黎紫书：在马来西亚写华语文学，我们在夹缝中求生

在那季风吹拂的土地上，马来西亚华文文学兀自生长。

“在一个中文被挤到主流以外的国度，华文文学土壤只占断崖之地，先天不足，后天也被国家蔑视，缺乏社会支援，仅仅凭着华团和纸媒办的几个文学奖苦苦支撑”[1]，加上一代又一代文学爱好者的薪火相传，曾经聊备一格的马华文学，如今逐渐形成一股强韧的力量。

近年来，随着张贵兴、黄锦树、黎紫书等马华作家的文学作品在中国大陆出版，这股“马华文学热”也吹到了我们身边。

与前辈们不同的是，通过摆脱雨林书写，建构起世界性的文学书写方式，黎紫书已经成为马华文坛甚至中文世界上的一道别样风景线。

最新作品《流俗地》是她继《告别的年代》后的第二部长篇小说，故事发生在马来西亚锡都的一栋近打组屋（当地政府推出的廉价公租房）中，这是一个混杂了马来人、印度人和华人的多元族群社会。

女主人公银霞天生双目失明，靠着听到的声音和过人的记忆力，编织周遭的世界，并把自己训练成一个可以养活自己、棋艺出众、在出租车公司当接线员的盲人。

《流俗地》涉及人物众多，细节丛生。故事虽发生在一群流俗之地的小人物身上，但情节波澜曲折，饱含个人命运的创伤和生存底色的悲凉。

“作为身份认同倾注的场域，作为对抗压迫的诗学创造，马华文学和华人的生存状态可谓如影随形”[2]，黎紫书想给所有在马来西亚生活多年的华人同胞们一个期许，让他们即便身处恶劣的环境当中，仍然能够继续生活下去。

原罪论深深影响了她和她的作品，然而她选择脱离黑暗深沉的暴力叙事，以纤细、坚韧的笔触，全力流露出柔情与浪漫的一面。

从未接受过官方严格系统的华文教育，黎紫书摸索出一条自己的写作之路。厘清马华文学与中国大陆和港台文学相较之下的优劣势，她担忧下一代的马华文学该往何处开辟新的道路，该如何与世界接轨。

以下是黎紫书的自述。关于她对自己文学作品的设计和构想、母亲在她文学之路上的影响、她在文学风格的形成过程之中如何一步步抵达自由，以及马华文学的另一种可能。

流俗世界的奇遇

后来当了社会记者，接触到各种各样社会底层的丑恶事件，也促使着我对“世界是黑暗的，人性是黑暗的”这个观念深信不疑。

可是写作是另一回事。我知道我周遭的很多人并不是像我这样看待这个世界和情感的。在写小说的时候，我不能只写我自己。

小时候家徒四壁，我也很少有机会到别人家里走动，所以有很长一段日子，我一直以为每一户人家里头都是没有家具的。直到后来有机会去别人家里，才发现根本不是这回事。那时我才恍然大悟，别人的家庭情况跟我不一样，他们和父母的关系也跟我们家不一样。虽然我们生活在同一个世界，但每个人看到的世界不尽相同。

对待人性和感情，我也是这么想的。无论我多么坚持“人性本恶”的想法，可是我知道世上有许多出身跟我不一样的人，他们面对情感和人性，感受与我完全不同。

我想写除我以外的这些人，想要进入他们的生长环境和内心世界。如果能写出那种打动读者、让他们感受到温暖的、纯粹的、细微的人与人之间的情感关系，不仅能满足我作为作者的初衷，对于一个作家来说，本身也是一种必要的训练。

我的小说一直在处理其他我所见过的人，尤其像《流俗地》，因为这是一部群像小说，处理的人物那么多。我最初写的时候就已经决定了每一个角色都必须不同，他们的性格和形象绝对没有重复。这样我就能很确定，我写的不是自己，而是别人看到的世界。

