据官方发布的公告，第80届威尼斯电影节将授予导演莉莉安娜·卡瓦尼、演员梁朝伟“终身成就金狮奖”，本届电影节将于8月30日至9月9日举行。值得一提的是，梁朝伟是首位赢得终身成就金狮奖的华人演员，也是继导演吴宇森、许鞍华后第三位获得该奖的华语电影人。
今年是梁朝伟出道40周年。在他辉煌璀璨的演艺生涯中，梁朝伟曾多次获得国际表演奖，包括5届金像奖最佳男主角，3届金马奖最佳男主角，及第53届戛纳国际电影节最佳男主角。他在《悲情城市》《花样年华》《无间道》《英雄》《一代宗师》等影视作品中都有出色的表现。如影展艺术总监阿贝托·巴贝拉所言，梁朝伟是一位极具魅力的表演者。“作为泛亚洲及全球领域独树一帜的明星，他解构着‘男明星’的传统观念，为其所饰演的每个角色带去了引人注目的敏感特质。”
学者戴锦华教授在活字文化出品的《中国电影50部》中，曾不止一次地讲到梁朝伟先生意达画境的表演。在她看来，在《悲情城市》中梁朝伟的表演是他40年演艺生涯史上最为突出的、最高成就之一，“尽管这一喑哑的形象，原本是为了应对梁朝伟不谙国语或闽南语的举措，但他却无疑成了影片感人至深且意味深长的角色” 。
今天，活字君与书友们分享《戴锦华大师电影课：中国电影50部》中梁朝伟先生主演的三部影片。通过戴锦华教授的导赏，看见电影艺术家对于自身的无穷的开拓和探讨。《悲情城市》选择了一个非常有趣的，但是也正是侯孝贤式的（设定）。因为侯孝贤从来不拘泥于任何规则、潜规则，任何语言语法、叙事规范、叙事范型的规定。所以，在这部影片当中，有些迟来的才出现了一个旁白，才出现了一个人物化的叙事人。在故事开始的时候，这位叙事人并不是林家人，而是影片中医院空间的内在的支撑者，那就是少女宽美。那个几乎有点过迟才出现的旁白，就是宽美的日记。宽美书写日记的影像，作为一个宁静的、沉郁的青春少女的形象，成为影片当中另外一种带优美感的间隔符。而宽美的日记作为画外音，成为影片当中的一个贯穿性的形式元素，也成为影片叙事风格的一个重要的组成。以一种文学语言讲，它就像是一个稀疏的，但是匀称的珠串，成为这部影片自始至终的一条纵线。而在影片当中，故事事实上聚焦于第二次世界大战结束，日本战败投降后，台湾光复，国民党军队最早作为接收者进入到台湾本土，到1949年国民党军队和政府败退台北的这个特定的历史时段，它选择“二·二八惨案”作为它的被述对象。
1947年2月27日，国民党警员于街头查缉私烟时殴打烟贩林江迈致其流血。驱逐围观群众过程中警员误伤当地群众陈文溪致死。1947年2月28日，台北市民游行请愿要求交出罪犯，后遭国民党当局的镇压，引发大规模武装暴动。
宽美的日记和宽美作为画外音的旁白，构成了影片的贯穿性的线索。而这一沉静的语调，极端简洁的语言，以及用这种沉静的语调、语言所描述和记录到这段与历史相关的事件本身的那个残酷和惊心动魄，构成一种对照，同时成为影片中一个重要的形式的和叙事的单元。
