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老文青如何拍出《狂飙》?

老文青如何拍出《狂飙》?

电视剧


导演徐纪周坐在制片方的办公室里,这一天,他的时间被不同的采访切割、占据。隔壁房间放着吃了一半的午饭,川菜的气味四处飘;面前的桌子上摆着一排五颜六色的饮料,以平均每小时一两瓶的速度被喝掉。中途,同事悄悄把电脑转向徐纪周,屏幕正中是当天的云合市占率,《狂飙》居于榜首,以59.6%的成绩破了近年来国产剧历史纪录。

今年1月14号,徐纪周导演的刑侦剧《狂飙》开播,张译、张颂文、李一桐等演员一起讲述了一个跨越20年的警匪故事,在里面,有人成为恶龙,有人与恶龙缠斗,有人陨落在恶龙爪下,有人在缠斗中变成了恶龙。

半个月时间里,这部剧很快「爆」了——讨论遍布社交媒体,豆瓣评分一度达到9.1,超过《赘婿》《苍兰诀》,成为爱奇艺站内热度值最高的电视剧;每天数次登上微博热搜,词条包括原型、剧情、演技、花絮,甚至演员的裤子……在一段小视频里,网友拍下了春节返程的高铁车厢,几乎每一个横屏举在胸前的手机,里面都在播放《狂飙》。

徐纪周说,「说要拍一部扫黑除恶的作品,《狂飙》这个名字就已经出现在我心里了。」他是70后,《狂飙》里讲述的20年,也是他步入社会的20年。期间,时代在飞速变化,普通人或主动或被动地融入其中,行业生态也在变,千禧年初井喷过的刑侦题材逐渐萧条,资本入场,流量覆盖……但他坚持想以老派的方式,讲一个老派的故事。

徐纪周和《人物》聊了聊这部剧里的角色塑造、时代变迁、拍摄历程以及一个「老文青」的表达和坚持。以下是他的讲述——


 


 

文|王双兴

编辑|楚明

图|电视剧《狂飙》(除特殊标记外)




1










《狂飙》播出之后,我收到好多人的反馈,包括电影圈的,还有不是这行的,特别感动。我想大家爱看,可能是因为离民生的关系最近,而且对民生的影响最大。像缉毒、连环杀人,可能被当作奇观传闻来看,但扫黑除恶是和所有人有关的,能被老百姓共情的。再加上资本入场后很多角色是扁平化、标签化、无限复制的,可能很久没有看到人物复杂性了吧,同时反映了中国社会基层的一些情况。

我自己挺欣慰的。我觉得人家需要我去阐述、表达、宣传的东西我做到了,我自个儿对于这20年时代变迁和个人命运的一些小感慨也留下了,时代命题跟自我表达达到了平衡和契合。

这部戏里,演员们贡献了非常好的表演。因为横跨20年,又按现实主义方式去拍,所以选角的核心我希望找有阅历、有思考、有表达的演员。

我选演员从来不跟人聊剧本,就聊聊生活经历,平时去哪玩啊,爱吃什么啊,几个孩子啊,会看他生活的阅历,看这个人的状态是否跟你戏里想要的那个人相契合,基本上都是这么选出来的。跟张译聊天,他说原来在文工团的时候,把能接的戏的剧本全看了,有好多特别偏的、我作为一个导演系的都没看过的话剧剧本,他都看了,他好厉害。

我记得跟张译第一次见,他带了跟剧本一样厚的一堆问题,上来寒暄了一句,坐下就开始问,我为什么这个时候到这儿,我做这个的动机是什么,这段节奏非常好,但是我觉得中间缺一个什么……张译特别爱强调人物的动机,任何行为、行动,必须要给一个抓手和理由才能演,不然心里没有支点。

