关于行动的摄影：艺术家、观众及批评家

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中国艺术家方政利用Midjourney 第5版生成的系列作品之一‍‍‍

从大海里打捞残骸，是否就像塞库拉拍摄下班的工人那样，在海量的工作里接近档案与电影，甚至接近于一种动员？某种程度上，塞库拉面对的工人与哈伦-法罗基面对的工人里携带着天然的摄影与影像的区分。

艾伦-塞库拉作品2018年在路德维希现代美术馆展出现场  海杰拍摄

摄影如何行动？号称社会良心的纪实摄影还能否从垂垂老矣的身体与意识里苏醒，我们还要对它抱有希望吗？对于这一话题，我们可以联想到安迪-格伦德伯格（Andy Grundberg）在1978年华盛顿科克伦美术馆举行的“摄影：我们在何处”研讨会上说的话：“我们需要刺激摄影界，让他们别再昏昏欲睡了”，他所说的“刺激”，在与会者希尔顿-克莱默（Hiton kramer）那里得到了强化，“摄影赚取了空前的虚名，就像我们看威廉-埃格尔斯顿的作品一样，图像在现实中寄生，而不是延伸，真实被利用”，这样也在某种程度上，展示出理论界行动的决心。当然，这个理论界多来自思想界以及艺术界，“摄影界理论的水平低到接近一种伦理的最低要求”，与会者里大名鼎鼎的苏珊-桑塔格的说法更加具有“刺激性”。

这一定程度上描绘出摄影的大致轮廓：迟缓、寄生、将摄影控制在摄影之内的保守立场以及缺乏行动的欲望和勇气。

对此，也有不同的意见，本-里弗森（Ben Lifson）在《村声》的专栏里对苏珊-桑塔格的说法持质疑态度：“我总觉得苏珊-桑塔格可能看到的只是60年代以前的摄影理论，人们对她不厌其烦的援引似乎正在变成习惯。对于摄影伦理的喋喋不休，使得她变得异常幽怨”。

即便如此，苏珊-桑塔格的摄影评论文字依然在提醒着摄影师们在社会行动中的准则，以及对于他人旁观时的尺度。而摄影，也似乎异常地展示出一种凶猛的旁观他人痛苦的兴趣，甚至是侵犯他人。当然，作为观众，既想看到侵犯他人的摄影作品，又对摄影作品的让自己不适丝毫不做让步。他们对维吉拍摄的杀人现场瞳孔放大，却对梅普尔索普极尽诋毁。1980年，梅普尔索普拍摄的《穿着混纺制服的男子》里，一个穿着西装的男子下半身像，画面的聚焦点在于那个从西服裤子里伸出并低垂的巨大阳具。它引发了观众和媒体的轰响，观众认为梅普尔索普是个色情狂，是“盖世太保”，他们甚至上街抗议，并以淫秽罪对艺术家提起诉讼。而记者简-凯瑟琳在《纽约时报》撰文声讨，“梅普尔索普是对儿童和女性观众的挑衅和羞辱，这种伤害是持久性的，他用炫耀男性的身体器官试图让观众震惊和臣服。”甚至，有丹麦观众跑到梅普尔索普在丹麦的个展赞助方联合银行的门口，拉起横幅抗议，“请承担起保护你们的储户颜面的责任”。批评家们也是发出各种论调，苏珊-桑塔格的有力竞争者，《纽约客》作家珍妮特-马尔科姆（Janet Malcolm）在其专栏里评价梅普尔索普的作品：“梅普尔索普作品带给人的不适如同最初他的作品带给人的惊喜一样泾渭分明，并且，对于身体的使用，让梅普尔索普在关于同性恋的议题里获得了赞誉，却在这幅作品里清除了这种赞誉。艺术家虽然在摄影里展开了针对边缘群体的行动，但这种行动显而易见是偏执而失败的”。而此前出版过《同性恋符号学》作品集的摄影评论家哈尔-费舍尔（Hal Fischer）在《艺术周刊》对梅普尔索普予以声援，“梅普尔索普利用身体与服装的反差，对精致的中产摄影和审美予以痛击，这是摄影在其擅长的领域所实施的行动”。而女权主义运动针对费舍尔的激烈批评致使他在此后的写作中，对这一话题保持噤声。后来，对于观众提起的诉讼，法院最终判决梅普尔索普无罪。

