这也许是关于女性主义最一针见血的比喻
美国有时会突然冒出一个很不美国的伟大作家。格蕾丝·佩雷就是最好的例子。首先，她很低产，也就是说，很不资本主义。在近半个世纪的文学生涯中，她只写了三本不厚的短篇小说集：《人的小小烦恼》（1959），《最后一刻的巨变》（1974）和《当天晚些时候》（1985）。（最近，它们被合在一起，终于有了一个迟来的中文版。）同时，就这些小说本身的气质而言——如此轻盈，却又充满暗示和言外之意；叙事天马行空，简洁而狂野；飞跃式、片段式的情节展开；精确、老成、不动声色但又直抵人心的冷幽默——它们更多让人想到的是诗歌、寓言、黑暗童话，以及贵族化的欧洲。
格蕾丝·佩雷
但这种贵族化完全，并仅仅是文学和语言意义上的。事实上，佩雷之所以如此低产，且只写短篇小说，除了是因为她那诗化的，精练到几乎略显傲慢的文学特质之外，另一个或许更主要的原因是她没有时间。除了作家，她还是著名的社会政治活动家。而且她显然更看重后者——从民权到反战到女性解放，“二战”后的各种社会运动中，佩雷始终站在最前线。她在一次访谈中声称相比于积极地参与政治，一位母亲是否完美地抚养孩子更不重要，因为“这个世界也在抚养你的孩子⋯⋯（所以）你最好也要关心这个世界”。由此可见，在佩雷看来，“政治”与“世界”是同义词，既然世界涵盖了一切，政治也就涵盖了一切——并因此高于一切。自然，这一切中包括写小说。意识到这种悖论性——文学手段上的高贵疏离，与政治上作为坚定左派对现实底层的直接介入——对欣赏格蕾丝·佩雷的作品至关重要。因为她对短篇小说这一古老文学体裁的独特贡献，就在于对这种悖论的展示和解决。
《性别为本》剧照
比如她的名篇，《爱》。小说开头是“首先我写了这首诗”。接着的短诗奠定了全文轻快戏谑的语调，并嵌入了两个关键词：“回忆中的爱”和“维西街”。随后，当“我对丈夫说，我刚刚写了一首关于爱的诗”，丈夫便列举出一连串人名：她们都是“回忆中的爱”，直到“终于讲到了我的时代——也就是十五年前左右吧——他跟我说了多迪·瓦瑟曼”。对此妻子提出抗议，但并非出于嫉妒，而是因为瓦瑟曼是个书里的人物，她是虚构的——“她压根儿不是个真人”。那么“维西街”呢？她曾在那儿爱上过一个男人，当时她常推着孩子们去那儿散步。那个男人是谁？丈夫问。“呃，真是我钟爱的傻瓜，那是你啊”，妻子说。
因此这里有许多种爱。对于丈夫，爱更多是想象和游戏；对于妻子，爱更多是包容和缅怀。这里有现代婚姻家庭之爱，也有后现代元小说的文学虚构之爱。不仅如此，在接下来的段落中，“我”先是路过了一家因《性爱宝典》——另一种虚拟的爱——而生意兴隆的书店；然后又在食品店遇见了漂亮的玛格丽特：“我们在政治事务上合作了很多年，直到因为与苏联有关的一些事情而断交。⋯⋯（她）还带走了我最好的朋友，路易斯——我一生的避风港，反战运动的好姐妹，路易斯。”所以这里又有政治之爱与友谊之爱，以及由此而生的超越之爱：“我”与玛格丽特在“叶片繁多的绿色蔬菜”间相视而笑，“真正的爱者是多么愚蠢啊，为了回应她的微笑，在擦身而过时，我拉起她的手，俯身将她的手贴在我的脸颊上，用我的双唇去亲吻它”。
《卡罗尔》剧照
这是个令人莫名心动的场景，其原因在于它在情感层次上所体现出的复杂程度。它既显得戏剧化、略带造作，同时又无比自然。它既柔情诙谐，同时又暗含心碎和反讽。这种多层面的糅杂情感贯穿了佩雷的所有小说，也是她形成自己独有风格的秘方。而这种秘方——正如所有好作家那样——只可能来自生活。所以从表面看积极投身社会运动似乎损害了佩雷的写作，但实质上恰恰是前者成就了后者。没有政治上的热情和体验，就不可能有她笔下那些疲倦不堪而又生机勃勃的女人：她们都至少被男人抛弃过一次，都独自抚养孩子，都关心政治。她们像是来自母系氏族，却被扔进了一个（糟糕的）父系社会。所以对她们来说，婚姻、育儿、政治在本质上是一回事：都是要面对，并试图去理解和改善一个被男性的自私、自大、疯狂和孩子气弄得一团糟的世界。那就是为什么，在这些小说中丈夫看上去都像孩子（而孩子有时也像丈夫），都显得既可爱又可恨，既可怜又可怕。
《妇女参政论者》剧照