 张译饰演安欣 

我能感觉到,在演员们身上有特别强的饥饿感。他看了你的剧本、人物之后,想表达,有欲望。颂文更直观了,天呐,在那「咣咣咣」一通演。

其实一开始给颂文发过剧本,但他在另一个戏上,没有回音,后来我俩熟了才知道,他进到人物里就出不来,所以在一个戏里绝不看下一个戏的剧本。所以当时我们已经和其他人接洽好了,那天我就要下去复景,接到演员统筹的电话,说颂文刚下戏,看了三集剧本,想聊聊。晚上我就去了他的小院,他就开始给我讲,声情并茂,讲自个儿的前尘往事,讲少年时代,讲怎么被校霸欺负什么的,然后开始亲身演绎,气势如虹,如果你要三幕式,最后他应该是推着老干部出来,跟人讲,你要怎么着,一定要注意什么,讲一通,剧本当时还没写完,三单元只有雏形,其实跟他们聊完之后才愈发清晰。太棒了我天,一直聊到第二天天亮。

他都找不着气口儿让我说话,中间放我上了一次厕所(笑)。我坐不住了,他说:「啊,你是不是想上厕所,在那边。」就放我上了一个厕所,后来回来我都不敢喝水了(笑)。你能感觉到演员对这个角色巨大的欲望,所以出来之后,我就跟留白影视的制片人徐康打电话,我说一定要让他来。徐康还挺支持我的,说,导演既然您都说这份上了,那我还有什么好说的,其他事我帮您去解决呗。于是有了后来的高启强,没有让所有人失望。

 张颂文饰演高启强 

其他的像李健啊、倪大红老师啊,都合作很多很多回了,大家比较顺手。李响那个角色是我创作之初给李健量身定做的,很圆润,很传统,和我们每个普通人一样,但又有他的选择和煎熬。李健的完成度特别高。

高启盛也是我贴着苏小玎写的,因为他平时蛮乖的,但我觉得他内心压抑的情感和能量特别大,我知道他一定能把特别温顺和特别阴鸷的那两面演得特别极端,反差很大。

演员还是遇强则强的,在这种地方,他们会对自己有要求,不能让自己输了,全是强对手,就知道一定出好活儿,大家会互相顶着往上走,我觉得这个还是挺棒的。

我很鼓励演员二度创作,剧本我弄的,蓝图给你了,剩下你们来吧,往上抹色彩。我很少被美学之类的东西给框住,很多时候的完成都是因陋就简。在现场,最主要的是把最精彩的表演留住、放大,所以基本上我说剧本在这儿,如果你有什么不明白可以问我,我告诉你我当时怎么想的,完后你按你的方式去演,我不管。除非有大偏离,给我方向弄拧了,那我会提示,只要在大的方向没有错的情况下,我基本上是让演员自己发挥。演痛快了,说咱们基本上这样了,好,我再重新来设计机位,设计怎么拍。所有拍摄围绕着把你的表演放大好,把你所有情绪放大好。

第一单元的时候,唐小龙、唐小虎暗示高启强送电视,高启强去买,买完电视,颂文说,导演能不能让导购再加一句话,「再添50块钱,包送到家」,然后我想都不想,说「不用(送)了」,因为我要省这50元。然后又说,既然要省这钱,就得把为了省钱所受的罪也给拍了,好,他家在六楼,他扛着个真电视,给扛回去了,中间还不敢歇,「咔咔」上楼,上了五六遍。

这些其实都在为高启强后面的行动做铺垫。他为了保住自己的鱼档,拿出自个儿所有的积蓄去买电视送礼,结果你们当垃圾给我扔了,所以他才急眼,然后有了被扣上「入室抢劫」帽子的情节,有了在公安局和安欣的第一次见面。后来因为整个叙述节奏,这些片段没有用进去,但是我觉得这些是融在人物里的。

