戴锦华｜《分手的决心》入围金球奖，韩国电影的野心从何而来？

2022-12-16 08:12

12月12日，韩国导演朴赞郁执导的电影《分手的决心》入围金球奖最佳外语片(Best Picture Non-English Language) 提名。目前，该片已横扫韩国影界各大重要奖项，呈现全面腾起的势头。《分手的决心》能否续写韩国电影的获奖记录也引起了各界的高度关注。

《分手的决心》于《青龙奖》横扫7奖，包括最佳男女主角、导演与电影；《釜日电影奖》横扫5奖，包括最佳男女主角与电影；《大钟奖》横扫3奖包括最佳男主角与电影，以及于年初时在戛纳电影节夺得最佳导演。

近年来，韩国电影业的发展是有目共睹的。无论是作为艺术片，还是作为商业电影，都表现得十分成熟。但是北大中文系戴锦华教授指出，韩国电影的发展态势由来已久，并非凭借艺术电影在国际电影节得奖的方式形成。

那么，韩国电影厉害在哪里？是什么因素，让韩国电影在国际上开始流行？我们究竟应向韩国电影学什么？今天，活字君与书友们分享戴锦华教授对韩国电影发展的态势的分析。戴锦华教授不无中肯地表示，中国电影需要去匹配的是，中国的电影文化，中国的电影原创性，以及真正意义上的电影主体。

韩国电影人的“野心”
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戴锦华口述

本文来自哔哩哔哩视频网站@戴锦华讲电影

戴锦华，北京大学中国语言文学系教授，北京大学电影与文化研究中心主任。主要从事电影、大众传媒与性别研究。中文专著有《浮出历史地表——现代妇女文学研究》(合著)《雾中风景——中国电影文化1978-1998年》《电影批评》《隐形书写——90年代中国文化研究》《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》《昨日之岛》《性别中国》等十余部；英文专著有Cinema and Desire(1999)，After The Post-Cold War(2018)。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。曾在亚洲、欧洲、北美、南美、非洲、澳洲数十个个国家和地区讲学和访问。

2022年戛纳电影节确实提供了很大的一个噱头。不论是日本导演导演的电影（奉俊昊凭《掮客》斩获戛纳最佳男演员），还是中国演员主演的电影（朴赞郁凭借《分手的决心》斩获戛纳最佳导演），最后得奖的都是韩国人。这是我们业内的朋友们一直在开的一个玩笑。它以这样的一种形式，把韩国电影的国际位置，或者韩国电影自身的成就，凸显出来，所以大家会有“韩国电影厉害在哪里”这样的疑问。

朴赞郁（左）和奉俊昊（右）在戛纳电影节的合影

我坦率地说，这个问题提出得太晚了。韩国电影早在它被国际电影节授奖，在被好莱坞关注之前，已经形成了一个全面起飞的态势。而且这种全面起飞不是以艺术电影在国际电影节得奖，或者说重要的导演被好莱坞青睐，并不是以这种方式形成的。而是在韩国电影工业自身，在韩国电影市场自身形成了一个越来越全面，越来越强大的生产机制，生产能力和创造力。

十年前，我曾经和影界的朋友、业界的朋友说，你们看到没有，韩国电影人的野心可不是一个韩国电影自身的崛起的诉求，也不是一个国际得奖的诉求。韩国电影业，韩国电影人，他们已经清晰地看到了好莱坞的颓势。他们有极大的野心，他们要取而代之。

当年，我们已经看到韩国在它本土的电影产业中开始制作各种曾经我们认为是美国好莱坞特权的类型电影，并且制作出了水准。与此同时，这种水准又建立在它和好莱坞同一类型的从内容到形式的差异性上。

那个时候，我非常强烈地感觉到了这样的特质。而在那之后全面崛起的，在工业规模、电影业的量体、电影的资金规模上都大大地超过了韩国的中国电影业，却不光没有生出这样的野心，还相反。可以说，我们太没有野心了，我们太不张狂了，我们太没有主体性了。