尽管创作时间横跨20多年，这些作品却表现出某种奇妙的统一性，以至中文版合集看起来就像一部迷人的、结构松散的后现代长篇小说——在弥漫着浓缩而浓烈黑色幽默的文字时空里，故事和人物不时遥相呼应，仿佛破碎的回声或镜像。值得一提的是，作为佩雷本人的化身，菲丝这个名字频繁而均匀地出现在这三部小说集中。菲丝的英文含义为“信仰”。一个母亲还能信仰什么——除了爱？而这种爱，正如上述《爱》中两个重要场景里不约而同所提到的，是傻和愚蠢的，因为首先她所深爱的对象——男性及被其操控的世界——就是愚蠢的。所以与其说佩雷是女权主义者，不如说她是母权主义者。正是这种母性的、本能的、无奈而又无条件的爱，使她在最尖刻的时候也显得宽容；最好笑的时候也显得悲伤；最疯狂的时候也无比清醒；最温柔的时候也不失冷酷。而且将这些相对应的形容词互换位置也同样成立。
于是我们看到其中一个丈夫，“他始终有个习惯，就是对我做出非常狭隘的评论，就像一根管道通条，从耳朵一路抵达喉咙，再通向我的心脏”。而另一个离家几年后突然归来，“他轻轻敲打我的后背，注意力都集中在回弹上”。还有一个则“抚摸我的膝盖，我的大腿，我的胸口，抚摸所有爱的外部”。但即使如此，“他们都有共度一生的品质，说到底，一生也没多长。你不可能在短暂的一生中耗尽某个男人的品质，或者获知他那理性岩石之下的真心”。
《女人们的谈话》剧照
于是我们看到其中一个孩子：他撒娇耍赖扮成小宝宝，“从胸口处抱住我⋯⋯阳光穿过我儿子短粗的手指，一条接一条地将我的心照亮了，像是那身穿黑白相间衣服的国王，被阿尔卡特拉斯岛的监狱永远埋葬”。几百页后，同样是这个叫通托的小男孩，跟哥哥和妈妈（菲丝）一起在海滩上：“埋了我吧⋯⋯只要把我埋到这个位置，像这样，把胳膊以下埋起来，明白吗，这样的话，你们要是太调皮了，我就能时不时打你们一下。⋯⋯理查德长舒一口气，心情轻松了不少。他跪在通托身旁，给了她极大的空间以便扭动身体、打人。两个小男孩开始用沙子去盖住大部分的她。”
这两次“埋葬”都意味深长。第一次里，埋葬她的显然是爱——又是爱。对于女人，爱似乎已经成为这个男性化世界伤害她们的武器。或者说，那根本不是爱，而只是“爱的外部”。（正如吉尔伯特的诗句：那不是爱的唤起了爱/那不是爱的熄灭了爱。）第二次“埋葬”可视为对第一次的某种佩雷式对策，也就是说，即使女人在某种意义上不得不被爱埋葬，那也得有个限度：“胳膊以下”，这样的话，世界要是太过分了，她就能时不时打它一下。这也许是我们听过的关于女性主义运动最温暖、最幽默，同时也最冷静、最一针见血的比喻：就像母亲对孩子一样，时不时打一下这个太调皮的世界。这也正是佩雷的伟大与独特之处，她精妙地将艺术、生活与政治融为一体——通过开玩笑的方式。她告诉我们，幽默、自嘲，甚至自欺欺人对这三者都是何等重要，因为只有那样我们才有希望面对所有绝望：不可能写出完美的小说；孩子必将抛我们而去；反战运动眼看已失败。
《我的天才女友》剧照
难道，这就是爱的“内部”？一种充满绝望的希望？这在佩雷的另一篇代表作《最后一刻的巨变》中，得到了奇异、准确而超然的总结。小说主角是一个大龄白人女子和一个与她年龄悬殊、未经点明的黑人青年（丈夫和孩子的混合体）——前者富裕，后者贫困，但两人都是支持弱势群体的社会工作者。他们的相爱宛如童话，近乎玩闹但不乏动人。在一首童真的情诗之后（哦哦哦哦/首先是我的手指游走游走游走/然后是我的鼻子/接着宝贝，我的脚指头如果你爱这样的我怎样都爱每天都爱/我就会走你的路/我的细颈玫瑰），是一段话“来解释并支持这首诗”，也就是说，来解释并支持“爱”——来解释并支持那种充满绝望的满怀希望：
孩子们！孩子们！虽然可怕的麻烦围绕在他们身边，比如他们熟悉的这个世界注定会迎来终结，可能是爆炸，也可能是通过对自然资源的慢性破坏，事到如今，他们仍旧乐观、充满幽默感并且英勇无畏。事实上，他们计划着最后一刻的巨变。
是的，即使“事到如今”。
（本文源自三联数字刊2023年第21期）
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