杜海滨：解放自己，创作的可能性才会打开

受访者：杜海滨，纪录片导演，现为中国美术学院教授。主要作品《铁路沿线》、《人面桃花》、《伞》、《1428》、《少年小赵》等曾入围众多国际影展并获包括威尼斯电影节地平线单元“最佳纪录片奖”、真实电影节“评委会特别奖”等重要奖项。

访问者：黎小锋，纪录片导演，现为同济大学艺术与传媒学院教授。

方式：电子邮件，面谈

时间：2010年～2020年

一、美学“转型”如何发生

黎小锋（以下简称黎）：多年后，我还记得你纪录片《铁路沿线》里那些被燃烧的垃圾熏黑的流浪孩子的面孔，还记得在影片结尾，那个男孩坐在铁轨枕木上，讲他的家庭变故与个人遭遇，一辆火车经过，发出持续而刺耳的轰鸣——那是一个长镜头，似乎隐喻着被时代列车甩在后面的人的处境与命运。让我惊讶的是，你一直保持勤奋高产的创作态势，成果斐然，持续推出了《高楼下面》、《石山》、《人面桃花》、《伞》、《1428》等作品，平心而论，最大的推动力来自哪里？

杜海滨（以下简称杜）：拍摄《铁路沿线》时，坦率地说，动力来自两个方面，一者，对于电影的理想与热情：面临毕业，期待一部能够代表自己的作品；再者，身处年关将近的宝鸡火车站的流浪人群中，那种强烈的震撼感、被颠覆感。十年后，当年使我获得创作力量的两个方面，都在日益朝向一种理性的方向。

父亲去世那年，我回到久违的家庭生活当中，与亲人每天相处，平日里不曾观照的琐碎日常细节，给予我很多启迪，我开始思考自己生命与电影之间的可为与可不为的关系，重新定位电影与自己生活之间的联结。之后一段时间，我开始了更加从容的拍摄。坦然与理性慢慢成为我创作中重要的行为基础、心理基础。

随着时间的推移，年龄在增长、境遇在转变，对于周遭社会的认知也在发生变化。此时的独立纪录片像是上帝赋予的绝佳手段，让我感到不敢懈怠。我开始将目光投向更大多数的弱势人群，投向不公的社会制度，这是纪录片人良知的必然选择，也是纪录片这种独特电影方式的必然选择。互联网技术的发展极大弥补了我们在信息方面的匮乏，同时也带来新的挑战，我们不仅要获得尽可能完整的信息并做出主观判断，而且要让影像还原到我所看到的客观现实（当然说到底还是主观的现实），之所以这样做，也是因为责任——社会的责任——对于自己以及他人的责任，而这又成为新的创作力量的源泉。

黎：在这样一部接一部纪录片的创作过程中，有没有出现倦怠，产生焦虑？或者面临非常明显的瓶颈阶段？

杜：在每一次创作中，都会有很多倦怠、困惑与焦虑。《石山》之后，开始有种欲改之或者破之的愿望。每年都会去一些电影节，看到来自世界各地的纪录片、剧情片。刚开始，对不同于自己的方法有种抗拒，认为我的电影中谈到的都是严肃的甚至悲观的问题，不宜过多方法上的修辞。

有一年，当我在电影节上看到一部完全由当事人重新演绎的关于三角爱情的纪录片时，不仅对于影片要传达的人物内心感同身受，而且对于搬演这一平时绝对忌讳的行为居然毫无心理抵触（当然，是在片尾出字幕时才知道），这部从头演到尾、导演也是当事人之一并出现在镜头前（完全不同于弗拉哈迪当年的《北方纳努克》）的纪录片，彻底颠覆了我对于纪录片的认知。这样的例子很多。我每次都会反思自己的创作，迫切希望解放自己，摈弃以前那种把整部片子架构在一两个主要人物具体命运上的被动拍摄的作法，去拥抱更有创造性的方法。这样多少有些矫枉过正。后来在真正的创作中也保持了一定的警觉。

黎：就作品呈现形态而言，似乎是从《伞》开始，你在比较明显地进行某种改变或转型。《伞》采取板块式结构，由“工”、“农”、“兵”、“学”、“商”，五个独立部分构成，与当时纪录片领域习见的线形结构形成很大差别，在同行中也曾引发关注和讨论。能否请你具体谈谈，在纪录片的文体探索方面有何心得？