通过描绘“锡都”这片虚构的流俗之地，我想写的是我的老家怡保，以及马来西亚华人社会的整体变迁。

「怡保又不仅只有华人文化，马来人、印度人和华人相互来往，加上晚近来此打工的印度尼西亚人和孟加拉国人，形成了一个多元族群社会。就是在这样的布局里，黎紫书笔下的盲女银霞遇见不同场合、人物，展开她的一页传奇。也必须是在这样众生喧哗的语境里，她观察、思考华人的处境，以及今夕地位的异同。」

——《盲女古银霞的奇遇——<流俗地>代序》王德威

潜在的机缘

我在现实生活里见过一些盲人，可是我不相信像银霞一样的盲人在现实里是存在的。

一个写作者在写作过程中，已经不太可能不跟笔下的人物产生情感关系的链接。我在构思这个人物时，也会对她寄托自己的想象和情感。

在她人生最悲惨、最惨烈的那次遭遇里，有一个人侵害了她，可是她甚至不知道对方是谁。我想表达的是，虽然银霞那么聪慧、坚韧，她凭借着听到的声音去编织周遭的世界，认知其他人。可是不管她多么聪慧，在现实的黑暗之中，总有抵达不了的地方。

现实中可能也隐藏着一些银霞没有办法预知的命运的光芒。她不知道小学时把她带回家、帮她处理伤口的顾老师，会在日后生命里的某一天再次出现。

我在写这部作品之初，心里已经确定，绝对不让银霞像一般读者会预期的那样，成为一个悲剧人物，迎来一个悲惨结局。所以，在她童年时候就安插了顾有光这个角色的出现，只是刻意隐去了这个人物以后还会出现的可能。

最初顾老师出现时，我其实并未完全把银霞以后的人生都“规划”好了，只是单纯地想着这位顾老师日后会成为她的伴侣。这种一厢情愿吧，多少代表着一位作家对笔下人物所生的一种情愫。

我明白有些读者会觉得，在《流俗地》这么个貌似写实的故事中，所有的事情都该不出所料，而顾老师这个人物的安排就显得稍微戏剧化了（却并非不合理），甚至有人不满意这一部分，认为它像言情小说。有的读者则认为顾老师这个人物是编出来“拯救”银霞的，并因此觉得这么写抵触了他们所认定的“女性主义小说”该有的写法，没有让银霞成为一个更强大、更自主的女性。

我觉得读者对文学作品所寄托的这种期待十分奇怪，我本来就不是为了诠释女性主义或别的什么主义而写的小说，而且银霞遇上一个懂得欣赏她和珍爱她的人，她也愿意与对方相守，这怎么就代表她不自主了？

“自主”指的是自己作主，不受他人支配。而“女性主义”也不等同于女性的独身主义（以证明自己“不依靠”男人）。我觉得那些会这么期待银霞，甚至会因为银霞没变成他们心目中的女性主义典范而对一个文学作品感到失望的人，都该好好省思何谓“女性主义”。

再说，顾老师也不是来救赎银霞的，两人的关系里并没有那一层拯救的意味。小说结束于两人的结合，但现实并不会在这里停止，他们的人生还是要一步步走下去的。顾老师的年纪比银霞大许多，按常理，总有一天她会失去这个伴侣，必须得自己一个人继续生活。

《流俗地》里我写的就是一群俗世里最平凡不过的人，他们大部分的人生遭遇都是读者可以预期的。可是在真实人生里头，再平凡的生活里也总有不可抵达之处、有不可以预期和没有办法控制的事情，这些就是命运的安排。

在《流俗地》里，作者给出的所有选择都指向希望。不仅给银霞希望，也给读者希望。这种希望和应许都是高于生活的。通过顾老师，我作为小说作者行使了“上帝的权利”，希望给我老家的同胞，也就是在马来西亚生活了这么多年的华人一个期许，让我们即便身处于恶劣的环境，仍然能够怀抱希望生活下去。顾老师就代表着一种“你无法辨知，但你相信他可能存在”的希望。