我之所以要强调影片是在沉默处的发声，是在于在影片当中的邻家老四林文清，也就是梁朝伟所扮演的角色，毫无疑问地具有非常重要的作用。在很大程度上，老四文清是和大哥文雄比肩的另一个贯穿性的角色。他同时也成为了自觉不自觉地，一个强有力的象征单元，一个沉默者，一个因少年时代的事故被剥夺了听觉，而最终丧失了声音，丧失了表达的，一个始终微笑着的、沉静着，如此温婉儒雅的无语者、无言者。显然成为影片当中历史再现的一个重要的组成部分。在我与侯导的一次访谈中，曾听侯导用非常侯导式的豪放跟我说，“梁朝伟是个好演员，梁朝伟太会演戏了，所以他每次演我的戏的时候，我第一件事就是‘废掉’他。比如让他变成哑巴，比如始终给他背影。”大家也许会达成共识，就是我认为在这部影片中梁朝伟的表演是他辉煌璀璨的演艺生涯史上最为突出的、最高成就之一。因为在这部影片中梁朝伟完全没有语言，他扮演的人物始终立于门外，静静地观看着室内。而在室内的人用他们的形体，对白，神情，身体之间的相互位置的关系来表达意思的时候，文清这个人物由于剧情的设定，就只能始终徘徊于正在发生的事件之外。而正是因此梁朝伟达成了他的最精妙的，最为炉火纯青的电影表演。他准确地把握了这样一个人物，这样一个生理性和身体性地被派定在历史边缘，但是最终无可回避地被裹挟，同时也经由自己选择，被卷入到这个历史的命运的漩涡中心。这部影片最初选择设定这一人物形象是因为侯导选中了梁朝伟，一定要让梁朝伟进入到影片的演员团队当中。但是最大的难题是，语言本身是影片当中重要的形式元素。重要的不在于人们说什么，而是在于影片中来自中国各地的人的方言，口音和人们的表述方式。在《悲情城市》中有闽南语，有客家语，有日语，有上海话，有各种各样的北方方言。所有这样的语音本身成为对那个特定历史时段的生活空间，那个动荡、战乱、流离的时代状态的最直接的表述。虽然各种方言都可以有，但是作为林家的小儿子，梁朝伟这个角色不可能讲广东话，而梁朝伟除了广东话以外，大概不能娴熟地使用国语或闽南语。基于这样的一种无奈，基于这样的一个限定，于是侯导说，他和朱天文决定把文清这个人物设定为一个喑哑的形象。于是就有了影片当中的一个神来之笔，就是文清和宽美之间，在极端良好的东方式教养之下的相互吸引。于是侯孝贤导演就设定了，当人们在热议，当人们在激情澎湃，当人们陷入大时代的种种时政的争论和争吵的时候，静静地坐在一旁的宽美向静静地坐在一旁的文清，为他“笔译”唱机中播放的《罗蕾莱之歌》，两人笔谈起童年往事。窗边的阳光在画面上切割出明澈的一角，将两人划隔在历史情境之外。宽美的画外音，宽美的日记，宽美和文清之间的笔谈，以及呈现笔谈的黑白字幕形态，构成了影片的另外一个形式元素，我认为这也是影片诗史感的由来。它给了我们一个比电影中的故事，电影当中的被述时间，以及1989年的电影观众回望战后的历史，回望直到1949年的这样的一个历史时段的历史长度，更为悠长，更为悠然，更具有时光的纵深。
接下来，我们进入到对《花样年华》叙事的讨论之中。这部影片的结构和叙述是非常巧妙、精致和细腻的。关于这部影片的故事你可以把它描述为一对已婚男女的爱情故事，他们偶然相遇，他们在一次、再次的失之交臂之后终于牵住了对方的手。但你也可以把它描述为一次错位，或者叫做对倒。之所以说它是一次错位和对倒是因为这原本是四个角色两对夫妻的故事，但其中的一对，苏丽珍（张曼玉 饰）的丈夫和周慕云（梁朝伟 饰）的妻子，他们产生了婚外情，并且不顾体面、不顾情感、不顾家庭、不顾伦理地离家出走。留下的这一对在耻辱、在华人社会的窃窃私语、流言蜚语、貌似同情实则冷眼看笑话的处境当中极度尴尬和艰难的挣扎。因此，你可以把它描述成这样的一个关于伦理的、关于伦理困境的、关于婚外恋情受害者的故事。当然，你也可以进入到影片所采用的叙事脉络，把它视为一个侦破的、悬疑的、最终要揭破谜底的故事。在这个故事当中，这个被抛弃的、被伤害的、被遗留下来的一对，他们试图侦破这桩奸情。