2023｜普利兹克建筑奖，颁给了一位低调的英国爵士
这位建筑师说：我们将逐渐远离只是不停“建成”的年代，转向“维持”（keep）建筑，关心它们生成的过程。
特约撰稿｜唐克扬
“始终如一”，会否导向“一成不变”？
对于大众而言，戴卫·奇普菲尔德爵士（Sir David Chipperfield）作品的可见度不算很高。一眼望去，他的风格极简，素朴，强调整体远胜局部，如他自己所说的那样，建筑的“所有部分必须立足于一个一以贯之的中心，一个始终如一的中心”。这样的建筑的首要形容词该是单纯（singular），如果只看几张照片，项目和项目区别不大。在21世纪的传播语境中，仅仅是给人这种印象，太吃亏了。
不过，这位1953年出生的英国人，有着贵族头衔的奇普菲尔德，不会觉得自己是属于过去时态的极少主义。他和我说，不同于艺术家（他提到的是唐纳德·贾德），他并非在家中完成自己孤芳自赏的作品的。你若细读，他也有铺着油面橡木地板的豪宅，复古水磨石工艺（terrazo）的华伦天奴专卖店（巴黎和纽约都有），铸铁柱子支撑的办公大楼，那里的细节奢华、热烈，他们的主人不是凡人。显然，淡泊只是他作品表面的印象而已。
今年的普利兹克建筑奖得主的“品牌”恰恰就是“低调”，这种低调，可能被误认为仅仅是一种昂贵的品味，坚持久了，容易乏味，即使上面所说的讲究室内，也不过是大事已毕的平衡和补偿而已。“始终如一”，就会导致“一成不变”？在和西班牙评论家的对话中，他用修辞化解了这样的僵局：变化（dynamic），但要“一以贯之的变化”。“我认定……一座建筑应该有着一以贯之的变化，一种限于自身的内部变化的关系……”就他在柏林的新博物馆（Neues Museum）项目而言，“所有的部件都互相影响”，建筑师的工作就是“基于建筑所有部分，不停地调整（他的）概念”，包括体型、立面、材质、构造工艺选择的细微关系。
有意思的，是这种执拗的变化却导致了不大能体现变化的结果。这非常像是中国园林设计中的做法，作画一般，在现场随时涂涂改改？“溪亭住宅，一头造，一头改……翻山倒水无虚日。”（张岱，《陶庵梦忆》）。至少，从投入产出的对比来两种设计过程是相似的：一方面是可观的精力投入，心思细密；另一方面，这投入并不显著地体现在结果中，你一眼看不出总体中有什么特异性的成分。
柏林新博物馆的修复设计，是奇普菲尔德引起广泛关注的最重要作品之一。2003-2009年期间进行的这个项目，让德国最著名的博物馆得以再次向公众开放，很多去柏林的游客都参观过它的古物收藏，覆盖埃及、近东、西欧、北非和北欧的古代文明与史前文明，尤其是那美丽的埃及女王纳芙蒂蒂（Nefertiti）的头像，不难给你留下过目难忘的印象。如果，普通游客没有注意到这博物馆的设计也很特别，那反而就是建筑师的成功了，他果然做到了“一以贯之的中心，一个始终如一的中心”，在新旧合一的建筑中，似乎没什么特别触眼的“设计”。
其实，奇普菲尔德的方案对施蒂勒（Friedrich A. Stüler，1800-1865）的原作已经做了不小的改动，这座博物馆是1843 到1855年间建成的，二战之中遭到了不小的破坏，很长时间之内，柏林人都只能看到一幢勉强不至坍塌的废墟。这并不意味着他们心中的经典已经消失，如果你想想1945年同样被联军空袭的德累斯顿，那座圣母教堂即使碎成渣也照样被一丝不苟原样复原，就能明白奇普菲尔德的复原会引起多大的争议。他的介入已经极为克制，尽管所有的形式都源于最初，但是中庭里的白色混凝土大台阶，去除了原先的铁艺栏杆和扶手，单纯、抽象，显然不属于19世纪。用他自己的说法，这是一种必要的对话：“和一个场所的对话”，“和现存建筑的对话”——或者，也可能是和他其它类似作品（比如米兰的斯福尔扎城堡（Castello Sforzesco)的修复方案）的多年对话，正是“一种限于自身的内部变化”。
