戛纳专访丨德普莱钦：“电影是一场生活与神话的不断对话”

《姐与弟》电影海报

《姐与弟》是德普莱钦回归“家庭生活”的一部电影，但相较于同主题的几部前作，它更集中、统一也更温柔。它当然是导演自己的虚构“自画像”——但就像任何艺术作品那样，永远没有人知道“现实”或者“自我”的浓度有多少，也许这正是有趣的地方。现实主义和自然主义是他一直以来极力逃避甚至试图挑衅的电影风格——法国电影先是从此深深得益然后极度被其限制，因而以此解读和欣赏德普莱钦的电影本身就是一个错误入口。那么，有哪些词语可以是他电影世界的关键词？神话、文学、精神分析其实是解读和欣赏的三个有趣通道：将日常生活神话/升华，以文学式的对白或独白展现一个个可以称为精神分析范本的角色，这或许本就是电影的一种定义。

阿尔诺·德普莱钦（Arnaud Desplechin，下文简写作AD）：今天下午混音的时候，我们想到了一个调整的方法，但需要把它落实到戏中，然后再从整部电影的角度来检查是否对观众有效。对于我来说，一场戏如果好，那正是因为它没法被演出来。

你和我这么说过，要么没法演出来，要么演出来让人很难理解（原因）。

AD：如果我有这个勇气让演员到我这儿来演一场没法演的戏，我就需要写出一场没法被拍出来的戏。诚实地表达仇恨是很难的事，而拍出一部关于仇恨化解的电影对于我来说更是难上加难。……（干杯）……

对于你来说，画外音或者音乐的使用，尤其是在电影中突然冒将出来的时候，是不是一种对自然主义或现实主义的挣脱和击破？

AD：这一点我非常确定。我需要逃脱现实主义，因为它是我的“敌人”——或者说和我关于电影表现方式之思考相异，我不属于此列；但也是一种对无声电影的重返，这一直让我产生强烈的印象……

画外音和音乐……以及无声电影？

AD：而且来自亚洲！我不记得是哪个国家了，默片放映的同时，旁边有个人在讲故事。

你说的是比如日本电影传统中的“弁士”，或者说默片解说员。

AD：我最近和儿子去电影资料馆重看了茂瑙（F.W. Murnau）的《日出》（Sunrise, 1927），钢琴家卡罗尔·贝法（Karol Beffa）的现场钢琴伴奏。我感觉他其实在用琴声不断告诉我们：（这段）“太有戏剧性了！”、“太柔情了！”、“好奇怪的感觉”、“太神秘了，这一段我真的完全不懂”、“他被自己的命运裹挟，马上就要杀掉她了！”……你看，都是把这些最简单的情绪传达给观众。让·雷诺阿（Jean Renoir）曾经说过，默片并不是戏剧式的，而是催眠致幻的（hypnotique）；但他也欣喜地看到并欢迎有声片的到来，他认为声音给电影带来现实主义和戏剧感。而这种对于催眠致幻的回归……当然我非常喜欢有很多对话的电影，从某种程度上说我的电影也是“现实主义”的……

而且你的电影中都充满了对话，或者说“话语”。

AD：当然。但常常在某些地方，这里或者那里，我也喜欢做这种“回归”。回到画外音，伍迪·艾伦（Woody Allen）和斯科塞斯（Martin Scorsese）都是个中的大师，我觉得他们的来源也是无声电影。画外音也会让观众更加注意于画面，而不是对话。画外音和音乐对我来说，就像是揽着观众的手，带他们走入电影。

《姐与弟》剧照

所以你电影中经常出现的字幕卡也是相同的原因。《姐与弟》（Frère et Sœur）是一个酝酿很长时间的计划吗？我知道剧本的写作其实是《欺骗》（Tromperie）之前……我们去年午餐的那天，《姐与弟》获得了国家电影中心的“拍摄预付基金”（l'avance sur recettes）……