当然，罪案侦破的结局不是把加害者绳之以法的故事，而是王家卫设定的一个非常典型的心理学上受害者的特征，受害者希望理解加害者。因为如果加害者还有某种可以成立的理由，有某种可以理解的逻辑，那么自己作为受害者也许能够最终自我平复。这是影片结构一个非常有趣的点。那么，电影一开场呈现的就是两人交臂而过，苏丽珍去房东林太太那找房，周慕云也跑到那去找房，两个人交臂而过。之后两人在经历不断偶遇的过程之后，电影叙事的主簿是五次扮演，也就是张曼玉和梁朝伟饰演的角色五次试图侦破的过程。五场扮演的第一场叫做“不知道他们是怎么开始的，他们就各自扮演了对方”。第二次是在餐桌上他们为对方，点了自己的配偶最爱的食物，于是构成的是品尝情敌的口味。而第三次的扮演是，你猜一猜他们现在在干什么，试图以侦破的方式获得理由。而第四次是扮演，这次角色有点转换，苏丽珍扮演自己，而周慕云扮演苏丽珍的丈夫，叫做“你老实告诉我，你是不是在外面有了女人”。而第五次扮演，两个人扮演自己，因为他们预演一个终将分手的时刻，叫做“你以后不要再来找我了”。非常有趣的是，当影片将其结构成扮演的时候，角色就在多数的场景中不是作为角色自身存在，而是作为扮演一个角色而存在。于是影片当中是一对受害人的最终的牵手，而影片却让我们看到了两对四组人物的在场。而这样的一种错位，最终构成了对倒。周慕云的告白：“我以为我们绝对不会像他们那样，原来真的是会的。”他们在扮演当中作为角色、作为真身而最终坠入情网。非常精彩的是，影片在不断地表现每次扮演的时候，每个人物、每个角色的入戏程度，在多大程度上是认真地在试图扮演角色，在多大程度上早已游离在那个角色之外。影片不仅通过对白、不仅凭借着张曼玉和梁朝伟出神入化、炉火纯青的表演，而且更重要的是通过摄影机的视觉语言来构造这种亦真亦幻，难于分辨角色、角色中的角色、角色与真身，受害的心情和对加害者的一种突然陷落和认同的状态。这样的一种绝望地试图挽回和维系曾经拥有的感情、连接，又同时强烈希望逃离、遗忘、获救的心理状态，是通过这样的一个所谓的侦破、扮演一个角色的不同的转换。影片中，令人会心的一个段落是，苏丽珍问扮演苏丽珍的丈夫的周慕云，说：“你老实告诉我，你在外面是不是有了女人？”她想象这样的一个逼问的一幕即将上演。在典型的夫妻之间的种种推托之后，周慕云即兴表演为承认出轨了。而此时，苏丽珍给了周慕云一个耳光，给了自己丈夫一个耳光，然后影片中就有梁朝伟的那个表演，真的是意达画境。他如此温和地说，“你怎么了？他都承认了你还打得这么轻。”这种所谓扮演角色和真身的分裂的段落在影片中真的是非常非常丰富。
《无间道》最广为流传的一段美谈，就是刘德华读完剧本之后，主动要求降低了片酬，并提出要增加梁朝伟角色的戏份。也是在刘德华的建议和退让之后，形成了《无间道》真正的双男主，并构成了一组结构对称、互为镜像的卧底故事。警方派往黑帮之中的卧底，和黑帮派往警方之间的卧底。
这部影片从某种意义上说，明确了、凸显了香港电影的类型序列当中的又一个新的片种，即卧底电影。片名《无间道》已经给了卧底这种角色最为形而上的定义，就是卧底所经历的是一种无间地狱式的煎熬，是一种永无尽头的，没有救赎的，不通往天堂，不通往托生，不通往解脱的永恒地遭受折磨的状态。也就是故事当中梁朝伟所创造的陈永仁这个角色的著名对白，叫“三年以后又三年，三年之后又三年”，是一个无尽的期待，是一个无尽的煎熬。