故事开篇,高启强给唐小龙、唐小虎送彩电,希望能保住自己档口的位置。

还有很多网友在讨论的推警戒线的「名场面」,是张译临场设计的。剧本里原本写的就是高启强说「我看个人」,安欣一来,「咵」把警戒线一拉,让他别过来。后来张译给加了一番,先拉上,然后解开,「咣几」往那一放,拉着警戒线往外走,直接把高启强给怼出去,怼出画,医院走廊的空间很狭长,这个过程就会延长,所有镜头都在强化警戒线,那种警匪的对抗性变得特别强,形式感也很强,而且这招儿别人没用过,那股劲跟斯巴达300勇士把波斯军往下推似的,所有人都很震撼。

就像网友们说的,《狂飙》就是演员「疯狂飙戏」嘛,都是优秀的艺术家,大家审美一致,经历不能说相似吧,但受的美学教育差不多,在一起就是众人拾柴火焰高。

 安欣用警戒线逼退高启强 


2










《狂飙》拍的是从千禧年初到2021年。这部戏里,我是70后,演员很多也是70后,这20年是我们这代人走上社会的20年,也是中国飞速发展的20年,所以我想讲讲这20年的时代特色和基层社会生态,包括权力架构和权力生态,讲讲20年的社会变迁。

2000年时我还在读大三,经济正飞速发展,当时的大事,都是加入世贸、申奥成功之类的。但同一时间,刑侦手段没那么多,治安环境也比较复杂,好多时候,谁嗓门大听谁的。

那时候我认识了高群书导演,当时他正要拍一个公安片,每个省派一个导演过去采访,我接下了两集,去调研,给我一堆案例,都是奇案,有因为钱灭门的,还有带着土炸弹抢劫的,触目惊心。

《狂飙》的第一部分就在呈现这个阶段,2000年到2006年,贫富差距显露,暴力事件频发。就像吴刚老师在剧中的台词所说的:「我们的社会当中,确实还存在着一些不公平的分配,导致了基层百姓觉得,如果不靠非法手段,是无法实现致富的。所以就有了铤而走险的一些人出现,他选择了另一个方向。」

 贾冰饰演的徐江带领手下去寻仇 

到第二阶段,基本是在围绕土地政策在开展,因为它能带来巨额财富,那个时候的极端暴力犯罪都围绕这个。

李顺父子的部分就是真事。我在微博上看到有人评论,看完李顺父子的经历,有一股气憋闷在胸腔里:「因为黑社会头子需要一场乱,所以一个无辜的为生活奔波的老人,就要死去。又因为李家父子要报复,所以李青被推入命运的拐点,成了两派博弈的棋子。两个黑恶势力第一回合斗法,一个普通家庭灭门。」我当时听到这个事时,也觉得非常唏嘘。

父亲李顺死后,李青被挑唆绑架高启强继子,欲为父亲报仇。警察李响与李青对峙。

到了第三个阶段,高启强已经不再好勇斗狠,深谙人性的弱点,亦会钻这个人性社会的空子。

这个阶段的特点就是更有隐蔽性,高启强开幼儿园和养老院,都是利用现存的社会资源的不足、分配的不足和一些制度的缺陷。开幼儿园就招公务员的孩子,早上开门早,家长不用管小孩早饭,起来之后穿上衣服直接扔进去;晚上放学晚,家长下班小孩晚饭吃完了,要不然每天就忙活孩子饭了。

还有养老院,你是处级的,我给你局级的待遇,你是局级的,我给你部级待遇,老人要什么,要个尊重嘛,要个倾听,所以他那养老院专门给这些级别待遇不够的安排,成本没那么高,但是能量可大了。

当时第一轮扫黑除恶工作已经结束了,为什么高启强这么大的强盛集团没被打掉,就是因为他更具有隐蔽性。

现在大家看到说尺度比较大,觉得太狠了、太猛了,其实都是有引导的,展现了黑恶势力是如何成长起来的,就是为了告诉大家为什么要扫黑除恶,因为它是从社会制度和法制法规的缝隙当中长出来的,它永远会找缝隙,此消彼长,循环往复,所以为什么要「常态化」,这就是原因所在。