杜：制作《伞》的时候已经是2007年的事了，至今记忆犹新。我自己真正想做的，是一部通过生活在农村的年轻人通过各种方法改变自己的农业命运进而呈现出当下中国现实的农业社会的纪录片。这是一个宏大的想法，与我之前创作有着很大区别，也与资助方CNEX的年度主题“钱”看起来毫无关系。为了获得资助，我努力把这样一个听起来毫无头绪的概念与钱扯上钩，就有了那个“500不等于500”的片名，意思就是说，在城市的500块与在农村的500块是有着巨大差别的。

这是一部观念先行的纪录片。之前我做了调查准备工作，形成了一些文字，但只是在大脑当中有些指导作用，对于实际拍摄没有任何意义。当然，为了让资助方放心，我也尽可能地讲些听起来有趣的事件。记得到达义乌时，我们在小商品批发城转悠了三天，没有找到拍摄对象，而在义乌的计划拍摄时间也就10天。我整晚失眠。好在上天助我，第四天终于有了进展。

《伞》的五个部分架构是一开始设计的。当我看到自己在纸上画出的布局图时，既兴奋又胆怯，想法有趣，怎么实现？起码过去的经验是回答不了这个问题的。出发之前，唯一可以确定的是，我们要去五个城市拍五类人，根本没想到会与具体的伞有任何联系。后来，我们在广东小榄镇拍到了做伞的工人（同时也拍了做鞋、做袜子的工人，等等），在浙江义乌拍了卖伞的商人，在上海的教室外面拍到无数撑伞前行的大学生之后，我才悄悄对自己说，这部片子有可能叫做《伞》——用一个具体的物件来统领整部片子，是我以前从没试过的。从自己非常有限的文学素养中，我看到一种隐隐的可能性。

一旦架上机器开拍了，很多事情也就迎刃而解了。拍摄环境也容不得思考太久，我基本上回到了最原初的设想。在拍摄“部队”部分时，只允许进去拍摄5天，没有任何补拍的可能，我们白天晚上工作，大致拍摄了25个小时素材，整理出来后发现无法与其他部分并置在一起，原因是它既没有伞，又很难联系到前后相关部分，因此成为结构上最具挑战性的一个部分。

我又回到纸上画，我画出一个具体的小伞，对应相关的那一部分。我发现，第一部分（工厂）有很多伞，第二部分（小商品批发城）稍微少了一些，第三部分（大学城）又少了一些，第四部分（部队）彻底没有了伞，第五部分有一两把伞，整个看来，就像是雨伞保持了一种由近及远、若即若离的效果，感觉很像中国传统水墨画的构图，疏能跑马、密不透风，（没有伞）也是一种留白的效果。如果观众一定要在这个部分找伞的话，找不到，会形成一个问号，进而发展成一种思考，应该更有意思。况且，接下来的部分有着意念性很强的伞，聪明的观众应该能够领会。事实证明，大部分观众是聪明的。

纪录片能否抒情和写意？我个人认为，不是不能抒情、写意，而是如何抒情、写意。我无意挑起这个老套的命题，只是觉得解放自己，创作的可能性才会打开。

黎：现在回头看去，在电影学院接受的专业教育，对你在纪录片的形式探索方面有何影响？

杜：最大影响，是在拍之前大致了解了纪录片的来龙去脉，看了一些经典作品，懵懵懂懂地知道了纪录片与剧情片的关系。

黎：就一个导演价值观念的建立，一个作者身份意识的确认而言，国际影展给你带来什么样的改变？

杜：总的来说，就是（让你的观念）更加多元、包容，并认清自己的创作处在什么样的位置。

二、《少年小赵》与制作伦理

黎：与《伞》《1428》不同，《少年小赵》似乎回归了你前期的个体/跟拍方式。而且，由于持续拍摄数年，不仅有生存环境的明显变化，更有内心世界的碰撞冲突——这无疑会产生诸多较为棘手的问题。或者，咱们先从纪录片的伦理问题说起，作为一个纪录片导演，如何处理拍摄者与被摄者的关系？如何面对隐私公众化的问题？

杜：被摄对象，有的时候是经不住拍的——我们往往把被摄对象理想化——一旦将触及真实处境、真实想法，可能会对其构成伤害。在《少年小赵》里，拍到他们家庭内部一些事情，后来都没有用，因为我觉得会对这个家庭造成实质性伤害。大家可能会用一种世俗的标准去判断，我觉得没意义。因为我要探讨的是另外的东西。

黎：在《少年小赵》里面，小赵是一个绝对的主人公——在我的理解中，这是一个“爱国青年”的成长经历。你说避开了涉及隐私的、不宜公开的那一部分，我想追问一下，（不宜公开的）那一部分在他的人格里面有什么样的（分量）呢？

