戴锦华｜饱满的人类中心主义元气是《三体》独有的
北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华教授在活字文化出品的“@戴锦华讲电影”中，曾分享了她对于《三体》这部作品的矛盾的情感和矛盾的态度。尽管《三体》的出现使戴锦华教授关注到科幻世界和中国的科幻写作者们，但她对这部作品仍有迟疑和保留。她说：“《三体》更像是中国科幻写作史上的一个历史性的高峰。”
谈谈科幻作品《三体》
戴锦华 口述
我算是《三体》最早的读者之一，我还记得在《三体》的第一卷出了单行本的时候，我是在报亭购买到的《三体》(纸质书)，之后就是从第一卷追随到第三卷的终结。同时，我也目睹了《三体》这部作品它自身的成长和发酵的这样一个过程。
我之所以在《三体》第一卷发行的时候就关注到它，是因为当时我和我的学生在工作坊共同分享的一个命题，就是文革十年后人们对这十年的书写，对于这个历史上极端特殊的十年的文学回顾、文学再现和文学书写。我当时仅仅是在一个具体的历史命题当中开始关注这部科幻文本。
尽管《三体》同时携带着一个巨大的礼物，就是它使我关注到了科幻世界，关注到了最早因为共同爱好而集聚在一起的、在中国的文学机构、文学圈之外的一群中国科幻作者们的写作，以及他们的写作所形成的一种对于中国历史，中国社会，乃至对于世界，对于未来的一个整体想象。
实际上到《三体》第二部、第三部，刘慈欣所建构的世界越来越恢弘，越来越繁复，越来越壮阔，几乎具有一种以宇宙为舞台的、大歌剧一样的气度。《三体》的第三部真的对我构成一种阅读当中的震撼体验，而我当时绝对没有想到《三体》会经由美国的雨果奖，形成一个前所未有的全球性的传播。
我也没有想到这部作品会在雨果奖中脱颖而出。必须补充的是《三体》第一部和第三部都获得了雨果奖，跟英文版译者、华裔的美国科幻作家刘宇昆的译笔有着相当直接和密切的联系。《三体》第二部不是刘宇昆译的，也就没有得奖。
经由雨果奖的获得，《三体》形成了一个前所未有的全球性的传播。据我所知，《三体》已经被翻译成几十种文字，走入很多不同的国家和地区，遍布全球。从发达国家到发展中国家，从欧美世界到亚非拉，形成了非常广泛的热销、热议和广泛的阅读，在很多国家和地区创造了虚构类作品的销售量破历史纪录的销售奇迹。
对我来说，这不是在我的预期和最初的理解之中的(事情)。我原本认为《三体》的内容和它的形成过程具有相当清晰的中国的现实语境的烙印，具有十分清晰的中国历史的潜台词。而它在全球的畅销对我来说一个新的命题，作为一名并非专业的科幻研究者，我也没有真正解锁《三体》热销的谜底。
一般性的理解，我认为《三体》以某种形态再现了五六十年代由美国代表的科幻黄金时代所独有的一种人类中心主义的元气。我觉得它是一个元气满满的作品。
《三体》在一个强烈的人类对于现代文明的信任，对于现代文明的力度，对于现代文明或者说人类主导的一种文明形态的潜能，潜力，无穷地开发，无穷地征服信任的前提之下，才形成了美国主导的科幻的第一个黄金时代的那样一些叙事的魅力、活力和特征。
而《三体》刚好是以相对于西方主导的历史而言的中国社会、中国文化的滞后性。反而它再度地显现和携带了这种元气，以至于它对于欧美的科幻读者，那些老道的、老练的科幻读者，以及世界不同国家和地区的科幻读者形成了如此大的吸引和震撼。
雨果奖的另外一个效应，就是它真的使《三体》这部小说在中国出圈。“出圈”这个词用在《三体》上非常准确，因为大量的非科幻读者、大量的从未接触过科幻这一类型和文类的读者开始阅读《三体》。
《三体》就像绝大多数出圈的文化现象和文化作品一样，会形成某一种接受的错位和误读。
对于一个老到的科幻读者或者科幻迷来说，他们会知道哪些是科幻写作的惯例，哪些是科幻写作的程式，哪些是科幻写作的老梗，哪些是科幻写作的定式。而对于非科幻读者来说，他们把所有这一切都归之于《三体》的原创，以至于他们对《三体》的迷恋和狂热超过了科幻迷，超越了科幻圈，超越了对于科幻作品的连续性的具有丰富的互文性的这样一种阅读结果。