2021年时间线上的高启强,社会身份是一位低调的、热衷慈善的企业家。



3










《狂飙》最初选景在广东台山一代,是因为看到那边的骑楼很有特点,我特别想拍,但其实我对广东非常陌生,原来只是飞机中转经过,旅行都没去过,我们团队也基本都是北方人。颂文是广东人,还当过导游,很熟风土人情这些东西,天天跟我讲。你看第一集里一帮人坐在那儿看舞狮,然后围着吃盆菜,盆菜就是他告诉我的;安欣和高启强见面吃面,我原本写的是吃牛肉面,也是颂文提出吃猪脚面的。

至于肠粉,是当时在那儿看早茶什么的,我觉得肠粉的制作工艺拍出来好看,就放进来了,网上好多人指出吃肠粉不放酱油的,其实是因为演员不愿意蘸,因为一蘸,一吃,一擦,容易掉妆,补妆再拍位置会不一样,再蘸还掉,所以演员拍的时候就不爱蘸。同样的道理,吃饺子也没蘸醋。饺子确实是北方的,剧本一开始就有,后来到广东拍也没有改,因为这是故事种子,改了就动了筋骨了,高低不能改。


20年的跨度,展现了一种时间的沧桑感和个人命运的唏嘘感,但同时,也给拍摄带来了一定的挑战。


这部戏有三个单元,我感觉就跟拍了仨戏似的,每次到一个阶段,从制作、画幅到美术、造型,所有这些东西全部得重来一遍。

我们的美术团队一直是做现实主义题材的,大家在置景这事上有共识,就是「现实是精心雕琢的现实」,不是说到那儿怼着墙就拍,也不是让造型、色彩强过戏,而是精心雕琢,但让观众感觉不到美术的存在。

因为这部戏时间跨度大,每个阶段的风格都不一样,老得合年份,好费劲啊。拍第一单元是2000年前后,街上都是桑塔纳、捷达,这哪儿有啊,只能找呗,这儿没找到去那儿找,完了去废车场拿回来破破烂烂的车,还得重新喷,翻新成新车。有段高启强逃跑去机场、警察一路拦截的戏,一喊「预备开始」车就停,要么开起来之后再也刹不住,哎呦,拍得我都崩溃了,光是去机场拍了两天。

第一单元的故事时间线在2000年前后,剧中街上随处可见老式桑塔纳。

不仅是服化道、影像风格要变,人物状态和人物关系也要重新梳理和搭建。原来拍戏,演员磨合期一般头俩礼拜差不多了,再长点的有个30天,怎么都差不多了,人物关系基本都建立了,他基本上能随着人物走了,这戏可不是,这戏基本上建立完了,一个阶段就拍完了,然后进入下一阶段,又从头来,又从头来。每个演员都在问,我为什么此时此刻在这儿?我在干什么?我为什么非要在这儿干这件事?每天的灵魂三问,问得可细了,我恨不得中间再给十集剧本(笑)。怎么办呢,只能吭哧吭哧写了一堆的人物小传。

大家特别喜欢高启强和安欣从两个方向来擦肩而过的镜头,就那一下,我们聊了七个钟头,我为什么会在这儿碰上对方?遛弯、偶然还是有所准备的狭路相逢?我们要以什么态度面对对方?大半天时间,把这个给捋清楚了。

 安欣和高启强擦肩而过 

很多时候,他们问我第一单元和第二单元戏的时候,我正在写第三单元的剧本,特分裂。《狂飙》2021年9月26号开的机,2022年1月18号杀青,剧本关机前十来天刚写完。最近热搜大家都在谈论,比如郝平直到快「下线」才知道自己扮演的曹闯是内鬼,高叶拍戏时也不知道自己扮演的大嫂怎么死的,确实是,他们天天追着我问:后面怎么着了?我死了吗?我黑化了吗?我说不能说不能说,一个是因为第三单元调整比较多,不敢给他们,再就是担心他们会有预设、铺垫地演,观众要铺垫干嘛,他又不知道明天是什么剧情,所以我觉得不能给演员全套。

