魅惑水妖vs灵质星球，《爱死机3》最火这两集强在哪？

“从角色的定位和冲突关系的设计，到对全球化历史、人与机器和环境等的文化思考，再到美学的选择，《吉巴罗》与《颤跳》这两部同期动画相互之间具有很多相似与共通。”

中世纪末期，波多黎各的密林里，一位骑士踉跄跌入深潭。铮亮的甲胄很快黯去光芒，他将腐化为水底沉沙，滋养这片湖泊。

在未来，木星的一颗卫星上，一名宇航员含泪跃进熔岩，瞬时，她将生命奉献给一颗浮于宇宙的高级机器，成为行星间接触的使者。

以上是在前不久播出的《爱，死亡和机器人》第三季中广受好评的两集：《吉巴罗》与《恰是那台机器脉冲的颤跳》的故事。

这两部短片分别由阿尔贝托·米尔戈 (Alberto Mielgo) 和艾米莉·迪恩(Emily Limyun Dean) 执导。在笔者看来，这两部作品虽彼此隔着另外几集短片，却遥相呼应。同样是关于探险和旅途的故事，同样有一位充满危险吸引力的女性（或仿女性）角色，同样在实质上讲述了一种亦敌亦友、亦爱亦恨的微妙关系。

二者的高声对话就如骑士与水妖、宇航员与木星之眼隔空的凝视，让人很难将注意力移开。所以在这篇文章中，我们将从反英雄主角、角色间的引力、人与自然及机器的关系等方面来细品这两部动画在结构、冲突和象征性上的对仗。

尽管时长有限，两部动画依然细致地塑造了两位存在瑕疵的“反英雄”主角形象。

在《吉巴罗》的故事里，一个因耳聋在致命怪声中幸免的骑士引起了水妖的好奇。在追逐、缠绵中，骑士杀死并剥下水妖的珠宝。随后，骑士巧遇神力重获听觉，最终还是被复活的水妖诱入了湖底。

《吉巴罗》里，耳聋男人所有看似骑士精神的表现（勇于探索、执着、善战）其实都出于对钱财荣誉的极度渴望。

他率先伸手捡起水中的金色鳞片唤醒了水妖，害得全军覆没；慌乱中骑马撞到树干，马断了气，他离开前不忘扯下马背上的坐毡（除了用来保暖，这还是比他原有蓝毡高一等级的红毡，后来也恰巧成了包裹赃物的道具）；他冒险踱上瀑布顶端与水妖共舞，是为了掳去她身上的财宝。

《颤跳》讲的是一名宇航员在木卫一表面遭遇灾难的故事。她拖着同伴的尸体向登陆飞船前进，最后发现一直与自己对话的正是脚下的这颗卫星。

而在《颤跳》里，对于同伴伯顿的死，玛莎难辞其咎。若不是为了自己想多拍几张照片的私心，飞船也许不会被喷发的硫化物炸毁。她拖着伯顿的遗体负重前行，只因她的装备受损，唯有将队友改造成移动氧气罐才苟且偷生。

所以，为亡者脸上敷泥是对自己罪恶感的掩盖。

传统电影里的反派角色在这两部动画里几乎不存在。

《吉巴罗》里的水妖，在很多影评里被唤作“湖中塞壬”。这同样也是笔者的第一观感：水中浮出的媚眼、被她吸引而痴狂的男人、魅惑的舞蹈与高频嘶叫将人卷入水中的魔力……很难不让人想到荷马史诗里诱惑水手们偏航的塞壬；而人们中世纪的衣着与森林湖泊的背景又让人联想到巫师梅林那位亦正亦邪的恋人——湖中女妖。

但在查阅了波多黎各的相关文献资料后，笔者发现当地的泰诺 (Taino) 原住民宗教里有一位叫做阿塔贝伊 (Atabey) 的重要女神。她掌管湖泊、溪流、海洋、潮汐等新鲜水源，是大地之灵的象征。

