戴锦华｜在变迁多端的世界格局之下，思考女性的生命与女性的可能

 

接下来，活字君与书友们分享选入《戴锦华大师电影课：性别与凝视》中的两部影片，通过戴锦华教授的讲述了解女性在今日世界所遭遇的困境，和所做的努力。

我选择《拾穗者》，是因为在这部电影当中我们可以看到瓦尔达纪录片的几个特色：一是她晚年的一个重要的特色，就是她自己直接出镜。她自己是故事中的一个角色，但是是一个幽默的、自嘲的、好恶自恋的意义的角色。她不是那样一个用自恋的目光凝视着自己的，而在这部电影当中我们看到她不断地给我们拍她的老年斑，拍她的皱纹，拍她的衰老的身体。

二是她开始发展出一种叫做公路游荡纪录片。她在这样一个公路的驾驶，公路的行走过程当中去拍摄，去记录，在拍摄和记录当中发现她电影的主题后，又从中发展出她电影的主题。

这部电影从古典时期的绘画当中的田野、收获后的田野，捡麦穗的女人们、捡麦穗的人们，各种各样的收藏在博物馆当中的古典绘画当中的场景。然后突然插入到瓦尔达扛着一捆麦穗，做古典绘画造型。更有趣的是下一瞬间她把麦秸捆扔到一起，露出了她的DV，她的小摄像机。

她的这样一个把自己和田间劳作的女性，捡麦穗的女性联系到一起，而当小的DV机直接地取代了麦穗的时候。她已经在告诉我们她的纪录片，她的游荡公路美学，她所尝试的DV技术的探讨。同时是一种捡麦穗，是一种捡拾，是一种收集，是一种让价值重新显现的过程。

最早看这个电影的时候，不出我所料，我大概知道从捡麦穗会发展成现代农业对于粮食的巨大的浪费，会看到整个现代，对现代农业的批判，和现代农业与现代商业所共同制造的浪费，是以在穷人食不果腹的前提之下进行的。她会向我们展示各种各样为了生存去捡拾的人们，向我们展示比当年捡麦穗的穷苦的农民更加苦涩、卑微、艰辛的这样的一种现代社会的放逐者和边缘人，和弃民的生活的艰难。我可以想象由这个主题发展出环保的主题，然后由这样的主题发展出她所遭遇到的城市怪人，那些以捡拾垃圾而生的人。

我在太多的电影和纪录片当中看到，现代城市垃圾是怎样的一个宝库，包括我本人我们会去买那些，确保今天我的面包是当日烤成的面包房的面包，当我们去欣赏那个新鲜面包的麦香的时候，完全没有去想，昨天烤的面包如果没卖完到哪儿去了。其实它成箱地被丢弃了，那个捡拾垃圾的人可以在垃圾当中获得多么丰硕的食物，那个成条的三文鱼过期一天等等。当然我不是说拾垃圾的人过着富足的生活，而只是说城市垃圾向我们展现了一种多么怪诞的现代生活的悖论，关于富足与贫困，关于丰饶与浪费，太多太多的东西。

不出我所料的是，从拾麦穗到对现代农业，到现代的发达国家和发达地区的自身的贫富分化，到穷人的艰辛的，被限制的。我们宁肯让土豆、让麦穗、让果实，在果园、在田野上烂掉，也不给那些在饥饿当中渴求着食物的人们。然后到这些城市怪人，到这些城市怪人为了生存的挣扎，和他们的理念，他们对于环境，他们对于生产方式，对于生活方式的思考。

而我没有想到的是，故事向着垃圾艺术，向着垃圾艺术家那里转移。我们看到那些变废为宝的人们，我们看到一种富于想象力的创造，怎么把这些垃圾再次转变为美的和艺术的创造。

我们看到那些专业的艺术家，看到那些业余的人们，怎么把这些垃圾变成了一种奇特的空间。

瓦尔达从这样的一个多重意义的捡麦穗的人的主题，不仅在不同的层次上深入到现代社会、现代生活、现代世界的很多共同的主题，危机性的议题，困境，质询的表达当中，非常瓦尔达式的。这样的议题不是愤怒的控诉，不是质询，不是末日派式的幽暗寓言。相反她把它再次引向艺术，引向创造，引向美的可能性。她再次把自己放置在拾垃圾的人拾破烂的人，使用垃圾去进行再创造的人中间。