AD：它不是一个很久以来的计划，而是一个策略上的选择或者说应景之作：《鲁贝之光》（Roubaix, une lumière, 2019）在戛纳电影节的放映反馈很不理想。除了《解放报》（Libération）之外，电影在法国或者国际上的媒体反馈都不好。于是制片人和发行方都变得非常悲观，觉得这部电影完蛋了。七月初我度假一周，仔细了解了一下大家的反馈，发现有很多人说这部电影不够“德普莱钦”——因为它是一部改编电影。于是我对自己说，需要重新拍一部原创剧本的电影——当时确实很受伤也很难过。所以立刻和编剧朱莉（Julie Peyr）说了这个想法并写了简单的几句话，甚至是几个词。我大概记得：要更激烈一些，是仇恨，姐弟间不可解的彻底仇恨，但要找到一个出路，一个解决——不要重复《属于我们的圣诞节》（Un conte de Noël, 2008），要做它的反面，前者之中全都是不断地偏离主题，而这一次要紧扣主题、绝无跑题。我当时还不知道他们俩的职业，但确定有死亡出现，以及现在电影开始的前两场戏：路易（Louis）在儿子丧事时候对爱丽斯（Alice）发怒——这一定是来源于对《绿屋》（La chambre verte, 1978）的回忆；以及紧接而来的车祸——这是我自己完全的亲身经历，幸好不像电影里那样，并没有重型卡车的出现。我当时握着被困在车里女士的手无法松开，而出事的车已经开始漏油……就像电影里那样，所以这场戏对我来说并不难拍。只是现实中来的是救护车而不是引起更严重车祸的重型卡车。这也是十年前的事了，但我记忆犹新。

一种被威胁的感觉。我很喜欢你的这个回忆，它听似平淡无奇，却其实很好地阐释了你的电影观：从生活中经历或者感受的细节出发，但却要给它涂上一层厚厚的名叫“虚构”的油漆，甚至是过度、即使是过度、甚至需要是过度的。

AD：过度到使它像是个“神话”（mythologie）！朱莉了解我的想法之后，我就告诉她整个编剧的过程会非常长，因为《鲁贝之光》我们写的很快速——它是由一部纪录片改编而成的，我们只用了六个月就完成了剧本；我和她说这一部需要两年的时间，我要认真思考并找出来仇恨如何以及怎样停止，因为这是我现在最想做的。于是暑假回来之后我就告诉制片人这将是我的下一部电影，我们就此达成了一致。然后《鲁贝之光》就上映了，整个法国影评界一片好评，电影后来还得了凯撒奖（笑）……再改变想法已经太迟了……但这一部我依然尝试着做一些不一样的事，即使是从剧本开始。我希望自己的电影能够精准地射中它的主题——就是仇恨，爱丽斯对路易的恨；而不是像《属于我们的圣诞节》那样，尤其不能。这一部也许相较来说有更多的关于哲学或者政治的思考。面对关于“仇恨”产生原因的疑问，我们不能回答，不能去质问仇恨的源起。当时朱莉问我这个仇恨是为什么的时候，我就这么回答的：我完全不在乎，这一点也不让我感兴趣。

电影中我们其实也几乎不知道他们之间仇恨的原因，仔细想想，生活中其实也经常如是，我们并不完全知道自己为什么会恨另一个人。

AD：仇恨本身就是一件浪费时间的事，质问仇恨的原因是一个糟糕的问题。这是我从朗兹曼（Claude Lanzmann）那学到的——我们都有幸认识过这个人，他就常说，没有“为什么”（pourquoi），而是要问“怎样？”（comment）。我们往往有太多问题和太少的方法。昨天晚上，为了准备戛纳期间的工作，我读了一些《创世纪》（Genèse）——是直接的翻译而不是基督教转译后的文本，该隐（Caïn）和亚伯（Abel）那部分，其中有一行让我非常震惊，如果是直译而不是转译的话，大概是这样的，在田间，该隐对亚伯说……然后是冒号，他拿起一块石头杀了亚伯。该隐究竟说了什么？我们不知道；为什么？我们也不知道，没有回答。如果《圣经》都选择不写出来，我也没法也没能力写出来这个原因。因而更重要的当然是“怎样”以及“何时停止”：如何防止矫揉造作又用电影解决这个问题？前几天晚上我和儿子一起重看了《地久天长》的结尾，那是中国人的解决方式，我们又怎样找一个更加艰困的方法？要么是犹太式的，要么是希腊式的，但不要是天主教式的。

