现疑似，然后就封闭管理了，我们正拍高启强家呢，怎么办啊，颂文说，老徐没问题，晚上可以不睡觉。那次连拍了20多个小时，把高启强家后面所有戏全拍完了。所以我觉得这部戏最大的遗憾可能就在于第三单元比较仓促，只拍了20多天，如果能像一单元和二单元那么从容，去打磨每一场戏的话，可能还会更精炼一些。
其实从最开始，他们给我打电话，说要拍一部扫黑除恶的作品，《狂飙》这个名字就已经出现在我心里了。我一直想拍这样一部作品。我自个儿还是想做一个偏传统的现实主义作品，感觉到这个岁数我就应该这么拍了，就像之前总说的，遵循古典三幕剧的结构，在里面囊括所有的戏剧冲突、人物关系和人世变迁。甚至我觉得是有点老派的东西。演员年龄都是偏大的，认认真真演，从画幅到场景没有掉链子，每个环节都比较精细化。我看三联有一篇文章写：《狂飙》在很多方面更贴近以前的警匪剧，换句话说，《狂飙》是把较为成熟的警匪类型剧的优点和扫黑除恶的内容结合到了一起。我觉得自己被GET到了。我刚入行的时候，涉案剧其实有过一个高峰，《黑冰》《黑洞》《征服》等很多优秀作品都是那一时期的。但因为一些原因，后来这个题材慢慢冷淡了。大概2014年、2015年之后吧，整个影视行业开始被流量经济冲击。被流量化，生产都按一种定制产品的方式，有点快餐化，产品生产出来也比较统一化。大家开始被流量经济压着，包括整个平台的作品大量的同质化，包括定制的标准和要求都是同质化的。原来我们在人情社会里头，大家还有个面儿，现在完全没有，资本时代来了以后，大家越来越现实，没有任何掩饰，特别直接。成了，资本就加持，做什么都是对的；不成，资本瞬间撤，做什么都错的。穷在闹市无人问，富在深山有远亲。可能以前有人会觉得，相比于演员的被动，导演是有一定掌控权的。事实上，互联网时代我们跟演员一样，是被选择的。为什么我一直坚持原创，坚持编导合一，就是觉得我必须深度创作，不然我只是大机器厂一个零件，然后资本一定会让我在一个同类型里往死了拍（笑），直到榨干然后换下一个，我实在不想要这样的一个状态。你想通过三幕式，讲一个20年里警匪对抗的故事，整个创作环境不会允许你做这样一个深度、厚度的东西，想要拍这样的戏，你只能自己干（笑）。
我2001年毕业，2005年独立导第一个长剧，中间三四年吧，把自己关起来，在家吭哧吭哧写剧本，还行，拉开时间维度看的话，受的罪算很少了。但这些年，其实也经历过一些很压抑的时刻。影响最大的一次，从买来版权，然后一直等一直等，到几年后才拍成，拍完又说不让过，折磨死我了，最后改改改，改得我魂没了。就感觉舌头让人攥住了，想说的也没说出来，播了被一通骂，特别难受，又有点蒙，就感觉，要么摆烂算了，瞎拍吧。缓了这么多年，才慢慢把自己洗过来。有人跟我说多拍拍老人，也有人跟我说多写写谈恋爱……观众的喜好，资本的喜好，会一直困扰你，每时每刻都在选择，后面我拍哪个？哪个能中啊？也会绕弯子，也会有潮起潮落。努力压抑自己个性，哄着别人高兴，压压压，到最后离预期特别远。后来意识到，要解决那些困扰，根上还是忠于内心，要看你自个儿最想表达的、最有欲望的。如果没有饥饿感，光是给点钱，捏着脖子也干不下去。还是按自个儿的节奏，忠于自个儿的内心去拍，这样的话，就算项目有风险也输得起。就算败了我也认。我还是挺执拗的一个人，这种性格对我自身也是个保护吧，能屏蔽掉外界的一些诱惑。大概从2005年开始吧，我基本上一年一个，自个儿编自个儿导，到现在不到20年，没断过，始终在这个节奏里头。到《狂飙》，我感觉自己那种文艺青年的拧巴劲儿回来了。这次有这么个机会，我把一些传统的手艺又都拿回来了，算是老派的传统的现实主义创作风格和手法的回归吧，观众能这么喜欢我们挺开心的，说明传统的创作方式还是有其魅力的。我觉得我无比幸运，在创作的黄金期，可以完成这样一部作品，而且能把市场、时代诉求和我的个人表达放在一块儿，作为导演是非常非常幸运的，这个人生阶段没有辜负，真的真的。
《狂飙》拍摄现场 受访者供图
后面（新的）剧本我已经在写了，一定是我特别想做的一个新的东西。但我得让我自个再洗洗。现在这时候拍的话，会失去判断力的。我会有问题，团队会有问题，演员也会有问题，大家不是在一个冷静清醒的状态之下，这时候干活很危险。外界对你的期待值会特别高，演员的期待值也会不一样，团队如果用原来的团队，他们的状态也会不一样，所有这些人的心境会造成一个场，很多东西会失衡，这个戏很容易走偏。电影人老说，每一次我们做一个戏，都是从零到一，但下一次的话，不是从一变成二、三，而是又一个从零到一，所以得让自个儿归位，才能拍。去年我读到你们杂志的一篇稿子，特别感动，看完之后都哭了，很多地方都特别共情，比如那种青年时代的郁郁不得志，那种柔软，那种情谊，还有那些「劲儿」。我们这一代人，有共同成长记忆，痛苦和热烈也总有相似；文章像镜子，在读别人的经历，实则看的是自己。其实我们都挺拧巴的，都经过一个较劲的、疯狂对抗世界的阶段，然后又跟自我、跟世界和解，但其实内心还是对抗的，拧巴是常态。我觉得前两天有篇采访总结挺好的，我就是想要表达命运的不可知性和偶然性。剧中这些人身上都有古希腊悲剧式的美学特征：宿命难以反抗，但人要不断反抗宿命。你看安欣，命运一次一次地把他往下推，还在坚持。其实我们这帮老文青也一样，都在干这事儿，掰不过来。
《人物》首部女性报道合集