另外，泰诺族的女人们平时会身着金饰与贝壳、在脸上身上彩绘。所以，片中的水妖也许是泰诺族的化身，嘶吼与诱捕是维护领地的本能使然。

波多黎各的泰诺族女性

泰诺族的女神阿塔贝伊，插画作者：@chanchita_riveros

与之对比，《颤跳》里在太空服装置上与玛莎对话的另一个伯顿反而更像传说中的塞壬——通过精神控制诱人下水以“吞噬”对方的肉身。主角在路上遇到的由高耸沙丘幻化成的女人形象，也好似漂浮海面拍打着人鱼尾巴的妖精。

事实上，木卫一的本名叫“伊俄”（动画剧本里用的也是“Io”而非“Jupiter I”的名称），是希腊神话里的一个著名女神。她的父亲是河神伊纳科斯，而她本人是一名水泉女神，是宁芙仙女的一种。

宁芙是自然幻化的女性精灵，约翰•威廉•沃特豪斯《海拉斯和宁芙仙女》，1896年

结合故事，此处的“伊俄”也许就是木卫一熔岩的“水妖”，是自然的木卫精灵，是流动的机器。从短片总体传达的信息来看，她的操控举动也许来自一种沟通与互助的迫切需求。

在角色冲突的叙事处理上，两部动画都在开头埋下了羁绊的伏笔。如前文笔者所述，水妖被骑士触动的涟漪惊扰而现身，而玛莎与木卫一的接触也源于她对这颗星球的迷恋。

但反观之，水妖与木卫一可能才是那个将主角们引入囊中的主动方，金鳞的光芒或壮观的山脊皆为诱饵。

两部作品对于沟通的具体表现却很不一样，玛莎与木卫一的交流显然是语言的、修辞的。

木卫一读取伯顿脑中的数据，急迫地想找到贴切的语句来传输它的想法，因此出现了大量对诗文的引用。

比如，柯勒律治的“睡眠啊，多么优雅全世界都钟爱它”，又比如华兹华斯赞美牛顿的“是的！是的！‘大理石索引的灵魂，孤独地航行在陌生的思想海洋’”，还有他的“现在我用沉静的目光，见到恰是那台机器脉冲的颤跳”——该片以及迈克尔·斯万维克（Michael Swanwick）原著的标题就出自这句。

“伯顿/伊俄”的声音引导追问玛莎木卫一听起来像什么东西。这段实在是太美了，配音演员完美地表达了木卫一充满压迫感的诱惑力。

相反地，水妖与骑士的沟通则无关言语。如果说玛莎与木卫一的成功连接是一种“毒性药物”（Pharmakon）的作用，那么骑士则像举着盾牌潜入美杜莎宫殿的帕尔修斯。盾牌屏蔽了蛇发女的魔力目光，让帕尔修斯躲过了石化诅咒。

玛莎为按时到达目的地吸入致幻剂。*Pharmakon是一个来自希腊的哲学概念，也叫“亦毒亦药”。

美杜莎与帕尔修斯。

水妖与骑士，一个不能说，一个听不见——这种双向缺陷促成了“天造地设”的假象，让他们有缘邂逅，短暂地共处，并通过惊艳的肢体表达让观众感受到了这段古怪的纠缠关系。

导演米尔戈在接受ANIMATION World的采访时说到，他的剧本想描写一段“极度毒性的关系”。这是“发生在（两个）掠食者之间的、情欲感官的、出于错误原因而相互吸引的关系”。他还解释，“我就喜欢让你分不清谁是真正的好人或坏人。这会激起人们的一种强烈感觉。”

这种剧毒感觉也适用于《颤跳》。也许，一支骑士军队深入秘境、一艘来自地球的飞船窥视另一颗行星的卫星，这样的旅程本就有毒。

《吉巴罗》原文“Jíbaro”在波多黎各是指代乡下传统农民的特定词。所以，米尔戈借水妖凄美的遭遇揭露的是一段被遗忘了的殖民史。而《颤跳》没有明说的是，太空探索的使命也无异于航海大发现时期欧洲人的资源掠夺渴望。