我特别不喜欢电影创作会上的一个说法，就是说“对标哪部电影”。这句话一说出来就是说我们的这部电影想仿效哪一部好莱坞，我们想达到哪一部好莱坞的形态或者高度，或者商业奇迹。

在这里，我并没有广义地讨论所谓崇洋心理，或者民族自尊，我觉得提出这种问题有点上纲上线，有点脱离了问题的基础了。

我只是在影界整体的心理状态，影界对自己的区域市场和全球市场的意义上说，至少十多年前韩国影人已经明确地表达出了他们这样的势头。

因此先有像《恐怖直播》（2013）《流感》（2013）《南山的部长们》（2020）这种韩国的电影在韩国本土，在亚洲，在国际上开始流行。才有并不一定是必然的，可能是偶然的《寄生虫》，拿下了欧洲 A 级国际电影节大奖，同时拿下了好莱坞最佳影片、最佳编剧、最佳导演、最佳外语片。我认为川普的震惊是正常反应。他说，“怎么会？奥斯卡最佳影片给了一部外国资本？”。

外国资本，外国导演，外语，拿到了奥斯卡。但是我并不认为这是奉俊昊《寄生虫》的成功。因为他在奥斯卡的大满贯，是奥斯卡内部危机的结果，而不是影片自身的成就的结果。

但是这部影片的全球风靡却毫无疑问是，这部影片自身成就的结果。在一边，有我热爱的韩国导演，亚洲艺术电影大师李沧东的《燃烧》这样的艺术成就。在另一边，是我们看到韩国的商业成就，韩国的这种雅俗共赏的成就，以及韩国电影能够去处理直面韩国的、也是全球的社会问题的成就。

此处做一点多余的补充，在韩国电影这样一个累积多年，现在全面腾起的势头旁边，请大家不要忽略“日本电影新浪潮”。不仅仅是是枝裕和，还有滨口龙介，以及滨口龙介近旁的一批同代年轻人的创作的势头。

2018年《小偷家族》获戛纳国际电影节最佳影片（左），2022年《驾驶我的车》获奥斯卡最佳国际电影奖（右）

所以我们置身在东亚，我们邻国的年轻导演们，不同代际导演的势头，他们是以整个中国电影的庞大的产业基础，硬件基础相匹配的一种状态。而我们中国电影需要去匹配的是，我们的电影文化，我国的电影原创性，我们真正的那种电影主体。

韩国电影的这种势头——韩国电影最终冲击好莱坞，冲刷国际电影节，我以为刚好是因为在他们电影原初的设定并不以国际拿奖，并不以好莱坞的褒扬作为他们的目标对象。他们以自身的电影表达，以自身电影与现实，以电影产业与观众的对话，来作为他们的原初对象。

我不能不说，韩国历史所形成的韩国的反美传统，韩国的社会批判传统，韩国的大家共享的广义的左翼立场，事实上是韩国电影业内在的，也是外在的一个重要的动力。它使得韩国电影人没有那种内在的膜拜，没有那种内在地把对方的强势和威压变成自己的恐惧，或者自己的仿效对象的那种心理构成。所以，当他们开始起势的时候，我觉得一边是大胆地借用好莱坞独有的那些特权的东西，而在另一边，它的原创力是在一个喷发和自然流露的状态当中。

所以从这个意义上看，我认为这不是一个瞬间的过程——现在因为它得奖了，因为它引人注目了，所以我们才说韩国电影了不起。

不是。

这是一个颇为漫长的过程。如果一定要往前追溯，我甚至要追到韩国电影人发动“光头运动”，确保四分之三银幕在韩国电影市场当中，主动狙击好莱坞，确保本土电影的额度。

到韩国电影人自如地、坦率地说，“算了，我们不用保护制度了，你开放吧”。我在当时曾问李沧东导演，我说：“这不是新的危险的到来吗。”他说：“不怕，因为我们可以在市场意义上去战胜他们。”

这个对话发生在二十年前。所以大家要知道，这是一个旷日持久的累积，是一个旷日持久的坚持，是一种内在自信的结果。