很长时间里,我一边和他们聊前两个单元,一边写第三个单元,当时扫黑除恶专项斗争取得了阶段性胜利,开始常态化扫黑除恶,所以我们的一些设定就要推翻重新设计,同时还得跟制片人对执法尺度什么的,比如指导组下来有一个既定的工作程序,这时候这些程序跟商业性、戏剧性之间的平衡也挺费劲的,有些东西不能逾越的。要给制作部门讲清楚,也要给演员讲清楚,每天在不同时空里头穿梭。我只要压力一大,感觉新陈代谢就停滞了,那段时间胖得跟熊一样。

 高叶饰演「大嫂」陈书婷 


不仅如此,人物的塑造也有一些客观的限制。因为故事本身讲的是扫黑除恶常态化、政法教育整顿倒查20年,既然要讲法治和人情社会之间的冲突,作为故事核心的主人公,代表的是正面形象,必须得塑造一个道德上没有瑕疵的、完美无瑕的人,要不然没办法,游离在灰色地带的东西更多的话,挺麻烦的。而且安欣更像一个殉道者,但大家对于这样的「献祭」有时好像不太理解,大家对按照人情社会规则活的人更共情一些。所以塑造起来其实挺艰难的。

这个戏始终在一种不稳定、不确定、偶然性里头拍,特别累。

到第三部分,因为疫情缘故,没地儿去,所有景进不了,为了赶时间进度,好多戏都改成了车戏,来来来,所有话车里说,俩人坐在车里叨叨叨叨,没辙,真没辙,要不然拍不完。

如果全搭景的话,超支已经超得一塌糊涂了,所以只能赶紧拍完赶紧回来。当时中山发现疑似,然后就封闭管理了,我们正拍高启强家呢,怎么办啊,颂文说,老徐没问题,晚上可以不睡觉。那次连拍了20多个小时,把高启强家后面所有戏全拍完了。

所以我觉得这部戏最大的遗憾可能就在于第三单元比较仓促,只拍了20多天,如果能像一单元和二单元那么从容,去打磨每一场戏的话,可能还会更精炼一些。



4










其实从最开始,他们给我打电话,说要拍一部扫黑除恶的作品,《狂飙》这个名字就已经出现在我心里了。我一直想拍这样一部作品。

我自个儿还是想做一个偏传统的现实主义作品,感觉到这个岁数我就应该这么拍了,就像之前总说的,遵循古典三幕剧的结构,在里面囊括所有的戏剧冲突、人物关系和人世变迁。甚至我觉得是有点老派的东西。演员年龄都是偏大的,认认真真演,从画幅到场景没有掉链子,每个环节都比较精细化。我看三联有一篇文章写:《狂飙》在很多方面更贴近以前的警匪剧,换句话说,《狂飙》是把较为成熟的警匪类型剧的优点和扫黑除恶的内容结合到了一起。我觉得自己被GET到了。

我刚入行的时候,涉案剧其实有过一个高峰,《黑冰》《黑洞》《征服》等很多优秀作品都是那一时期的。但因为一些原因,后来这个题材慢慢冷淡了。

大概2014年、2015年之后吧,整个影视行业开始被流量经济冲击。被流量化,生产都按一种定制产品的方式,有点快餐化,产品生产出来也比较统一化。大家开始被流量经济压着,包括整个平台的作品大量的同质化,包括定制的标准和要求都是同质化的。

原来我们在人情社会里头,大家还有个面儿,现在完全没有,资本时代来了以后,大家越来越现实,没有任何掩饰,特别直接。成了,资本就加持,做什么都是对的;不成,资本瞬间撤,做什么都错的。穷在闹市无人问,富在深山有远亲。

可能以前有人会觉得,相比于演员的被动,导演是有一定掌控权的。事实上,互联网时代我们跟演员一样,是被选择的。为什么我一直坚持原创,坚持编导合一,就是觉得我必须深度创作,不然我只是大机器厂一个零件,然后资本一定会让我在一个同类型里往死了拍(笑),直到榨干然后换下一个,我实在不想要这样的一个状态。你想通过三幕式,讲一个20年里警匪对抗的故事,整个创作环境不会允许你做这样一个深度、厚度的东西,想要拍这样的戏,你只能自己干(笑)。