「谁也没有注意到潜在的机缘，包括银霞自己，都不曾留心……不期然间，顾老师现身，说实在，难免是突兀的，让人手足无措。我不以为黎紫书临时起意，非要来个『HAPPY ENDING』，更可能是精诚石开，绝处逢生。」

——《之子于归，百两御——<流俗地>代序》王安忆

关于我母亲的一切

《告别的年代》是我人生中的第一部长篇小说，当时我对它抱有的主要期望，是把写长篇的技艺锻炼起来。

故事里的两位主要女性角色，杜丽安和刘莲，形成了非常强烈、鲜明的对比。

刘莲代表的是我在现实中见过的一种女性，很懦弱、不晓得要怎么应对这个世界、把所有的希望都寄托在她钟情的男性身上。

杜丽安表现为另一种形态，她和银霞有一定的相似性，骨子里都隐藏着一股很强大的韧性。

银霞的韧性表现在内在，她把自己训练成一个可以下棋、织网兜、当电台接线员的盲人，这些工作都需要她的自我训练，所以她内在其实是一个很强悍的女性。

杜丽安则是一种外显的韧性，确实她后来成长为一个比较强悍的女性。虽然没有受过什么教育，晚年也会面对很多女性晚年会面对的问题，可是她能够大鸣大放，能够活得好好的。

这些女性形象，一定程度上来自于我母亲。

黎紫书的母亲。/受访者供图

我的母亲出生于1941年，生长于怡保附近的一个小橡胶村。家里有十多个兄弟姐妹，她也没怎么念过书，只上过三年小学就辍学了。

成年之后，母亲外出打工，在工地上认识了我的父亲，一个从吉隆坡过来的建材供应商，城市里的花花公子。他当时在吉隆坡已经有了家庭，但那个年代三妻四妾是合法的，我的母亲被这位相貌堂堂、有家室的男人迷得团团转，不顾家人反对，嫁给了他。

后来，父亲把母亲安置在了怡保。虽然在我眼中怡保是个小地方，但对当时我的母亲，一个从乡下来的女人来说，这可能是一个可怕的城市。一来人生地不熟，二来她除了广西话和粤语以外，完全不懂国语（马来语），因此她多少感到自卑，就躲在家里，生了四个女儿，一辈子被捆绑在这座城市。

在我印象中，母亲就是一个很传统、无知、卑微的女性。我小时候家里总是出很多状况，父亲好赌，所以经常有催债的人上门。每次外面有人用马来语叫门，我母亲就很害怕，也没办法应对，只能抱着我们几个小女孩躲起来，叫我们不作声，假装家里没有人。

那时候我只觉得她从来不能够处理什么事情。只有在家里情况最坏的时候，母亲实在没办法，便跟着朋友一起到中国台湾打了几年黑工。

从小到大，我一直把母亲当做我生命中的一个反面教材，并因此定下人生目标，要成为一个跟母亲相反的人。我警惕着绝不让自己像母亲那样迷恋一个男人，要知道在爱情变坏的时候及时放手，遇到了问题我要勇敢，也要让自己有解决问题的能力。

这种坚决的态度后来有了转变。2016年年底，我得了新加坡“南洋理工大学孔子学院基金”颁发的南洋华文文学奖。因为这个荣誉很高，奖金也丰厚，我想到要带母亲到新加坡参加颁奖礼。过去我在写作路上得过许多奖，可那次我才赫然发现，自己以前从来没有邀请母亲到任何一个颁奖典礼去看我领奖，在现场分享我的喜悦。

颁奖典礼举行的那一天下午，我在酒店房间里梳妆，母亲在背后的床沿坐着，突然跟我说，你觉不觉得我们母女俩很相似？

我当时听了很不高兴，心想我像你才怪呢。我这一辈子，就是为了要活得不像你才这样走我的路的。

可在这时候我又突然想起了很多事情，就像忽然打开了以前从未发现它在那里的一道门，看到了许多事情的另外一面。

在以前那些艰难的日子里、在母亲十分害怕、恐惧的时候；在她该离开我爸爸，自己去寻找新生活的时候，她都没有这么做。我一直觉得母亲最大的问题是不能放下我爸爸，并且有点“怒其不争”，然而在那一刻，在那间酒店的房间里，我突然明白过来，母亲放不下的不是我爸，她放不下的是这个家，放不下她的四个孩子。