在影片中，瓦尔达向我们展现了一种女性生命的力量，一种女性生命的燃烧，一种由女性生命经验当中所焕发出的爱。这种爱成为一种巨大的创造美的力量。它让我们去面对生命，它让我们去面对死亡，它让我们去以一个更具有创造力，更美丽，更乐观的方式，去面对我们的性别。骄傲地去做一个女人，去做一个女性的艺术家，去创造女性的文化，去创造女性的生命资源，和女性独有的贡献给社会的可能性。她在她的大师电影课中告诉我们，她生命当中最重要的东西可以用三个字来表现，这三个字是“灵感，创造，分享。”

大概《人·鬼·情》这部电影是《戴锦华大师电影课：性别与凝视》的影片序列当中最老的一部了。我仍然选择它，是因为我的偏爱，也是因为我的判断。我曾经认为它是中国第一部，而且在很长时间之内，是唯一一部女性主义电影。

我还记得我做出这样命名的时候，黄蜀芹导演的惊讶，以后我们有过几次很深的交流。因为对于黄蜀芹导演来说，这部电影是一个女艺术家的传记片，她选择了一个非常独特的女艺术家，就是河北梆子的戏剧表演艺术家，也是领军人物裴艳玲，这样一个女演男，以一个女性的身份扮演武生、小生、花脸。

影片从女主角秋芸的日常装束这一女性形象，进入到化妆间，她开始依次的化妆，然后女性的形象一步一步地消失在钟馗的这样一个张扬的、不无狰狞的男性的化妆形象。当秋芸完全地扮演成钟馗的时候，她有一个钟馗对镜，或者秋芸对镜的时刻。在摄影机的摇移当中，我们会看到镜内、镜外的形象依次发生叠化。和镜外的钟馗，镜内的秋芸，镜外的秋芸，镜内的钟馗，相互重叠。它直接地以视觉的镜像形象，向我们表达了那一份迷惘，那一份疑惑，那一份艺术家的“我是谁”，和女性的主体自我对自己的性别角色和性别形象的追问。

经由裴艳玲先生的传记片，我们看到了某一种对现代女性、自由女性的社会性宿命的一种情节式的、造型式的表现。即女性扮演男性，女性的炉火纯青的表演，成就了在男权文化的结构之中，女性心目当中的理想男性形象。而且在于，在这个传记故事当中，黄蜀芹导演获取是不自觉的，也是调度了她自己个人的全部生命经验的这样一种表达。她细腻地表现了这样一个扮演与真身，逃离与落网。对女性宿命的反抗，和对于男权文化的再度守护，这样的一种多重的对于现代女性、对于现代女性文化的这种困境。

我们先做一点点理论的表述。我坦率地用时髦的说法跟大家分享，看这部电影的时候，我是哭成狗，就是到了情感不可自抑的程度。而必须跟大家坦白的是，我是一个泪点相当高的人，包括催泪弹电影，也很难从我这儿换出眼泪。但是这部电影它如此不期然地触动了我所有的，作为女性生命，作为女性生命经验当中那些不为外人知，亦不足为外人道的，那些伤的、痛的、暖的经验。

当然是这份强烈的不寻常的观影经验，使我对这部影片一读再读。为了这次跟大家分享，我再次重看这部电影，再次被这部电影打动。这样的一个情感经历，当然是我去关注这部影片的最重要的个人情感动力。但是我并不仅仅是因为一己好恶要跟大家分享这部电影，是因为对这部电影反复的观看，反复的分析和追问当中，我强烈地体会到这部女性艺术家的传记片，不期然的准确的座落在了一个重要的，与性别文化相关的主题之上。而这个主题就是关于现代女性，关于自由女性，关于现代女性的生存和传统社会的女性生存的不同，究竟在哪里。

