作者：海边的西塞罗
来源：山巅上的加图
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相比“戏呢，钱呢？”她更应该问的是，“市场呢？观众呢？”
前两天在一个曲艺大赛上，当主持人说出了一位青年参赛选手所面临的窘迫生活状况，台下的何赛飞评委忍不住了，痛批了一些地方不保护当地地方剧种的留存、不关心青年演员成长的现象。其中“把我抓起来我也要说”“这样的艺术家不保护，不给予基本生存，给谁？！”“戏呢？！钱呢？！”等质问显得相当敢言、且振聋发聩。可能是当下人们太久没有在正规电视节目上听到这样直白的怒喷了，这段发言迅速上了热搜，并引发了很多人关于“保护传统戏剧”的讨论，我朋友圈里也有不少人给何老师的敢言点赞。说说我的看法，首先何赛飞老师这“路见不平一声吼”值得钦佩是毋庸置疑的。作为一个从越剧行出道，后来又参演《大宅门》等许多电视剧的演员，何老师在传统曲艺演员当中其实应该算已经“上岸”的人了——她和那些身处基层、需要指望地方戏剧团里一个编制、一个身份才能维持基本生计的小戏曲演员是不同的，以她的身份和地位，已经完全不需要操心从事戏曲行业的生计、收入问题了。可明明事不关己，却依然要冒着一定风险发声，这的确要基于一份对事业的热爱和勇敢。哪怕只为这份热爱和勇敢，给何老师点个赞，绝对没毛病。
但这个点赞，是否就能等效于认同何老师的“怒喷”是对的呢？或者说，对传统曲艺来说，是否真如何赛飞老师所想的那样，把戏找回来了，把钱发下去了，把基层艺术家们的基本生存保障好了，就能更好的保护和复兴传统戏剧了呢？有一个在公众中挺普遍的思维误区，那就是一说起传统曲艺，很多人本能的会认为这些曲艺形式似乎都非常源远流长。但实则并非如此。根据文化部上一次的普查，截至2015年，全国有传统曲艺348个剧种，其中分布区域在2个省区市以上(含)的剧种48个，分布区域仅限1个省区市的剧种300个。但一个有趣的现象是，这些剧种中很大部分，其历史都在两百年以内。甚至很多地方戏是清末民初的时候才真正成型的。
比如何赛飞老师自己从事的越剧，起源于19世纪中后期的浙江嵊县地方小戏“落地唱书”（又称“讨饭戏”），且当时唱戏的演员都是男性。20世纪初、杭州、上海等城市近代化大发展，这个戏种才随着城市化进程进入公众事业，并为了迎合市场逐步改为女性演员登台唱戏，女子越剧的真正成型和走红是20世纪30年代才有的事儿。再过上十几年全国都解放了，所以这个戏种虽然在建国后被归类为传统戏剧，其实非常年轻。再比如此次引发何老师同情的那位演员所从事的“河南梆子”（豫剧），算是比较在传统戏剧中比较老的存在，但真正细数起来，也只有大约两百多年的传承，是一种肇始于清代中叶，定型于清代晚期的戏曲样式。相比越剧当然古老一些，但真正算起岁数，跟莫扎特时代开始兴盛的德语歌剧其实是同龄的艺术。
哪怕是被尊为传统戏剧中活化石般存在的昆曲（昆山腔），它的历史有600多年之久，但真正通过改革走向兴盛，也是明嘉靖-崇祯年间的事情，也就是明代的中晚期。与我国数千年的漫长文明史比起来，这个戏曲样式的历史久远，但并不那么久远。
陈述这些事实，并不是为了说明“传统戏曲”不“传统”，而是想引发大家思考这样一个问题：在这些传统戏曲出现之前，我们的祖先，难道就“没戏唱”了么？回答当然是否定的。所谓“劳者需歌其事”，只要文明还存在，将生活艺术化、戏剧化，就是人类永恒的需求。越剧、豫剧以前有南戏、有昆曲，南戏、昆曲以前有更古远的元曲。元曲之前一定还有唐宋戏曲。但这些古远的曲艺形式后来都消失、流散掉了，我们今天拿来一首宋词、元曲，只能干巴巴的将它们朗诵出来，却没办法合着谱子将它们唱出。为什么呢？因为那些旧的，更传统、更古雅的曲艺形式，都在历史的场合中被更新潮的曲艺形式所淘汰掉了。新的观众认为那些新曲艺更通俗、更好听、更符合他们的口味，于是就追捧、让其繁盛。而旧的曲艺因为失去了市场和观众，逐渐就断了传承。而那些“杀死”更传统的曲艺形式、夺走它们的受众市场、将这些曲艺中受欢迎的元素重新融合改进、为己所用的“新曲艺”是什么呢？其实就是今天成为“传统曲艺”的昆曲、豫剧、越剧。是的，曲艺作为一种艺术的表现形式，从来就是这样的。江山代有人才出，各领风骚数百年。一种曲艺形式经过几十上百年的发展，它的范式难以支撑新的创新了，它的腔调随着方言的流变让人们难懂了，那它就会遭遇自然淘汰，被新的艺术形式所取代，其中的某些元素可能会融入淘汰它的竞争者当中“化作春泥更护花”。古代的戏曲行业没有什么高大上的光环，甚至是社会所歧视的“鄙业”，但这反而让戏曲方生方死的选择权完全交给了受众，交给了市场，导致了戏曲行业的繁荣。中华文明几千年了，“梨园行”就没有一直永生的某个戏种，有的只是各种曲种的前浪后浪、方生方死、优胜劣汰、生生不息。是这种生生不息的流变，而不是某种特定的曲艺形式，构成了我们的曲艺文化传承。