当然，《无间道》作为一部重要的香港电影，它所直接成就的另外一重表述，就是它成为97回归之后香港身份的某一种繁兴，某一种再现，某一种追问，某一种迟疑。按照香港学者的研究，影片当中非常著名的一个空间造型场景就是天台之上的那个秘密接头，以及天台之上的双重卧底之间的持枪对峙。它本身构成了在这个类型序列当中，在香港黑帮片、警匪片、时装枪战片都很少有的一个独特的造型选择和造型转变。因为通常我们说阴谋应该发生在黑暗处，发生在暗夜之中，发生在地下室里，发生在不可见人、不可告人之处。而影片刚好相反，它用蓝天白云，阳光之下，而且天台之上，在一切的曝露之中展开的这种阴谋的、秘密的，不可告人的、隐秘的交换，和这个秘密的被揭破，而为了秘密不被揭破而发生的生死相拼、生死对峙的时刻。相关的研究人员把它称之为阳光下的阴谋。也有香港的研究者由此引申出了对于香港所经历的殖民历史，所谓勾结型殖民主义的这样一种历史的深思，历史的追问和历史的展示。回到这部影片当中来，我想大家都会注意到了在影片当中有意识设置了两个角色的那种完全的对称，完全的对等，以及在这个对称和对等之间的诧异。这应该是梁朝伟和刘德华的最精彩的电影表演之一，他们最重要的电影贡献之一。梁朝伟所扮演的陈永仁这个形象，他所表现的这样一个警察、卧底、黑帮，最终在某种意义上成为了一个黑帮。但是在他内心以顽强的自我确认和坚持，自我坚持当中，坚信着、坚守着某一种真实和真身。以及刘德华所表现的黑帮卧底警察，以至使自己完全适应了警察这样的一个正面的，秩序的，体制的，拥有权力的角色，以至不想再没入黑暗之中的挣扎。那个为了留在光明之中的挣扎，构成了更大的黑暗和阴影。为了挣脱黑暗，重归光明之间的这样的努力，变成了一个灾难性的，对于黑暗深渊的陷落。大家注意到剧情非常细腻的表达，非常香港黑帮片的切入，就是有一个大宗的毒品交易，造成了双方卧底的曝光。在双方查内鬼的这样一个极度紧张的，充满张力的，充满悬念的剧情的推演之中，延伸出了双方的卧底试图消灭对方，以保全自己的，一方面是要保全自己的虚假身份，一方面是要恢复自己的真身，都是一种重归阳光，或者留在阳光世界之中的努力。影片并没有把黑暗与阳光，是与非，善与恶，做鲜明的好莱坞式的对峙和区隔。这样的一种挣扎着进入阳光世界，或者继续留在阳光世界之中的努力，变成了两个角色之间的直接的对峙，两个角色之间的总对决的，这样的一个非常细腻迷人的叙事的推进，和张力推进的过程。而有趣的是，完全对立的角色，同时采取了一个不同层次上的相互对照。比如梁朝伟饰演的陈永仁这个角色所处的那样一种穷街陋巷式的，阴影重重的空间角色。而且导演总是安排梁朝伟在宽银幕的画面构图当中，让他置身在画面的边角处，让他面朝着窄边，面朝着被画框所阻隔的，没有前景的，没有纵深的，没有视野的世界当中。而刘德华所扮演的刘建明这个角色则始终是在光洁的、阳光的空间之中，而且他始终处在画面的一个黄金分割的位置上，在视觉上处在掌控位置，同时也在用以传达他在现实当中所获取的这种权力位置，及其对自己这种在秩序合法世界当中位置的把握及其成功。当然，影片中最迷人的是它建立了梁朝伟的上线和刘德华的上线，这样不同的势力范围，不同的阴谋，不同的权力发出者与执行者之间的相互连接。它用非常细腻的细节，来赋予不同的角色，不同的场景，以不同的情感的那个重量和质感。戴锦华大师电影课
中国电影50部
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