《三体》是否代表着中国科幻的黄金时代？我会有一种迟疑。
一边它毫无疑问地代表中国科幻的黄金时代，但是当《三体》热销的时候，那个黄金时代已经成为了中国的历史。它是中国科幻写作的所谓四大天王的时代，是有刘慈欣、韩松、王晋康、何夕等，四个近乎于我的同代人，比我稍年轻几岁的这样一批科幻作者所形成的在文学圈之外，基本上是在一个同好同人的脉络之中依托市场而形成的中国科幻写作的第一个高峰期。
关于我如何看待《三体》这部作品？《三体》深深地吸引了我，也深深地震撼了我，但我对《三体》的总体评价总会有一些迟疑。
迟疑有两个原因，一是我仍然坚持文学作品应该是语言的艺术，应该建立在语言的奇迹之上。《三体》的想象力的夺目是毫无疑问的，但是它作为文学语言的这种运用，我却多少有一点保留。此其一。
其二，我对这部作品有迟疑和有保留的一个重要的原因，在于这个作品当中有两个经由它已经名传遐迩的刘慈欣所创造的假说，我想三体迷们都会熟悉，一个假说叫“农场主假说”，一个假说叫“射手假说”。
“农场主假说”是指假定一个农场中所豢养的火鸡形成了自己的社群，火鸡是自己社群的主体，它们会以为农场的火鸡饲养场的空间就是世界，就是宇宙。每天11点农场主投食就是上帝给予它们食物，给予它们生存的时刻。它们基于这样的空间、这样的生存、这样的规律就建立了它们的哲学、建立了它们的世界模式、建立了它们的想象。直到感恩节到了，那天11点没有出现食物，而出现了宰杀的刀，它们被宰杀了。
另一个“射手假说”是指假定在射击的靶子上存在着一种只有两维的生物，它们会把时不时有一种巨大的外力而制造了洞孔这件事，视为一种巨大的外在的力量。它们会把平面的两维的靶子上面的世界视为自己的世界，它们会去思考、探寻、追问靶子与靶子之间的、弹孔与弹孔之间的规律与逻辑，进行什么时候会出现新的孔洞这样的思考。而它们永远没有机会认知到在四维的空间当中生存的人类是如何去设定靶子、使用靶子，而靶子上出现的孔洞是多么的随机、多么的偶然、多么的无规律可言。
两个假说都非常有趣，它非常智慧地聪颖地告诉我们，我们的认知都是在我们认知的有限性的前提之下形成的，而我们的认知永远无法抵达形成了我们认知限定的那样的世界和空间。
但是反讽和矛盾的是在三部曲中，刘慈欣却把黑暗丛林、把人类社会的这样一种弱肉强食、适者生存、他人即地狱的逻辑在整个世界建构中泛化为了宇宙的逻辑，泛化为与外星系、与其他的智慧生命相遇时候的必然逻辑，以至于那个恢弘壮阔的结局当中，只有二向箔对其他世界实行降维式打击的文明与文明之间的相互毁灭，以至最后是宇宙的坍缩。
我对这样的整体的世界建构保持了迟疑，因为我想科幻在二十世纪曾经扮演的重要角色是现代主义的反思，是文明的预警，是我们对于现代主义内在的人类中心主义的自我警醒、自我批判和自我提示。
而这部小说正像它的成功，虽然它携带着科幻黄金时代的那个饱满的充足的元气，但是它也复现了科幻黄金时代在冷战的具体历史环境当中，欧美的主流科幻所形成的那样一种强大的强烈的人类中心主义的特质。
我最近在北京大学和同学们分享塔可夫斯基的《索拉里斯星》(1972)，也叫《飞向太空》，必须提醒不是索德伯格在2002年上映的那部《飞向太空2002》，而是七十年代塔可夫斯基的那部如诗如画的科幻电影《飞向太空》。
那部电影改编自波兰的科幻作家，控制论学者，全球未来学的奠基人之一莱姆的科幻创作《索拉里斯星》。在那部作品中他是如此睿智地尖锐地向我们揭示了人类中心主义的限定，揭示了我们在人类生存和人类文明的前提下的世界想象，其实无外乎靶子上的两维生物，无外乎在农场当中生存的火鸡群的这样一种构想。
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