“层累”的截面：发现民间故事与传说的逻辑系统
文｜杜望
施爱东 本文照片皆由焦天然拍摄
与文人作品中一些开放性结局不同，故事的结局大多是既定的、封闭的，故事情节只是朝向既定结局的一个过程。如电视剧《漫长的季节》，善良的彪子好不容易赚了些钱，却忽然掉到河里淹死了。这是编剧的设定，大家不用为此感到可惜，如果编剧换成你我，或许就会设定他最后带着五百万跟喜欢的女孩子过上了幸福的生活。
理想故事的角色及其行动方式也是预先设定好的，如果将讲故事视作下棋，每个角色对应一枚棋子，“马”只能走日，“象”只能走田，这在故事创作之前已经预定好了，如果让“马”时而走日，时而走田，相当于让人在故事里一会儿变好一会儿变坏，听的人就会迷糊。
研究采用双方互证的手法进行推演，“层累”是顾颉刚先生发明的命题，属于历时性研究。近年来，中国民俗学开始转向共时性研究，即悬置时间的影响，不考虑前因后果的动态演变过程，标题中的“截面”，一定程度上体现了共时性的特点。施老师首先从故事的角色设置、理想故事的类型、故事的最简结构、情节的核心设置、游戏规则的设置、突破规则这六个方面讲述“理想故事的游戏规则”。
具有明确故事功能的角色可分为主人公、出题者、神奇助手和搅局者。出题者一定是比主人公更加强大的对头，无论是妖魔鬼怪还是国王、县官、财主，他们总是在权力、势力、财力上优于主人公，这样才能将主人公置于一个“反抗”或者“被迫接受任务”的位置。神奇助手最大的特点是神奇，其次才是助手，如《水浒传》中的吴用，就是典型的神奇助手。当游戏按正常流程无法继续时，就需要一个搅局者，负向搅局最常见。正向搅局和神奇助手有相通之处，《西游记》中的观音总在矛盾无法解决的时候现身，本质上也是搅局者。
还有部分角色是多种功能的复合体，即使是主人公，也可能会犯下致命错误，导致形势急剧恶化。如“狗耕田故事”，兄弟分家，弟弟只分到一条狗，无奈只好用狗耕田，别人看到狗居然能耕田，拿马换狗，结果狗自己又跑回来了，于是弟弟多出一匹马。哥哥问他马是哪里来的，弟弟坦诚相告，哥哥将狗借了过来，如法炮制，却没有像弟弟一样得利，一怒之下把狗杀死了。弟弟将狗埋葬，此处却长出一棵摇钱树，他因此变得很有钱，哥哥得知缘由后，也去摇树，掉下来的不是金子而是毛毛虫，哥哥又将这棵树砍了。这里的弟弟多次将信息主动提供给哥哥，并为此蒙受巨大损失，就是通过主人公“犯错误”，让故事走下去。
从形态学的角度看，故事只有一个类型，就是难题型。民间故事看似千差万别，其实可划分为战恶魔、解难题、求好运、惩戒、斗智、程式故事、动物故事和笑话这几类。如果把故事的结构简化到最简单状态，不难发现故事是一种语言游戏，游戏是否紧张有趣，关键在于游戏规则的设置。其中“情节设置”为每一次转折设置转折成立的恰当理由，“核心设置”是为关键性转折（核心情节）设置一个关键性的理由。
在游戏规则设置中，首先需要“出题”，在既有条件与既定目标之间设置“障碍”。每一个障碍必须同时包括两方面——出题和解题，无论出题还是解题，都必须遵循游戏规则，利用规则推进情节，以实现解题步骤。故事的游戏规则分为通则和特则，通则即通用的预设规则，不需要特别强调，如好人有好报；特则是该故事特设的规则，如承诺谁能解救公主就把公主嫁给谁，由于不是共识，需要在故事中特别强调。
当游戏规则按照既定设置，走不下去时怎么办？就要突破规则。常见的规则突破主要有五种：偶遇、巧合，误解，违禁，搅局和规则失效。所谓无巧不成书，就像侦探小说，会将一些人设计得特别像嫌疑犯，但我们也要知道这一定不是真正的凶手，如果凶手这么快就被抓到了，后面的故事便无法展开。
误解是让主角之间，或主角与敌人之间产生误会。如“十八相送”里，不论祝英台如何暗示，梁山伯都猜不出其中的意思，后来更是错过了提亲的日期。我们都忍不住着急，觉得梁山伯为什么不开窍，祝英台为什么不能明说，其实是编者通过“误解”的方式制造的戏剧冲突。传统民间故事中，违反禁忌也是一种特殊形式的误解，当故事中出现这样的情节：主人公被告知一定不能打开这扇门，我们就知道他一定会打开这个门。故事里设置禁忌就是为了让主人公违反的，故事的逻辑决定了主人公不能知道真相，而且必须犯错。