1986年，在西德某电器公司工作的摄影爱好者安德烈-卓斯基在柏林墙边进行摄影的拓印行动，他将纸张刷上蓝晒需要的溶液，然后在没有引起足够注意的情况下贴在柏林墙的残垣地带，用来形成柏林墙的诡谲图像，此后，他还锯断一根钢筋作为摄影的延伸作品。这一作品还没有展出，便被东柏林的民众举报给了东德文艺审查机构。这是继6-17事件后的又一个让东德警惕的事件。区别在于，6-17事件发生在东德管辖的地方，而卓斯基是在西柏林创作。卓斯基出于对柏林墙的好奇而创作，即便是涉及边界的话题，也并没有造成轰动性的效应，但东德文艺审查机构认为，这是一种挑衅，东德的特务情报机构甚至都通过在西德的密探查到了卓斯基居住的地方，他们提出了暗杀的方案，但被当时担任东德国务委员会的副主席，后来成为东德总统的曼弗雷德·格拉赫否决。

1993年，在杜塞尔多夫停留，并在写有关格哈德-里希特博士论文期间的本杰明·H.D.布赫洛获悉这个信息之后，并没有撰写专门的评论文章，而是给里希特写了一封信，在这封信曝光的片段里，布赫洛一反常态动情地评价卓斯基短暂的摄影行动：“虽然很可惜没看到现场，但遗失即留存，死亡就像金字塔一般永恒”。

芭芭拉-克鲁格作品‍‍‍‍

即便是如芭芭拉-克鲁格这样具有行动力的“图像一代”的艺术家，其作品被各种游行场面和观众喜闻乐见，也会被批评家们冷眼相看，杰瑞-萨尔茨（Jerry Saltz）这位辛辣幽默的批评家，尽管在不同场合强调女性艺术家的数量太少，但还是对芭芭拉-克鲁格的作品颇有微词：“广告与设计变成了克鲁格的logo，人们应该穿上supreme和克鲁格的联名款衣服上街游行，而不是只让观众举着‘你的身体就是战场’的牌子游行”。罗诉韦德案的被推翻，使得克鲁格的作品再次被推上街头。这让我们对于杰瑞-萨尔茨的批评动机产生某种疑虑，而他写的《如何成为艺术家》一书的确变成了艺术家成功学的范本。

摄影的行动被逼着走向内部。1988年，以帆布、塑料布、绳索为材料，对建筑、海岸、桥梁和岛屿等大型景观进行包裹的艺术家克里斯托弗夫妇萌生了包裹中国长城的想法，在克里斯托弗与中国方面沟通的过程中，艺术策划人温普林得知了这一举动，并以最快的速度，于当年10月，带着摄像机和成吨的白布赶往长城，借着电视艺术片《大地震》的名义拍摄了这一次包扎长城的行动。印有各种巨大图案的布条包裹了烽火台，也牵连着长城的两边护墙，如同经幡一般，现场狂欢如同末日，温普林自己称之为“世纪末的‘波洛克’”。这不是摄影的行动，但却被批评家追认为摄影的行动。2009年，来到中国参加活动并兼带在云南旅行的批评家A.D.科尔曼无意中得知了温普林的这一行动，并通过照片目睹了这个行动的切片。他在文章中无不兴奋地称这个行为是当代艺术的“抢滩登陆”，意即通过获知其他艺术家的创作想法，并提前予以实施。他认为这是一次“艺术内部的行动”，在他获得的仅有资料里，照片是唯一的入口，摄影也是他所擅长的书写范畴，因而，“行动即注视，注视即行动”就变成他借温普林的行为来谈“注视作为一种行动”的可能性。在文章中，他难掩自己的兴奋，“当代艺术没有原创，只有二手现实，也就是中国艺术家所实践的‘山寨’概念，而温普林的这一行为本身极大的消解了克里斯托弗这一托拉斯式的全球包裹计划，这样的借用和卡位频繁地出现在中国艺术家的创作中。”他甚至大胆地预言，未来当代艺术的精神核心就在中国，因为，“山寨在中国”。而当韩裔德籍哲学家韩炳哲的新书《山寨：中国式解构》出版后，我们发现，A.D.科尔曼似乎是敏锐而精准的。

温普林“包扎长城”资料照片

行动，变成没有明确的定义，甚至，它的轮廓越来越模糊。而摄影，本身在Midjourney 第5版的生成图像的能力中被推到新的空间，人们可以通过提供一系列的描述和方案来把图像生产的能力和行动的能力交给AI软件。也就是说，未来，需要说的话会越来越多，行动的媒介交给了描述。

2023年3月21‍