这种毒的本质是人对自然的入侵。

人是自然的。人生于自然，是自然的一部分。尽管在掌握科技后，人看似僭越规则，主宰了自然，殊不知大地蕴藏的是更深层、更具摧毁性的压制力量。

前文中笔者提到的波多黎各女神阿塔贝伊除了掌管水流外还是生殖之神，和中国的女娲，或希腊神话里的大地之母盖亚相似。

当水妖被骑士杀死，尸体漂回湖心时，血色浪潮从森林的泥土里涌出，由四面八方袭来。这时我们才知道，原来她的法力不仅来自湖水，还来自植被、来自整片大地。

血水不仅复活了女妖，也治愈了骑士的残疾，尽管这让他猝不及防地接收到万缕杂音，几乎烧了他的脑子。更不幸的是，复听为他带来了灾难。他听见了水妖的尖鸣，于是也像他的同伴那样，被无形的力量拉扯至湖底，融入了自然。

人也是机器的。机器在黄铜、钢铁、硅锭等材料出现以前，它的概念就已经存在了。

1747年，法国的唯物主义哲学家拉·梅特里发表了《人是机器》(Man a Machine)，延续笛卡尔“动物是机器”的思想，通过否认灵魂存在来论述人实际上是一架物质机器。但如今灵魂是否存在已非人是否为机器的必要论据了，因为现代智能科技的发展让人开始追问：“机器具有自主思想与灵魂吗？”

木卫一在掌握了伯顿的记忆数据后把她的尸体变成了机器

1985年，唐娜·哈拉维发表了骇世惊俗的《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto）。她认为二十世纪后的发展模糊了三条界线：首先，进化论模糊了人与动物的界线；其次，二十世纪的机器模糊了有机体（人-动物）与人工机械的界线；再则是电子科技的发展模糊了物质与非物质的界线。这三次界线的打破，使得赛博格神话得以实现。

哈拉维的书《类人猿、赛博格和女人》

虽然哈拉维的初衷是利用赛博格形象来表达超越性别的女性主义批判，但宣言的概念被大众媒体应用到各种语境中，包括人与机器的关系。比如，凯瑟琳·海尔斯 (Katherine Hayles) 在此基础上写了《我们是如何成为后人类的》(How We Became Posthuman)，阐述了人类与智能机器建立动态关系并步入后人类的概念。

连通了木卫一思想的玛莎，已经算是一个后-后人类了

也许为了强调生命体自带的机能，原进修动物学的哈拉维爱用原指实验室装置的“apparatus”一词来描写生物性的“系统”。这种用法在发展“盖亚假说”的生物学家琳·马古利斯（Lynn Margulis）的文章中也很常见。

盖亚假说由科学家詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）提出，认为地球是一整个的大有机体。马古利斯的《望向地衣》（Looking at Lichens）中曾用由藻类和菌类共生的复合原植体植物来比喻地球有机体的结构。

《吉巴罗》里，在骑士拴马的树干上，有一处地衣的特写，可以看作对盖亚假说的暗示

俯瞰水妖所在的湖泊与森林，像不像放大的地衣、微缩的地球？

一个机体会自发地除去有威胁性的异物（入侵的骑士），留下无害或自身需要的部分，这也是为何骑士们的马都安然无恙地从湖里走了上来。

依此类推，《颤跳》里的木卫一，甚至整个木星系统也是另一组“盖亚”有机体——一架自然的机器。那么，被木卫一同化后的玛莎为何呼叫地球站？后续赶来的地球人会遇到什么？想想就十分震撼。

