戛纳场刊第一！王兵《青春》首映：我对宏大叙事没兴趣

以下内容转自公众号：陀螺电影

作者：圆首的秘书

今年戛纳电影节是绝对的华语大年，近些年创作力惊人的陈哲艺、魏书钧都将携新作在“一种关注”单元华丽亮相，而纪录片导演王兵更是有两部作品在戛纳展映，一部是入围主竞赛单元、角逐金棕榈奖的《青春：春》（Youth: Spring），另一部是特别展映单元的影片《黑衣人》（Man in Black）。

前者长达212分钟，应该是以王兵比较熟悉和擅长的方式制作和拍摄的，镜头对准在沪打工的云南青年民工群体；后者只有不到一个小时，据称将融合多种艺术形式，以年届86岁的音乐家王西麟为主要人物。

据媒体报道，王兵的《青春》将以三部曲形式在今年到明年的世界各大影展露面。在好莱坞衰落、全球故事片乏力的当下，世界影坛对纪录片的关注度正日益提升，而从近两年纪录片屡屡获得A类电影节大奖（去年威尼斯金狮奖《所有的美与血泪》、今年柏林金熊奖《坚毅之旅》）以及王兵本人在世界电影界的地位看，《青春》在戛纳斩获奖项的可能性着实不小。

所以今天就想给大家，介绍一下导演王兵。

王兵的影像创作有很多类型，从摄影到电影再到装置艺术都有涉及，其中电影以纪录片为绝对主体。

王兵1967年出生于陕西省西安市，1995年毕业于鲁迅美术学院摄影系，同年进修于北京电影学院摄影系。早在毕业之前，王兵就开始了沈阳铁西区的平面摄影计划，1999年正式开始用DV拍摄纪录片《铁西区》。

在此之后，他的足迹几乎遍及全国各地：在东北拍摄《铁西区》，在华北拍摄《无名者》《煤炭钱》，在西北有《采油日记》《和凤鸣》《死灵魂》，西南有《三姊妹》《疯爱》（以及中缅边境线上的《德昂》），东部则有《15小时》《苦钱》《方绣英》。此次的《青春》从地域角度来看颇为有趣：虽然拍摄地在上海，但拍摄的群体是云南来的民工，某种程度上应该可以理解为王兵在西南和东部拍摄的作品杂交的结果。

从时间上看，王兵主要关注中国现当代社会的两个特定时段——

一个是上世纪50、60年代的中国，

一个是21世纪的中国。

王兵作品涉及的主题不能算少，通常在某一个时段内会有相似的主题，但用王兵自己的话归纳起来，可以说都是关于“人的生活”。这个概念固然比较宽泛，也在很大程度上总结了他每部作品的样貌：与个体生活的特定环境、时代密不可分，书写的也是容易被官方历史所遗忘的具体的、个体的境况。

“被遗忘”可能意味着“边缘”，但“边缘”却不意味着“少数”。

恰恰相反，王兵的电影可以说展现的都是最普通、最大多数中国人的生活，那种生活平淡、寡味，缺乏戏剧性，有时候甚至对都市观众而言极其刺眼和不体面的，他们为了生存匍匐在地，尊严荡然无存。与此同时，那种生活也长久以来被全球电影银幕和观众所忽视，它在我们所熟知的宏大叙事的反面，后者通常只以背景声音的形式出现在王兵很多纪录片的电视节目里，遥远而不真实。王兵愿意为他们记忆、发声——但当然，不是以高高在上的怜悯的方式，而是用影像为其存在本身赋予意义和价值。

这种选择不可避免地带有（强烈的）政治和历史色彩，不过细论起来，他也确乎如自己所说——“不关心政治”。

政治、社会和历史背景在王兵的影片中通常来讲只是以字幕形式出现在影片开头或者结尾，所占据的时间可能只有一两分钟，其用途只是帮助观众理解影片；纪录片的主体部分则只关注具体情境下的人如何行为、生活，比如在《铁西区》里，我们能够看到的无非是人们在集体主义崩溃前夕最后的生活状态：工人们打牌、泡澡、骂脏话、有一搭无一搭地工作，盼望工资，离开工厂，在疗养医院里沐浴集体主义最后的余晖；艳粉街的青年们恋爱、失落、分离，与其他家属们一起走向拆迁的宿命；铁路上的职工变卖零件，一对父子相依为命，靠捡拾煤炭过活，随着铁西区的衰落而失去生活来源，最终离开……

《铁西区》是王兵至今为止最有力量的作品之一，影片记录了沈阳市铁西区1999年到2001年之间工人、家属和各色人等的集体生活，无聊、无奈、焦虑、迷茫种种情绪混杂在一起，形成强烈独特的时代氛围。最近大火的网剧《漫长的季节》实际上就与《铁西区》有着密不可分的联系，我们能够从王兵的纪录影像里非常直观地感受到当时真正的大厂气氛，也能从不同媒介的对比中，看到王兵式纪录片的价值所在。

《铁西区》长达九个小时，带来的震撼和思考应该说是很多方面的。从结构上说，《铁西区》奠定了王兵作品对纪录片整体结构的高度关注——全片分为三个部分：《工厂》《艳粉街》和《铁路》，三个部分从空间上属于互补关系，其中第三个部分又将工厂和艳粉街两个空间连接在一起，另一方面也自成一体。按照传统的、一般的方式，三个部分并非不可以交叉剪辑在一起，形成更加紧凑致密的叙事结构，但王兵仍然选择将之完全区隔开来，从而强调了不同空间对人群面貌的决定性影响。更重要的是，这种结构也强调了不同群体和个人的存在本身，它容许镜头长时间地凝视、跟随，让人物得以在自己的节奏中静止、运动、发生关系，最大化地保留真实的空间和时间感，接近生活本身的样貌。