 导演徐纪周 受访者供图


我2001年毕业,2005年独立导第一个长剧,中间三四年吧,把自己关起来,在家吭哧吭哧写剧本,还行,拉开时间维度看的话,受的罪算很少了。

但这些年,其实也经历过一些很压抑的时刻。影响最大的一次,从买来版权,然后一直等一直等,到几年后才拍成,拍完又说不让过,折磨死我了,最后改改改,改得我魂没了。就感觉舌头让人攥住了,想说的也没说出来,播了被一通骂,特别难受,又有点蒙,就感觉,要么摆烂算了,瞎拍吧。缓了这么多年,才慢慢把自己洗过来。

有人跟我说多拍拍老人,也有人跟我说多写写谈恋爱……观众的喜好,资本的喜好,会一直困扰你,每时每刻都在选择,后面我拍哪个?哪个能中啊?也会绕弯子,也会有潮起潮落。努力压抑自己个性,哄着别人高兴,压压压,到最后离预期特别远。

后来意识到,要解决那些困扰,根上还是忠于内心,要看你自个儿最想表达的、最有欲望的。如果没有饥饿感,光是给点钱,捏着脖子也干不下去。还是按自个儿的节奏,忠于自个儿的内心去拍,这样的话,就算项目有风险也输得起。就算败了我也认。

我还是挺执拗的一个人,这种性格对我自身也是个保护吧,能屏蔽掉外界的一些诱惑。大概从2005年开始吧,我基本上一年一个,自个儿编自个儿导,到现在不到20年,没断过,始终在这个节奏里头。到《狂飙》,我感觉自己那种文艺青年的拧巴劲儿回来了。

这次有这么个机会,我把一些传统的手艺又都拿回来了,算是老派的传统的现实主义创作风格和手法的回归吧,观众能这么喜欢我们挺开心的,说明传统的创作方式还是有其魅力的。

我觉得我无比幸运,在创作的黄金期,可以完成这样一部作品,而且能把市场、时代诉求和我的个人表达放在一块儿,作为导演是非常非常幸运的,这个人生阶段没有辜负,真的真的。

《狂飙》拍摄现场 受访者供图


后面(新的)剧本我已经在写了,一定是我特别想做的一个新的东西。但我得让我自个再洗洗。现在这时候拍的话,会失去判断力的。我会有问题,团队会有问题,演员也会有问题,大家不是在一个冷静清醒的状态之下,这时候干活很危险。

外界对你的期待值会特别高,演员的期待值也会不一样,团队如果用原来的团队,他们的状态也会不一样,所有这些人的心境会造成一个场,很多东西会失衡,这个戏很容易走偏。电影人老说,每一次我们做一个戏,都是从零到一,但下一次的话,不是从一变成二、三,而是又一个从零到一,所以得让自个儿归位,才能拍。

去年我读到你们杂志的一篇稿子,特别感动,看完之后都哭了,很多地方都特别共情,比如那种青年时代的郁郁不得志,那种柔软,那种情谊,还有那些「劲儿」。我们这一代人,有共同成长记忆,痛苦和热烈也总有相似;文章像镜子,在读别人的经历,实则看的是自己。其实我们都挺拧巴的,都经过一个较劲的、疯狂对抗世界的阶段,然后又跟自我、跟世界和解,但其实内心还是对抗的,拧巴是常态。

我觉得前两天有篇采访总结挺好的,我就是想要表达命运的不可知性和偶然性。剧中这些人身上都有古希腊悲剧式的美学特征:宿命难以反抗,但人要不断反抗宿命。你看安欣,命运一次一次地把他往下推,还在坚持。其实我们这帮老文青也一样,都在干这事儿,掰不过来。





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