怎么讲？我没有懂。

AD：犹太人式的就是电影中犹太教堂那部分；希腊式的则是两个人在超市撞到一起的那一段，这也是我最早就想到的。一个人无意间撞倒了另一个人的篮子，东西撒了一地，她转眼一看发现是自己二十年没有见到的弟弟，两人蹲在地上捡东西，再碰到一起。

这是个更粗暴的解决方法，又充满了喜剧的感觉。

AD：它就是喜剧。希腊语有一个词是tuchê，神话中掌管机缘和幸运的女神是Tyché（Τύχη），两者相近，而tuchê就是踉跄、绊。这就是我找到的解决方法！让他们撞到一起，发现对方原来是真正存在的一个人，和自己一样的人，喜欢也好憎恨也罢，都不重要，对面的都是一个人，不是天使也不是魔鬼。因此仇恨是愚蠢的，是纯粹的浪费时间。朱莉这次对编剧工作的参与比之前的电影都更多，最终我们也的确用了接近两年的时间才完成工作，甚至直到去非洲拍摄的时候，我们还互写邮件商量如何修改对话。也许因为这部电影更多的是来自于对人性的思考而非像以前那样常常是出于对虚构的狂热。

那种对虚构的狂热，不顾一切地砸在银幕上的欲望在这里变成了一种对单一情绪的思考，也使得这部电影相较之前更加同质和内在和谐。与之前类似题材的“家庭电影”相比，你也变得更加温柔了，年龄所致？

AD：确实身边很重要的人也有这么对我说的，也许要等戛纳首映之夜结束了我才真正知道是不是如此。总之我最初创作的感受是，要想着每场戏都要比之前更加剧烈甚至暴力，然而到最后，电影给出的感觉是温柔和谐的。

我说的均质指的是，《姐与弟》不像之前那样，有把三四部电影揉在一起的愿望。

AD：我刚才说到《绿屋》，那是部有关执念的电影；《姐与弟》也一样，它只有一条线，一个执念：仇恨。

你以前创作的时候也是这样吗？一个清晰的“概念”在脑中诞生，然后电影围绕这个念头写出来，这是导演，尤其法国导演常有的创作方式。

AD：对于我来说，这是第一次也是唯一次如此发生。生活可以被修复和弥补吗？电影和虚构可以修补那些无法弥补的吗？我并不相信自己可以也不相信真实生活中可以，但我相信电影可以，我们能从观众的脸上和神情中得到确认，也许一句台词就能够完成这样的修补：“对不起”！，正像电影里所发生的那样。电影中所发生的也许并不能在真实的生活中发生，但它又是真的，电影的真实——也许我们都不需要附加解释。

电影比生活一定更奇妙更美好，至少我们应该有这个信念。我所说的温柔指的是相较于以前往往有些苦涩或者可笑的结局，这里有一种和解的柔情。也许《欺骗》中就有了一些，你自己是怎么感觉的？有注意到吗？是年龄吗？

AD：帕斯卡尔·费朗（Pascale Ferran）在看完《欺骗》之后就是这么说的（笑）。我自己是不相信年龄的，我觉得是电影的主题决定一切……希望我下一部找到一个合适的主题，使电影可以变得比以前更加“刻薄”，哈哈哈。当然年龄不可避免地会影响到创作，但我试着避免。最后的结尾，路易重新回到学校教授诗歌，爱丽斯到贝宁参加人道活动，让自己消失……这是他们离开仇恨之后所发生的事。有一个有趣的细节，当我和玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）讨论完角色后发现这部讲述仇恨的电影，其中出现最多的词却是“害怕”！也许害怕和恐惧也是仇恨的动力之一。

到最后他们不怕了，甚至还一起躺在床上（笑）：重回童年，抑或甚至乱伦的暗示？有些模糊，我们想象不到，我的阐释是这来自阿尔诺对电影中的一切追求“高于生活”（bigger than life）的愿望，即使代价是让人觉得一些挑衅。