已经看过《颤跳》的观众，一定对其中屡屡出现的经典诗文过目难忘。对诗的热爱也许来自导演艾米莉·迪恩 (Emily Limyun Dean) 个人的求学经历。

《乐高蝙蝠侠》

迪恩是一名出生在美国、成长于澳大利亚的亚裔导演。她曾于悉尼大学取得历史与英语文学的学士学位，毕业后进入了动画行业。

在加州艺术学院（California Institute of the Arts）深造后，她就职于皮克斯动画工作室的故事板部门，后又进入Animal Logic和华纳兄弟担任故事板艺术家，参与了《乐高蝙蝠侠》《乐高大电影》和《史酷比狗》等作品的制作。

迪恩的插画

在这部动画的视觉上，迪恩坦言自己致敬了曾影响漫画、电影、科幻界的一代大师墨比斯(Moebius)的作品。

墨比斯原名让·吉罗 (Jean Giraud)，他的漫画、插画以营造色彩瑰丽的广袤空间为特点，为《星球大战》《异形》《第五元素》《银翼杀手》等好莱坞电影提供了大量的世界观概念的参考。

墨比斯的概念艺术

而另一方面，曾在《爱死机》第一季凭短片《证人》获得艾美奖的米尔戈这次借《吉巴罗》回归，呼应了今年年初他凭《皆为爱》获得奥斯卡短篇动画奖时对观众们发出的“给成人动画一个机会”的请求。

在人物设计上，《吉巴罗》延续了《证人》的夸张脸部细节风格，并且也有许多近距离第二人称视角的镜头。

通过对比可以看出《证人》与《吉巴罗》动画男女主角的相似性

但区别于《证人》里浓墨重彩的笔触，在制作《吉巴罗》时，米尔戈与他的动画工作室Pinkman TV将手绘图像与计算机生成的图像结合渲染，叠加各种纹理，还原了丛林的生机感，覆盖了一层写实油画的色泽。米尔戈提到，这是因为他想创造一种“文艺复兴式的寓言”。

因此，《吉巴罗》的画面与同样致敬文艺复兴画风的拉斐尔前派的大师画作有许多相似之处。

拉斐尔前派代表画家沃特豪斯尤爱骑士或塞壬的主题

米尔戈在接受IndieWire的采访时提到，《吉巴罗》的动画背景“不是建筑的，而是一组有机的景观。”

他说，“这次的画风（和我之前的作品）是一样的，但它的光线在物理上更精准。我希望我的画和艺术以光的物理性为基础……如果你走近这些画，它们会变得抽象……而当你离远了，你就能看到全局。”

在ANIMATION World的采访中也提到，动画里紧随主角近距离移动的镜头也让观众产生身临其境的视觉效果。

另外，米尔戈还想围绕现代芭蕾舞来构建叙事。片中角色富有张力的肢体动作全来自一支舞团在多角度相机中间长达一周的拍摄。但由于米尔戈讨厌动作捕捉技术，所以这些真人动作素材只是作为动画制作的参考。

从角色的定位和冲突关系的设计，到对全球化历史、人与机器和环境等的文化思考，再到美学的选择，《吉巴罗》与《颤跳》这两部同期动画相互之间具有很多相似与共通。虽是两部各自独立的作品，但在冥冥之中地为彼此补全，互为注脚，提供参考。

并且，它们共同使“爱、死亡、机器人”这三个命题的讨论更加完整，牵扯出对方身上难以被观众辨识的暗线，比如《吉巴罗》里的原始有机体（“机器”），又比如《颤跳》里，人与高阶超生命体之间相互吸引的“爱”。

文献资料

[1] Recap / Love, Death & Robots: "The Very Pulse of the Machine," TVTropes, 2022年5月。

[2] Emily Dean Directs a Love Letter to Moebius in Love, Death + Robots, CBR.com, 2022年5月。

[3] ‘Love, Death + Robots’ Season 3: Getting Animated About the Dark, Medieval Fable ‘Jibaro’, IndieWire, 2022年5月。

[4] Alberto Mielgo Tells a Toxic Tale of Sensuality in ‘Love, Death + Robots’ Volume 3, Animation World Network, 2022年5月。