要是母亲离开这个家，我和我的姐妹们今天很可能就会成为完全不一样的人。可现实却是，无论在多么艰难的情况下，我母亲那么一个胆小、总是在躲避的人，竟坚持了这么多年，硬是把几个女儿拉扯大了。

想到这一点，我忽然重新认识了我的母亲。她外表看来那么懦弱和卑微，可是原来在这卑微后面有着一种强大的意志和韧性。我以前居然没有发现，又或者是我故意忽略掉了。

透过母亲，我看到老家许多类似的平凡女性，这些女性也是我在马来西亚华人社会成长和生活的过程中，接触最多的女性了。无论她们长得好不好看，也不管她们看起来是强悍或是温顺，作为女性，她们的骨子里都有着强大而惊人的韧性。

后来写长篇小说《流俗地》的时候，我自认为过去的一些偏颇的想法已经有所修正。我似乎能做到不自高于其他人了。这部小说里的人物，无论他们的个性和行为讨不讨人喜欢，譬如说老古和大辉这样的人吧，我都没有把自己放在一个相对较高的角度去审视他们，而是把自己放在他们之间，用一种平视的角度去书写这片流俗地上的每一个人物。

「我只能是我自己了。背负着成长经验中挥之不去的种种，老家的街道巷弄，那不能被新学的语言所覆盖的乡音，那些经多年书写与宣泄后仍排遣不了的惊惶、恐吓、阴霾与忧伤，它们从未消散，而都融进了我贴身相随的影子里。但认清自己的局限毕竟是一个写手趋向成熟的必然过程，即便我无力突破，但我却有了把握去直面自身的局限，并在书写中逐步揭穿自己。」

——《想象中的想象之书——<告别的年代>后记》黎紫书

走向自由

我的文学风格由很多方面塑造而成，阅读当然是其一。在阅读上，我从小是个杂食性动物，主要是家里没有什么书给我看，我就千方百计去找。小学的时候，我把学校小小的图书馆里的每一本书都看过了，而且每一本都看了不止一遍，逐渐养成不管到手的是什么书，也不管看不看得懂，只要翻开，就一定要把它看完的境界。

就我个人的阅读经验，再好的作家也有失败之作（那些一生就只写过一个作品的除外），所以我没有特别喜欢的作家，只有特别喜欢的作品。事实上，我看书经常没去留意作者是谁。作者是谁根本不重要，重要的是作品写得好不好。

刚开始走上写作之路时，我不晓得所谓的好小说应该长什么样子，只是因为从小喜欢阅读，累积到了一个点上，觉得小说好像也不难写，于是就想去参加文学奖试试。

为了得奖，我参考了过去的获奖作品。它们无非都是阴郁、暴力、潮湿的，而且多写雨林。于是，我就朝着那样的路线经营，没想到第一次参加花踪文学奖，就赢得首奖。

从那时候开始，我的写作风格慢慢建立起来，又过了好些年，总算成为一个比较成熟的作者了，才有勇气承认马华文学其实不一定非写成那样子不可，我对马华文学也有了不一样的认知和想象，才逐渐从过去习惯了的阴郁、暴烈和黑暗的写法中走出来。

由于我生性孤僻，从小到大在阅读和写作上，身边都没有可以交流的人，于是久而久之，也就没觉得有交流的需要。这样听起来很孤独，但也因此我在写作上都比较随性，不受任何意识形态捆绑，写作时使用的语言和措词也没有“政治立场”，可以说没有什么顾忌。