AD：像是乱伦但是没有发生，他们像是孩子那样……但是在我脑子里，想的可是更“糟糕”的事情……哈哈哈，这场戏我写了两个版本，最后也拍了两个版本……

哪两个版本？

AD：一个版本他们发生了性关系，一个版本他们没有。我喜欢打破禁忌，也很感兴趣。

“和解”也许是动人的事情，但它本身也有“无聊”的风险。

AD：当然，当然！这也是为什么我不喜欢基督教义的原因，它很无聊。在超市相撞很有趣，两个人裸体在床上也很有趣。但是要大于生活。

你说过和朱莉的合写方式是你在她面前表演（最近几部甚至都是通过Skype），且多是即兴表演，然后她记下笔记写出来，你们再讨论；每天拍摄开始之前，你会重新审读对话以便相应调整，然后还会在演员面前表演，甚至故意出丑地表演，演他们每一个角色……

AD：对，他们是唯一可以看到我表演的人，而我是一个糟糕的“演员”，我无法停止在他们面前出丑……之所以需要在编剧面前演，原因很简单也很愚蠢，我们无法通过讨论想出什么主意，“一怒之下”我就演开了……她住在洛杉矶，所以法国夜里的时候她的笔记就完成了，第二天起床我就读她记录下的东西——这往往让我产生更多怒意：我明明应该是个更好的演员！于是我为自己“据理力争”，改写对白或者场景，这之后我们逐场戏地进行分析和讨论。

我昨天晚上在脑子中回忆你之前的电影和我们的访谈的时候，有一个强烈的感受，就是你与电影中的人物“共存”了整个创作过程，以至于他们像是真的存在的人，你在谈起它们的时候像是在说一个真正存在的人、一个朋友、一个身边的人……有这种混淆的感觉，我不知道……但我有这个感觉……

AD：我真的会竭力想尽电影中任何一个人物的每一个细节和原因，但电影的美妙之处就是，一旦演员到达拍摄现场，一切都变得不再一样，我自然也就变成了并没有想尽一切……甚至所有的一切都有了新的意义需要重新考量，在最后的时刻发现不一样的可能。或者说，平淡无奇的生活把我之前的思考和预见都一扫而光，又或是演员和我毕竟不是同一个人，幸好不是！

你如何看待“虚构的自传”或者“自我虚构”？我发现我们之前竟然从没谈过这个问题……《姐与弟》这个标题像是和前作《国王与王后》（Rois et Reine，2004）的对仗……也可以和《属于我们的圣诞节》这个标题找到联系——这里面毕竟有个传奇/传说……这种虚构自传在电影这儿并不是什么新鲜事，特吕弗（François Truffaut）即是如此，而且你与他处理的方式也相似，不是一种宣扬的虚构自传，但也不否认它的存在。

AD：特吕弗会像我一样回答：是，全部都是自传，但又一点也不是（笑）。《欺骗》毫无疑问是一个自画像，我从一开始就不否认。我和你说一个细节，在《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby, 2004）面前我觉得自己很渺小，这是伊斯特伍德（Clint Eastwood）最伟大的电影之一，但有一场戏我在《姐与弟》里最开始觉得自己根本不能拍，那场他们母亲被截肢的戏。我一直觉得自己不能抄袭《百万美元宝贝》这样一部电影杰作。直到我自己亲自经历了那样的事，亲眼看到衣服上的血迹：在让·杜什（Jean Douchet）的病房，那还是下午的时候，晚上托马（Thomas Rosso）打电话告诉我，让需要被截肢，我说这是不可能的，不能对让做这样的事，我无法接受——就是电影中爱丽斯的原话，“我无法接受他一点点地离我而去”，这些是我说的话，我当然知道怎么表达、怎么演。让第二天就去世了。所以关于这个问题的回答就是，电影是一场生活与神话的不断交流和对话。因而这场戏对我来说不再是来自《百万美元宝贝》，而是来自让·杜什，我有权拍出它，我有表达的需要，它也不再像是伊斯特伍德，也许不如他好、肯定不如他好，但不再一样。