可“对话”者不总是附和。在另外一些相对保守的国度，比如古典传统的发源地之一雅典，奇普菲尔德的国家考古博物馆改造方案就遭遇了争议。赞成者拍手叫绝，如同贝聿铭的卢浮宫金字塔的思路一样，不更动主体建筑，甚至不影响它在地平线上的轮廓，主入口前新设置的下沉广场，为博物馆未来的发展创生了更多的功能空间；反对者，涌到博物馆门前抗议，他们的理由只需要一条：这不再是他们熟悉的那个国家博物馆了，博物馆大门前戏剧性的地形改造，就像嵌入施蒂勒旧中庭中的扶梯，新旧感受对比太过强烈，如同修复破损陶器时补入的石膏那样触目——其实，在历史地层深厚的希腊，旧建筑远谈不上是唯一的古典源泉，200年的它，不是山顶上2000年的卫城，是希腊摆脱奥斯曼帝国的统治独立后的第一座博物馆，遵循的是相对晚近的“新”古典主义的法则。
这就好像19世纪中叶的柏林博物馆岛，仍在再造传统的时刻，施蒂勒和他的老师辛克尔（Karl F. Schinkel）都是新的建筑经典的发明者。但是过了不过一个世纪，高涨的历史保护的意识便带来了新的默契：不可更动过去，一切！尽管过去也曾经是一种创新。如同普利兹克建筑奖评委会所称许的那样，奇普菲尔德不认为只应该“保护最好的建筑”，对那些能够反映城市演变丰富性的特点和特质，需要同样考虑对它们进行保护——保护的是“变化”，恐怕得是一种创造性的“保护”。
不仅和历史对话
如何才能创新而又不至于冒犯过去？当然，奇普菲尔德不只是只做历史修复的建筑师，但是回答这个困难的问题，有助于揭示他的思想根源，以及其它作品的内在逻辑。正值建筑师成长的年代，新理性主义（又名Tendenza，字面意思是“趋势”）是对上述问题最惹眼的回应，这种思潮兴起的地方，有着千百年来形成的，绵密紧致的城市肌理，加上丰富的本地传统，让它的代表人物并不情愿一边倒地接受现代主义。当然，作为现代主义的受惠者，他们也不拒绝功能上的革新，这样带来了打着传统旗号变革的奇观：“与古为新”——那可不就是“一以贯之的变化”？
不必屈服于现代化和全球化摧枯拉朽的压力，建筑独力就可以创造一个有意义的世界，而不是等待被外部世界——它的政治、经济、社会浪潮——所改变。所以，在一个确定的地点，沉淀下来的历史形式已经蕴含着内生的丰富性，设计就是一遍遍地从历史形式中发起的“翻译”。借用建筑师在雅典项目中的比喻，这并不意味着“绝不打破鸡蛋就能做煎蛋”，但是外人眼中，鸡蛋似乎是不断地自己打破了自己。
奇普菲尔德的作品含蓄（和单调难免近义），整体，有着强烈的彰显“类型”（type）的意图，难免让人觉得，他这是受到了新理性主义的强烈影响。在伦敦，粗大的柱子，贯穿整个潘克拉斯广场办公楼的极简立面，让我一下便联想到英年早逝的罗西（Aldo Rossi，1990年普利兹克奖得主）在纽约的学问大楼（Scholastic Building）。奇普菲尔德虽然是英国人，早年在伦敦著名的AA学院就学，但是某些带有欧洲文化深邃特征的作品，并不那么“现代”，更像是一个学成于瑞士的提契诺（Ticino，新理性主义的策源地之一），操西班牙语，或是生活在意大利北部的人。