黎紫书《流俗地》获2022年花踪文学奖马华文学大奖。/@黎紫书

马华文坛是边缘地带的一个小圈子，一直不容易找到喜欢文学并且愿意投入心力写作的人。也许因为写作者这么稀罕难得，马华文坛总是很珍惜每一个写作者，无论男女，基本上没有受到差别对待。早期写作时，我甚至不怎么意识到自己是个女性作家。因为感觉自己与男性作家没有差别，所以可以很自由地写作，包括用男性视角写小说，或者在小说里写男性（或女性）的情欲，我一点都不觉得尴尬。

近几年，可能是因为自觉在中文文坛里地位有所提升，也可能是人到中年使然，我开始有点意识到，作为一个女性作家，在整个大的文学环境里，跟男性作家相比，境况和待遇终究是有落差的。

这个落差主要体现在权威们的态度，以及他们对文学狭隘的认知和要求上。譬如说多数“权威”依然对波澜壮阔的宏大叙事十分崇拜，这多少等于在蔑视女性作者的特质、否定她们的成就。也就是你如果不像男人那样写作，你的作品在评比上就处于弱势，不容易获得欣赏和肯定。

「我已经不在意别人的期待」

一些学者和同行在梳理、评价我的早期作品时，认为我的写作是“暴力书写”，其实我并不觉得。如果他们说我的小说很阴郁，或者写的人性很黑暗，我或许可以认同，可是我实在并没有自觉地在文字中追求暴力。

可在写黑暗和阴郁的故事时，暴力的涉及又常常是在所难免的。我说过我本身对社会和人性充满了不信任，这当然会体现在我的作品中。但我作为写作者并没有特别强调暴力，那只是阴郁和黑暗里头的其中一种成分，也不见得就是主要的东西，所以把我套在“暴力书写”这个名头之下，我自己是不赞同的。

刚开始我写的都是短篇小说，特别喜欢写社会底层的寻常人物，试图挖掘他们的内心。在挖掘的过程中，我会把自己对社会黑暗面以及对人性的各种怀疑和悲观想法都掺起去，导致无论是题材选择还是遣词造句，都偏向阴郁和浓稠。这种调子要是用来写长篇小说，我自己作为读者，不会喜欢读，那么作为作者，我也就不会写。

我做什么事情都很注重“方法”，写作当然也一样。在写完第一个长篇《告别的年代》以后，我总结经验，梳理出来写长篇需要注意的事情，其中很重要的一点就是“呼吸感”。我认为长篇体量的小说，在语言密度和叙述节奏上都要给读者一定的呼吸空间。写作者要带动小说读者的呼吸节奏，该快的时候就快，该慢的时候就慢。对我来说，“让读者呼吸”是长篇小说作者该有的美德。当然，如今的小说家很多也都是艺术家，才不管美德不美德。

写过第一个长篇后，有十年吧，我写了大量的微型小说，很多连1000字都不到。这是我写作路上一个非常重要的自我训练和觉醒的时期。在1000字的限制之下，我下笔时必须很清楚自己的小说要表达什么、应该注重什么，又必须舍弃什么。我的练习目标是要做到让小说里的每一个字、每一个标点符号，甚至小说的题目都发生作用，让一个“小作品”发出辐射性的能量。

有了《告别的年代》对长篇小说写作方法的探索和认知，加上后来写微型小说的严格训练，在写第二部长篇《流俗地》时，觉得自己无论是对小说的结构、语言的控制还是叙述的技巧等各个环节都可以比较得心应手了。这部作品虽然看起来朴素，但那一层朴素底下融合了各种技巧和心机，只是未必每个读者都能察觉。

至于小说里的人物，我不像过去写短篇小说那样用猛力去书写人物的心理活动，而是以白描的手法，用别的细节去“表现”人物的内心，引导读者自行给留白处填充和上色。如此让读者参于，会使读者更容易代入。