需要在生活中找到一个缝隙，然后获得正当性。

AD：不是，电影模仿、拍摄生活对于我来说毫无限制和禁忌，但模仿伊斯特伍德，不可以。你还记得吗，那句伊斯特伍德的话：“Mo Cuishle的意思是，我亲爱的，我的血”……

回到自传性，你刚才不想正面回答我。对日常进行神话处理——出于对现实主义的排斥，通过调高虚构度或者夸张性，然后用最日常的细节来丰富神话的生活感。这句话看起来似乎是有些矛盾的，你是怎么将两者糅合在一起然后并行不悖的？

AD：这确实是我最大的创作目标，我觉得能将两者成功结合的，是演员，我的演员。具体的方法也无法可循，因为大多靠直觉，但我确定解决的钥匙在演员那，给他们找到合适的动作、姿势，这种超于生活的感觉只有他们能够完成，同时又不能沦为陈词滥调。我希望演员能够给我惊喜，也希望自己能够不断给令他们出乎意料的建议，尤其是那些和我合作不止一次、再次回来合作的演员，比如这次的玛丽昂。每天的拍摄开始之前，我都会比所有演员早到现场很多，把他们的角色全部都演一遍，确定之前想好的有些许区别的不同对白。这次拍摄中的修改或者合作修改大多都是在玛丽昂那个角色上，梅尔维尔·珀波（Melvil Poupaud）是一个喜欢尊重剧本到逗号都不会错过的演员（笑）。

那对于他来说，直面镜头就是件更难的事了……这种面对镜头的戏，对于观众来说赏心悦目，但对于演员来说也许是件很困难甚至颇有暴力之感的事。

AD：对于演员来说，真的是件极其困难的挑战，甚至说很有破坏性。梅尔维尔在飞机上念信的那一段太棒了，他所完成的简直是一个疯狂的举动，我四天前刚刚把那一段的混音完成。在电影的结尾，他念彼得·吉茲（Peter Gizzi）诗的那一段表演也让我非常吃惊。整部电影对于我来说其实围绕着对爱丽斯的解放，因为“路易”这个人我太熟悉了。记得爱丽斯和父亲阿贝尔（Abel）的对话吗？他告诉女儿：“你在一座监狱里”。谁能解放爱丽斯？我和玛丽昂。这也是我最早和编剧就确定了的。

离开法国，摆脱边界去别处也是反复在你电影中出现的细节，这一次的结尾是在贝宁，即使很短很简略，你还是坚持要拍出来。

AD：最终是在塞内加尔拍的，而且只有一天的拍摄时间。玛丽昂一开始也完全不明白为什么要去非洲拍这个戏，我和她讲了一个不会再告诉任何人的故事，她才接受。

最开始出车祸的那个女生是不是也叫爱丽斯？我没有重看电影，但有那么一会儿我想到了这个可能。

AD：不，那个女生没有名字。后面有一段爱丽斯和路易的争吵有涉及到这个，路易觉得爱丽斯竟不知道遇难女生的名字是个非常糟糕的事，其实这段戏讲的是犹太道德观对基督教义的批评，路易确实是个惹是生非的捣乱者！事实是阿贝尔最初问了女生她叫什么名字，但她没有回答。

但同时路易也有理由发怒，人物名字对于你的电影来说有非常重要的作用，它们在所有作品中反复出现。这一次，似乎只有母亲的名字是第一次出现？玛丽·露易丝（Marie-Louise）……

AD：的确，而且玛丽·露易丝是我祖母的名字。和编剧一起我们想了很久母亲的角色应该叫什么，她其实都不算是个角色……因此她不是“神话”的一部分，只是一个“躯体”，死去的躯体，她没有名字，或者需要一个最普通的名字，就像我的祖母一样。我玩了这个自以为是的小聪明，然后两周前才明白，路易之所以如此“恨”他的母亲，也许正是因为他自己的名字藏在了母亲的名字中，他因而一直活在母亲的影子下！而在此之前我根本就没有想到！