但是，也简约也时髦，他也有持续地适应不同语境的一面，这或许是另种“一以贯之的变化”，极简单的细节，极耐心的演绎，恰恰可窥一斑。他初期作品中，立面上狭长的垂直元素让人印象深刻，按他的说法，是从古典形式中的柱廊（colonnade）脱化而来的。这些纤长的“柱子”，也是雅典的博物馆门前可以看到的那些东西，既用在类似现代文学博物馆（德国内卡河畔马尔巴赫市）那样的纪念性建筑中，也可以转化，用作法国兰斯美术馆方案里吊住室内空中步行道的悬索，共同点，是它们都是抽象的，翻译成了不同的材质和结构成分。
近至柏林的詹姆斯·西蒙画廊，还在出现的这些“柱子”，并无古典柱式的比例，更没有柱头、柱脚和柱身的区别，而且连顶板、线脚这些必要的过渡也不存在了——历史形式，不管取材于建筑的环境还是既有建筑的语言，在这里更多是“表现性”的，是“主观的事实”，正合“新理性主义”想在不变中求变的新意，“柱子”传达的，既不是严格的力学法则也非一种一成不变的语法，只有肃穆整体和干净的气息和想象中的古典一致。
这又让我想到了一个奇普菲尔德很在乎的建筑人物：现代主义的大匠密斯·范·德·罗。接下德国人密斯的柏林新国家美术馆翻新任务的，也是英国人奇普菲尔德，建筑师认为他既继承了密斯的遗产又有所发展，密斯的建筑给人最深刻的印象，是一个硕大，仿佛漂浮在空中的屋顶，而奇普菲尔德自得的地方，是“密斯有屋顶，我有柱廊”，和而不同——不仅如此，他还在密斯的美术馆中植入了真正的柱子的森林（一个应景切题的展览）。他从柱廊发展来的竖直线条，在不同的语境中，又变身为了建筑锌皮上的分缝线，铝肋板，金属鳍（fin），翼缘突出，或者暗缝消隐，和粗大的水平楼板显示出复杂的立体关系……虽然同一项目中总是保持一致，但在不同项目之间，这些细节总是变化多端。
这些容易沦为纯装饰元素的抽象线条，通过自己明显的物质存在，竭力转化为空间的一部分，体现了德国建筑师森佩尔（Gottfried Semper, 1803，1879）声言的建筑的编织性，打破了工业表皮的单调，抵消了一部分单纯的建筑体量带来的枯燥感，乍看，还有点儿东方的味道。比如，在首尔，爱茉莉太平洋总部的外观，结合建筑附属的景观，很像密密的竹林——你没看错，他早和东亚结缘了，奇普菲尔德真正引起人们注意的早年作品，是给那时已声名鹊起的三宅一生设计专卖店，他职业生涯的第一个十年内，重要作品有一小半都和日本有关。
爱茉莉太平洋总部
维持建筑：永恒的日常生活
这位建筑师提到他深受日本人对于日常生活看法的影响，稍微有点儿自我矛盾：建筑既是普通的又必须很特别，普通，是因为它们融入了地方、历史、工艺传统……这些早已存在的东西，与此同时建筑又不能是平庸的，而是具体事物的精心组合。之所以奇普菲尔德一开始就受到商业业主的追捧，是因为他的建筑材料拼图富有时尚感：这里的日常生活，显然并非我们目下爱说的“人间烟火”，有些高冷。从罗马帝国的时代就出现了的“水磨石”，是颗粒很细的小石子，混入水泥混凝土和其它添加剂的掺合料中，然后找平、抛光。走近来看，它们是具有一定形象的，非常具体，因为每一处的颗粒排布不可能完全一样。但是远看它们如同一层雾，让简洁的空间形体有了一种生气。
他早年做过很多室内设计，深谙从抽象到具体的转换，这种转换被扩展到二维的立面和三维的空间之间，或者是内外之间，同样造成了只有多看几次才有意义的建筑类型。尤其是他大体量的建筑，可能是办公楼，住宅，文化设施，远看是普普通通的构图，没有扎眼的形象，好似千篇一律的重复，很容易，便混同在附近有类似问题的现代主义乏味的城市中了。近看，你还是可以发现他不同的用意，套在建筑外部的那个“图形”，其实是立体的、三维的形式，有深度，有非常细致的材料区分，有时还要表达含蓄的渐变。