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施爱东还介绍了故事生产中几个常见的原则。一是俭省原则，若想在极短的篇幅里讲一个完整的故事，就要尽可能合并同类项，任务数量尽可能减少，名称尽可能通俗简约，隔壁住的总是姓王，不是老王就是王婆，故事里的坏人也是箭垛式的坏人，坏到“头上长疮、脚下流脓”，所有的坏事都由这一个人来做。民间故事如果在开头出现过多人物，观众根本记不住这么多人名，人物关系也会变成一团乱麻。
俭省原则一般只保留有效信息，无效信息会在传播中逐渐被过滤，保留有效行为则表现为各种凑巧。如在《侠客行》里，石破天注定要与阿绣结合，但两者如何在茫茫人海中相遇，中间一定有凑巧的事件。丁珰因为生气，在两条船交错时将石破天扔到另外一个船上，这一扔特别凑巧，直接扔到了阿绣的被窝里。但我们并不觉得这样的凑巧不妥当，而是觉得很好玩。“无巧不成书”是俭省叙事的必然要求。
所有故事都会过滤陌生知识，在时间和空间上采取就近原则。民间故事发生的地点大多是在附近的山上，而不是泰山、华山或喜马拉雅山。故事也不会涉及“宋高宗建炎三年”或“明英宗天顺六年”这样的时间点，因为发生在“英宗年间”还是“宪宗年间”，“天顺六年”还是“成化七年”，对于听众来说没有实际意义。因此许多皇帝都被替换成了秦始皇、明太祖或乾隆帝。
故事角色具有面具化，类型化的特点。如我们看到“小偷在路上遇到警察，小偷非常害怕”，就知道是什么意思，但如果看到“萧宇辰在路上遇到李奕采，萧宇辰非常害怕”，就会不明所以，“萧宇辰”或“李奕采”这样的名字并没有故事功能，反而对听众造成接受障碍。此外，还有一个有趣的现象，在民间故事里，神总是用最简单的方法来判断好人和坏人，即简化试炼方式。如三姐妹的故事里，神仙蹲在水井边，看打水的姑娘如何对待她，不给她水喝的就会变成丑女人，给她一碗水就会变最漂亮的女人。其实不是神仙武断，而是故事为了迅速推进，会尽量简化这样的情节。
二是对称原则，前面做了怎样的铺垫，后面就要有相应的结果。如一个坏人做了一件坏事，故事不会到此结束，坏人一定要用某种方式被惩罚，这才是对称的，故事才有头有尾。
三是极化原则，编者有意将对立双方的矛盾进行两极分化的处理，使原有对立状态更趋紧张。以《世说新语》里温峤娶妇的故事为例，温峤仪表堂堂，仕途顺遂，却中年丧偶。他以媒人的身份，将“自己”介绍给远房姑姑的女儿。婚礼上，新娘发现自己的夫君正是温峤，俯掌大笑曰：“我固疑是老奴，果如所卜。”此处“老奴”是昵称，其实温峤才三十出头。但在关汉卿的《玉镜台》里，温峤已是老态龙钟了，郎才女貌的故事变成了“老牛吃嫩草”。明代范文若的《花筵赚》传奇中，则突出强调温峤长得特别丑。为凸显故事张力，编者不停地进行极化，在赞扬女性的美貌的同时，不断强调男方的劣势，这样才更具“故事性”。
尽管故事法则让我们知道怎么去构筑一个故事，但在具体创编时，还要注意设置“变量”，否则容易令人审美疲劳。电视剧《狂飙》里有两条主线，一是正义的警察历尽挫折，战胜邪恶势力的故事，二是高启强通过个人奋斗取得巨大成功的故事。编剧将两个故事捏在一起时，将高启强变成一个亦正亦邪的人物，这个“变量”使其成为一个不落俗套的故事。
在对谈环节，祝鹏程认为，施爱东的故事理论是在吸取海外学者理论的基础上形成的一套具有中国本土特色的科研成果，正契合了我们现在强调的哲学社会科学中国化。他的理论简明好上手，不仅对相关研究有直接的借鉴意义，还可用于指导编剧编出一部优秀的作品。
祝鹏程
刘先福
白帆
本期微信编辑：龚思量。
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来源: qq
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