如果路易是爱丽斯仇恨的“对象”，那么玛丽·露易丝就是路易仇恨的“对象”。如果要有一个“和解”，就一定要有一个神话意义上的“奇迹”，那么路易就需要飞起来（笑）。

AD：当然，你看电影还是比生活本身要多出许多可能性。

但一切都取决于如何“阐释”（interprétation），尤其对于你的电影来说，甚至你自己把所有电影的工作和所有电影的工作人员都称为表演者/表达者（interprète），这是个法语的词语游戏。每个人参与电影做的都是“阐释”的工作，任何细节都有待阐释。

AD：对，我一直把我作为导演的工作也称为阐释者，所有参与电影工作的人都应该有这个头衔，而不是分门别类，技术部门、艺术部门等等。

死亡或者尸体作为“身体”形态的一种也经常在你的电影中出现，作为虚构或者类型的元素一种。在《姐与弟》中你拍摄尸体的方式尤其地不节制或者说不委婉——这是通常法国现实主义电影不会采取的拍摄方式，似乎逾越了某种道德“伦理”的界限，而且是故意为之。

AD：我们是在真正的停尸房拍的，我和拍摄的演员说：我们在冰冷的停尸房，加把劲，我们拍一条就走人！我不喜欢死亡，大家尽快结束！结果最终拍了九条（笑）……不节制不委婉当然是好的，但我也有自己的界限——无意义的不节制也让我担心。比如，饰演母亲的演员对自己的角色思考了很多，她有一次问我：“如果有需要裸体出镜的，您一定要事先通知我”。我告诉她自己不会知道怎么拍一具全裸的尸体，因为我不知道这么拍究竟有何用。你看，我有时候也是非常有节制的（笑）！我不喜欢没有任何有效原因地去刺激观众。但当然，不节制在我这原不是一个缺点，而是美德。

当然我是在一个现实主义的框架内谈你的不节制而不是在类型片的范畴，而你的回答也是，也许这是个陷阱。还有一点是我昨晚在脑中复习你的电影时候想到的。因为我们在你每部电影时候的访谈也伴随着我法语的不断“优化”……那就是你电影中的对白——说话的方式、念白的方式，就不要说日常用语了，它甚至有时候比当下文学的用语还要复杂一点点……我又想到现实主义，你从事电影一开始就极力避免的现实主义……

AD：你说的让我颇有感慨……我觉得自己的这个斗争是失败的。我是拉吉·利（Ladj Ly）创建的那所电影学校Kourtrajmé的主席……我是主席，他们来找我帮忙，我当然义不容辞。于是我会去那里和演员学员们见面——他们亲一色全都是自然主义、来自生活的演员，他们也几乎只看过类似的电影。再想到《姐与弟》，我觉得自己的这个努力是失败的：当我见电影投资人或者其它不同所谓“重要”的人的时候，有一个他们的点评让我着实吃惊：他们认为萨利夫·西塞（Salif Cissé）这个在《南法游记》（À l'abordage, 2020）中有着出色表演的演员（他接受这部电影中的一个小角色让我荣耀备至！）在这部电影中所饰演的药店店员有些不寻常——因为“通常来说”药店店员不会这么说话！我对他们说：“店员像在我电影里那样的说话，而不是像在‘日常生活’中那么说”。我整个一生都在为电影人物像在“电影中”、像在“书籍”中，而不是像在“生活”中那样说话努力——日常生活不令我感兴趣，我更信仰电影而不是生活本身。像“在生活中那样”这句话毫无实际意义而是一种意识形态，究竟有什么意思？像在电视晚间新闻节目的报道里那样说话？无稽之谈！那也不是生活，生活，就像在特吕弗的电影中那样。“但特吕弗去世都已经四十年了”，他们这么回答我……我相信自己的信念完全失败了……

确实玛丽昂那个角色在“生活”中也不会那么回答药店店员，那么神经质的回复：“不要在我的生活中乱翻！你究竟又知道多少我的生活！”，这样的过度当然不是日常的反应。

AD：“你又究竟知道我所忍受的”（笑）。然而也别忘了，她是个戏剧演员，因而她整日口中说的都是那些伟大作家的精妙词语，她发怒了，说的也不是自己所发明的词语——也许是莎士比亚或者高乃依的。

访谈完成于2022年5月3日