比如，瑞士苏黎世的欧罗巴大街21办公楼，一路向上，每层楼的开口是逐渐倾斜的，它们造成了不同的窗口进深方式和光影效果，表皮和“骨骼”的区分不那么明显了，或者说，在纷繁的城市里，随时令变化，建筑的结构也可以催发某种变化的图像。
比起新理性主义的大部分建筑师，走到今天的奇普菲尔德还是多了很多“与时俱进”的特征。在包括上海在内的5个城市均设有事务所办公室的他，比地方建筑师更为多产和广谱。这是他丰富、多变和复杂的一面。他不会拒绝在百货商店和办公楼上使用似乎不大搭配的纪念性类型，在他熟悉和不太熟悉的文化语境中，他“一以贯之地变化”，使用着类似的建筑策略——不知道是否因为这个原因，莫尼欧（Rafael Moneo，1996年普利兹克奖得主）把奇普菲尔德称作一个“建筑策略家”（Architectural Strategist），并强调这是正面的含义。
由此，他真正走到了密斯的对立面，和建筑形象真正一以贯之的后者相比，奇普菲尔德的作品并不简单相似：不仅有柱廊，还有垂直元素90度旋转后演变成的水平形式，突出挑台（美洲杯大楼，西班牙瓦伦西亚），有直来直去，也有米兰文化博物馆灯笼形的中庭，在圣路易斯的艺术博物馆（美国密苏里州）中，他干脆变成了密斯本人，这一项目中的玻璃围合和格子混凝土天花板，很难不让人想起奇普菲尔德翻修过的柏林国家美术馆。
新理性主义一直有把抽象转换为具体的冲动，但是不至于到达十分“象形”的程度。奇普菲尔德的绝大部分建筑，立面变化更重要，外轮廓是平顶的，但是在海边的透纳美术馆、西约克镇的海浦沃斯美术馆和墨西哥城的胡美兹美术馆中，又都使用了单面坡的形式，突出体积和侧影，有了让人联想传统小房子，本地工厂库房的意思。从更实在的意义上，也许同样算是呼应某种“语境”，因为美术馆需要墙，作品需要高侧采光——与此同时，毕竟展示了建筑师不愿意束缚在以往“品牌”的愿望。
唯一有些让人出戏的地方，是大多数奇普菲尔德作品的照片里并没有使用的日常，这和“日常生活”有所出入，可能也是当代建筑难以避免的现象。我们并不知道，那些纪念性建筑形式的电脑桌和茶水间是怎么摆放的。我有幸现场去过的几个建成建筑，从上海的文会大楼（外滩源），到最新于景德镇落成的陶溪川大剧院，不是美术馆，文化设施，就是不对外开放的私人空间，在戏剧性的灯光下，建筑单纯但不菲的形象被精心维护了。在纽约，华伦天奴的专卖店里甚至不允许顾客自己拍照。
“假如一个业主不按建筑师的方式使用您的建筑呢？”，在奇普菲尔德的访谈中我这么问他，他回应说，“是的，在各方面都寻求共识总不大容易”。可他又暗示，他的成功表明，愿意尊重好的建筑设计的业主也总是更多，“如果你在屋子里做了一块好的地板，没人会拆掉好的地板，他们总会拿走坏的地板……”建筑师告诉我们，我们将逐渐远离只是不停“建成”的年代，转向“维持”（keep）建筑，关心它们生成的过程。
他心目中建筑的“永恒性”，有关这种随时间优胜劣汰的机制。在别处，他乐观地说，“……好的建筑是可流传的……后代人会竭尽全力维护它们。建筑的功用可能改变，但是好的建筑将留存。”
（作者对获奖建筑师的专访将刊登于下周三上市的《三联生活周刊》2023年第12期）
排版、审核：同同
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