忍不住要引一句理论，克里斯蒂娃是法国的为数不多的20世纪最重要的思想家当中的一位女性思想家，她刚好是在访问中国之后撰写了一部书叫做《About Chinese women》，翻译过来是“关于中国妇女”，或者“中国妇女”。在这本书中，她经由对解放了的中国妇女的生命的观察，提出了一个重要的象征性的表述，叫做“花木兰式境遇”。她用“花木兰式境遇”来定义现代女性的社会生存。所谓“花木兰式境遇”是指扮演，一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人。

当一个女性初为一个社会的行动者的时候，初为一个社会的成员，试图介入一个社会性的事件和社会性的行动的时候，换句话说，当女性结束了她们的被囚禁在某种空间的内部和社会的不可见得内部的命运，而走上社会舞台、进入到了这种社会生存的时候，她们可能选取的形象，她们可能参照的模板，只能是男性。

我悲观一点说，妇女解放运动风起云涌两百余年之后，终于在20世纪有了关键性的突破，尽管这个突破也非常非常缓慢。在这个关键性的突破之后，到今天为止，又是一个世纪已经过去。可是在这一个世纪当中，女性普遍的参与公众事务，参与社会生活，女性作为人类的一半，共同的开始分担，创造并且试图改变人类的共同命运的一百年之后，我们仍然不拥有一个成熟的、多元的、多样的女性自己文化的模板。

今天所有女性的生命故事仍然必须在种种的男性文化当中形成，并且在成熟的各种各样的模板当中，去作出选择，作出微调，作出改写。我们仍然在一个创造、寻找和摸索女性文化模板的这样一个漫漫的路上。我想这是《人·鬼·情》打动我的地方，这是《人·鬼·情》对于我来说所具有的一个独特的，电影艺术的，也是文化的，性别的，这样一个重要位置的原因。

回到这部电影当中，重要的不在于，经由裴艳玲先生的传记片，我们看到了某一种对现代女性、自由女性的社会性宿命的一种情节式的、造型式的表现。即女性扮演男性，女性的炉火纯青的表演，成就了在男权文化的结构之中，女性心目当中的理想男性形象。而且在于，在这个传记故事当中，黄蜀芹导演获取是不自觉的，也是调度了她自己个人的全部生命经验的这样一种表达。她细腻地表现了这样一个扮演与真身，逃离与落网。对女性宿命的反抗，和对于男权文化的再度守护，这样的一种多重的对于现代女性、对于现代女性文化的这种困境。

我们会看到黄导在这部电影当中，她让秋芸作出了一个她生命中重要的选择，就是“那我演男的”。她想逃离这种宿命，于是她选择我演男的。但是我演男的，我们在社会生活当中出演男性的形象，我们在社会生活当中复制男性的模板，并不意味着我们就同时改变了我们的身体，改变了我们在个人生命，个体生命当中的女性必然的生命遭遇，和必然的生命的磨难与生命的挑战。

所谓花木兰式的处境，一则强调的是扮演，二则强调的是某种意义的撕裂。在一个以男性为模板的社会性女性的社会生活以外，我们的个体生命，我们的个体生活。

所以我觉得非常有意思的是，这部电影当中不同之处在于，它不仅表现演员、表演艺术家和自己所扮演的角色之间的那种默认和混淆，它更多的是表现那个极端清晰的区隔。而最具有女性主义意义的是在于，在这部电影当中，当秋芸作出我不演女的我演男的这个选择的时候，她是在逃离，但她同时也在不期然的形成一种僭越，就是一个女人要演男人，比男人的扮演更为成功，更为出色，那么它可能意味着什么。

我记得当时让我哭成狗的场景，是在情窦初开的那个时刻，秋芸在侧目当中看着老师，扮演这种迷人的英俊的武生的男性形象时候的那个少女的情窦初开。而在这样一种性别角色和性别体任的撕裂当中，我们记得黄导细腻地讲的那个细节，就是秋芸把脸上戴的胡子拿下来了。

此时她多么渴望自己作为一个女人，自己拥有一个女性的形象，可以用一个女性的身份和女性的形象去爱。

本文节选自《戴锦华大师电影课：性别与凝视》

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