将某种特定的传统戏曲样式作为“文化遗产”进行保护，这是很现代才出现的事情。而一种传统戏曲形式，如果只能做为“文化遗产”存留而不再面向市场和观众，其得到的支持和拨款注定是有限的。说的简单些，如果一个戏曲看的人不多，那它的“戏”一定是少的，“钱”一定是不多的，这是一个正常状态。没什么可抱怨的。因为政府的财政拨款不是凭空变出来的，它归根结底来源于纳税。同样一千块钱，如果作为税收上来，再作为支持传统曲艺存续的拨款发下去。表面上看，的确能养活更多有志传承传统戏剧的人，但实际上，这一千块钱在消费市场上就消失了，如果它还在观众兜里，观众本来可以将它用于文化娱乐消费，去买票看一部自己更喜欢的文化艺术作品，并促进新的、受欢迎的艺术形势的生成与发展。这恰恰是违背我们艺术发展传统的。所以何赛飞老师的“戏呢？钱呢？”之问，我觉得归根结底是一个用于文化娱乐行业发展的钱该怎么分的问题——到底是该由受众、由市场说了算，还是由地方官员、由指令性拨款说了算？
而在这种选择当中，我当然支持前者，因为人类的艺术发展史已经告诉我们了，观众并不傻，观众才是评判一门艺术是否应该发展弘扬的最终标准。只有那些在剧场甚至街头能得到欢呼和供养的艺术形式才有更大的发展潜力与价值，也只有这种市场为主导的形式才能更高效的发展艺术。而那种主张把钱收上来，依靠拨款强行去养一批戏曲从业者的模式，终究是难以为继的。它会立刻造成两个问题：第一是编出来的曲目因为失去了市场作为导向，成了样子工程，应付完评选任务之后没人愿意再演、也没人愿意在看了，从而束之高阁。第二是由于这种拨款资金分配体系是需要依靠部门-剧团的分配形式自上而下层层传导的，所以无可避免的会产生浪费和不公平，有能力、受观众喜欢的演员无法能者多劳，甚至遭遇排挤和内卷，只能在基层苦熬，甚至枯萎。分析一番后你会发现，何赛飞老师所质问的“戏呢？钱呢？”的问题之所以产生，恰恰在于她所期望的那种依靠国家拨款“保护”（供养）一批传统戏曲艺术家以“维持其基本生存”的模式。正是这种设想的实践、造成了她所质问的“没戏又没钱”的问题，以及很多传统剧种因日渐脱离市场而枯萎凋零。我们是一个有过长期计划经济实践的国家，传统戏曲等行业更是很多至今仍有浓烈的计划时代影子。但对于计划经济那种指令性的拨款、“财政饭”、“铁饭碗”的模式，很多人的情感是矛盾的——一方面，相比于市场经济，我们不满足于“铁饭碗”给的那仨瓜俩枣。可另一方面，很多人又有一种执着的期望，觉得只要指令性拨款发下来的不是仨瓜俩枣、而是山珍海味，那就自然还是“财政饭”的铁饭碗更好。你细想一下，何赛飞的这段发言，能引发如此广泛的共鸣，就是因为很多人抱有这种心态——不是“不为五斗米折腰”，而只是“五斗米嫌少”，要求在这个体系里多拿一点罢了。可是这个想法的问题在于，一个行业的繁荣、发展和长久存续，一定是市场所创造的，而不可能靠指令性拨款来创造。尤其是艺术这种行当，“即要卖，脸朝外”，“没有君子，不养艺人”。依靠市场、观众捧场和供养来过活，这是传统曲艺奉行了多少代、多少年的常识？现在很多人，甚至艺术家自己，怎么偏偏把它忘了呢？举个最简单的例子，现在的互联网多么发达，视频、直播行业多么红火？如果传统曲艺人们搞出的作品真的能叫好又叫座，甚至哪怕只在小范围内有一批认可他、愿意供养他的铁粉，又何愁会没有生路，而非要去领那一个月一千几的死工资？如果眼光永远只向上看，巴巴的等着、追问“戏呢？钱呢？”而不朝台下望一眼，自问一句“市场呢？观众呢？”以这种心态去传承传统艺术，即便各地财政的戏和钱都给到位了，也未必真的能走的太远。因为他忘掉了艺术一项最基准的定律——任何艺术都不是泡在福尔马林中的死物，它只能在自由的市场、在观众们发自内心掌声与喝彩中才能保持鲜活、生生不息。要指望市场，而不要指望“保护”，不要总问“戏呢？钱呢？”
脱离了市场，再“漫长的季节”也会结束，每个人迟早要自己去面对寒冬。
全文完