有一些学者在读过《流俗地》后，认为这部长篇小说是我的一次转型，而我并不认同。对我来说，不同体量和不同题材的小说自有不同的需要，小说家就得找出最适合的写法去成全作品本身。就我而言，根本无所谓“转型”这念头，因为我实在不以为自己曾经“定型”，也不以为下一部小说我还会这样写。

作为一个写作者，我是一个愿意成全作品多于成全自己的人。我觉得作品比我重要。我从来不觉得该给这世界留下一种“黎紫书风格”的小说。

回望我走过的写作之路，从开始到现在，我最大的改变是不再像年轻时那样，会追求写出别人所期待的那种好作品，也不再想要得到其他马华作家或学者的认同。我对文学创作其实更痴狂了，但也从中得到了更纯粹的快乐。

一直游到海水变蓝

我最初选择写短篇小说，是因为在马华贫瘠的文学环境里，没有写长篇小说的传统。很多文学奖只有短篇小说竞赛单元，没有长篇小说。此外，短篇小说比较容易找到机会发表，长篇小说除了出版单行本以外，根本没有发表的可能了。我们缺乏生产长篇小说的条件，我们缺故事、缺发表园地、缺出版的机会，甚至也严重缺乏读者。

可是在中文世界，写短篇小说写到一定程度，身边便会有人提醒你该尝试写长篇了，仿佛只有写长篇才能真正确立一个小说家的资格和身份。中国台湾的骆以军、中国香港的董启章、留台的马华作家张贵兴等等，都是顺着这条文学路径走过来的。

马华作家一代又一代薪火相传，让马华文学顽强不死，多少已像是个奇迹，但坦白说，以今天我的眼光来看，马华文学再往下发展，会面对更大的局限。

过去那种野蛮的热带雨林和橡胶林的书写，可以说已经被上一代写尽了，我们不太可能一直这样写下去，使马来西亚成为雨林书写的输出国。事实上，几乎每个读者提到马华文学的时候，脑子里能想到的就只是雨林书写。这情形很值得担忧。

年轻一代要从前辈们所经营出来的、铺天盖地却又相当狭隘的马华文学想象中跳脱出来，给马华文学走出另一条路，这可能是当前这一代、我的下一代作者所要面对的一个迫切问题。

我想看到马华能经营出更多不同种类的文学书写，与世界接轨，可是我明白这难度很高。我们太习惯于在一个小圈子里当自己的小皇帝，在小庙里当大和尚。一方面，我们似乎因此而有比较纯粹的心态，既不追求书的销量，也不会去奢望国家认同；然而，不妙的是，我们可能因此进入一个容易自满、不求上进的状态，这是我目前比较担心的事。

我们写小说，当然都很羡慕中国大陆的作家。与我们相比，你们确实有写不尽的故事和题材，而且你们有非常大的市场和读者群来支撑中国文学的发展。这一点优势，相信中国大陆作家自己也察觉到了。但是所有的“优势”背后都有它的短处，一如马华作者所处的“弱势”实际上也给我们带来了一定的好处。中国大陆许多作家对于自身所面对的危机也许仍未察觉，他们要是将自己的作品跟其他地方的华文作品，甚至外文作品相比较，或许就能体察出来了。

我个人一直认为，中国大陆作家因为看见了“看得见的开阔”，反而比我们这些夹缝中求生的作家更难意识到这开阔以外另有境界，那么在某种意义上，这开阔也就成了一种局限。就是你们没法站到这个你以为已足够广阔的世界外面去审视自己的状况，也就不容易看见自己的问题。

至于马华文学呢，我们就是个小圈子，马华作者就像是水沟或小溪里的鱼儿。为了生存，我们会竭尽全力游到公海，去到一个更大更广阔的世界，找到更多的可能。

[1]《流俗地·后记：吾若不写，无人能写》黎紫书

[2]《马华文学12家》朱崇科.生活·读书·新知 三联书店

[3]《我的人生过成这样子，正是因为我要成为一个跟母亲相反的人 | 黎紫书 一席第893位讲者》一席.2022-03-28