对结构和时间性的强调一直延续到王兵后续的很多作品当中，比如在《疯爱》里，摄影机基本就是在一个楼层里跟拍，每一个人物拥有一个完整的段落，通过剪辑去芜存菁并最终连缀成一个整体。这些段落不作刻意地交叉剪辑，形成某种统一经典的、近故事片的叙事结构，因此时常给人以笨拙、朴素的感觉，然而王兵实际上正是透过这种方式逼近“真实”的物理时空和生活状态，并要求我们浸淫在主人公的一举一动里，与主人公经历相似的空间和时间。

也正因如此，王兵的长片可以很长，尽管对创作者而言现实永远更加漫长。在采访中，王兵也提到自己的影片并不“叙事”，而是在“叙述”。这种叙述本质上与他的创作工具——数字摄影机密不可分。有赖于数码设备的出现，他可以不间断地拍摄对象，在相对短的时间内获取大量连续的时空，并以完整的时空对象进行创作。可以说，王兵和数字相互定义也相互拓展，最终形成了后胶片时代具有开创性的纪录片美学。

当然，以《铁西区》为代表的这种结构主要适用于王兵的群像创作，而在主要人物相对较少的情况下，结构可能会发生某种变形，比如在《三姊妹》中，镜头就会从关注三个人起始，逐渐扩展到家族中的其他人，再扩大到村中的其他孩子，以至整个村子的男女老幼，最终通过在外务工返乡的父亲扩大到村子以外的地域，形成一个有开放趋向的闭环。可见面对不同的拍摄对象，王兵会给出不同的答案。

从《铁西区》一直延续下来的另一个特点是拍摄者（摄影机）与被拍摄对象保持特定的距离。这种距离是非常讲究的，可以说在远与近之间找到了一个非常微妙的平衡。创作者显然意识到，如果摄影机太远就会失去观察的作用，而太近也会让被拍摄对象感到惧怕或不适，因此他总是与对象保持在一个相对自由、相互尊重的距离上。对距离的把握在拍摄层面决定了王兵介入现实的姿态：注视但不干涉，亲近但不侵入，一定程度上的“隐形”，使他得以一步步从公共空间进入到私人空间，获取通常来讲非常难以捕捉的庸常而神圣的时刻。

有趣的是，在王兵的作品序列中，每当这个距离规则被打破，我们往往也会收获意料之外的丰富和震撼体验。比如在《方绣英》中，王兵为奄奄一息的方绣英拍摄面部特写，观众只能避无可避地直面死亡慢慢降临，令人悚然；在《铁西区：铁路》里，王兵因为空间和光线局促，半被迫地凑到小杜跟前，由此开启了三个部分中最感性的段落。

总之，面对当代生活，王兵直接以摄影机介入其中，跟随拍摄对象，了解他们的一举一动，包括与周围环境的互动。而面对历史生活，王兵依然是采用最直接的方式，寻找当事人，拍摄主人公的回忆，形成个人或集体的口述史。这样，王兵的纪录片创作生涯就形成了两条可循的线索：

一条以《铁西区》为发端，

另一条则肇始于《和凤鸣》。

今年的《青春》应该就是从第一条线索而来，而第二条线索最近延续下来的作品则是《死灵魂》和《美在青春》。

《和凤鸣》可能是王兵创作生涯中形式上最激进的作品，几乎只有单镜头、单机位、个别景别变化，四小时（原始版）、口述史、完整一生。难免让人心怀疑虑：这真的是纪录片吗？真的可以称为电影吗？事实上，《铁西区》与《和凤鸣》看似有着不同的外在形式，实则在理念上又高度一致，即以朴素直接可感的方式记录被遗忘的“人的生活”，完整的时间空间依然是要素，人及其遭遇依旧是主角。

而如果说《美在青春》是《和凤鸣》某种形式的再现，《死灵魂》则是其复调化的呈现：在八个多小时的时间里，王兵探访了众多亲历者，还原了当时当地鲜为人知的情况，全片最后一段范培琳女士的口述更是与《和凤鸣》形成高度互文。它直率地向我们表明，历史上还有很多和凤鸣，也还有很多和凤鸣的丈夫。

王兵的电影通常都有一个形式上看非常简单的结尾。

譬如《死灵魂》结尾，王兵手持摄影机，在寸草不生的荒地上行走了五分钟。镜头或面向前方的地平线，或面向地面，这个简单的动作给人以无限的震撼和遐思：随处可见的人骨确证着之前八个小时的口述，口述也在这里凝结成已经死去的无言的物证。

摄影机在寻找吗，还是在向这些不知名的亡魂行最后的注目礼呢？

王兵没有解答。王兵没有在任何一部影片里作任何解答。他所做的，其实无非就是跟随、注视和记忆，而在这片厚重土地上，没有多少人可以做到。

/the end

凹凸镜DOC

ID：pjw-documentary

微博|豆瓣|知乎：@凹凸镜DOC

推广|合作|转载  加微信☞zhanglaodong

投稿| [email protected]

放映|影迷群  加微信☞aotujing-doc 

用影像和文字关心普通人的生活