杜：小赵本身，还算是OK，我觉得没有太多不能（呈现的东西）。但是我始终把拍摄范围划在他的（信仰）这个领域里面，没去拍其他东西。我们之间的交往比较开放，或者说是基于某种情形下的开放。当然，小赵本人，一开始是懵懵懂懂、稀里糊涂的，不知道纪录片想了解他什么，也不知道这些人天天围着他到底要拍什么。在他被拍摄、被观察的阶段，他曾经比较疑惑，就是他上了大学后，不想再像高中时代那样上街举旗、喊口号什么的，他觉得自己不再是那个我们要去跟拍的人了。

黎：这就带来一个问题，因为你是一个比较成熟、理性的人，作为一个纪录片导演，你跟他在拍摄期间的交往，有没有对他产生影响？

杜：肯定有，我觉得无法避免，只能说把这种影响降到最低程度。我们是一个团队去的，我能做到的只是控制我自己，但控制不了别人——比如说团队的其他摄影、录音、制片，大家在一起都是哥们，不拍的时候，和他都敞开随便聊的。

黎：都聊些什么呢？

杜：可能更多的是日常吃喝拉撒，哪个女孩漂亮不漂亮。我的录音和摄影助理，跟他的年龄（接近），有时候就会调侃一下，小赵，你们班哪个女孩最漂亮？你喜欢谁什么的。我们也看到，他在那个时候的确有点朦胧的迹象，对异性——

黎：这些（影响）应该都没有问题吧。

杜：很自然。但是，哪部分不能深度影响他呢？就是关于影片的议题部分，在拍摄期间不能过多影响他，否则就不是我要的东西了。我就是想看到，一个年轻人，在他自己的环境中是如何成长的。完全没有影响也不可能。他也很想在摄影机面前显得体面一点、从容一点，这些我们都能理解。

黎：有没有想过，把你杜导演，你们这个团队拍摄他的过程也给拍下来？

杜：还真没有，没有这个精力。摄影师跟我是同班同学，关系很近，在现场拍着拍着，本来应该关机了，他不关机，对准我继续拍，把延续的部分也拍到了。那个时候累到不行了，也没办法装了，一些东西自然流露出来了，蛮有趣的。这是另外一个东西，没有想把它变成一个文本。

黎：在剪辑的时候，你是否存了一个念头，就是小赵最终会看到这个片子？

杜：即便没有，我也会从他的角度来考虑吧。

黎：现在回顾一下，小赵发生改变，在你脑海里边印象最深的是什么时候？

杜：小赵没去上大学之前，好几次对着摄影机说，有点像做承诺：上大学不谈女朋友，要好好学习，要上进。可是，小赵上大学后，我听到他的同学调侃他跟学生会一个女生眉来眼去有点小暧昧什么的。下一次去，他已经有了初恋女友，变化很快。我当时就想，可能还真不是我想象的，这小孩说过什么话就一定会实现。当然，到了那个年纪，有些事很自然就发生了。

黎：我有点好奇，就是一个三、四人的剧组，一个国际获奖导演在拍摄他时，有没有增加他吸引女孩的分值（笑）——他会有意识地炫耀什么吗？

杜：开始的时候，可能会有。比方说，我们没去之前，他会在比较亲密的朋友当中炫耀一下，说有几个人跟着他拍。但是，经历了比较密集的拍摄——我叫 “脱敏”（期）——之后，他就没有时间去想这个了。

黎：小赵学的是什么专业？

杜：艺术系里面的摄影专业。有时候他自己要拍摄，要交照片，就拿着照相机反过来拍我们。

黎：有没有交代他，某些内容你自己来拍？

杜：没有，我从来没想过要用他的（素材）。他自己倒是挺积极的，说他拍到什么特别好的内容，你们可以用。

黎：是不打算用，还是确实没什么好用的？

杜：就是没打算用，比方他们家拆迁那会儿，他也拍了，我们没用。相反他要我们拍的，我给他了。因为那的确是他们家庭的一个重要经历。

黎：我觉得拆迁那一段特别重要，就是他一边拍一边默默流泪——那个场景感人至深。

杜：但是拆迁决不是突如其来的，是慢慢来的——就是小赵的那种危险意识，所获得的那一点点所谓的抗争力量，都是在这个过程当中慢慢积累起来的。

黎：他看到成片大概是在什么阶段？

杜：他很早就看了。最后剪辑阶段，上字幕什么的，听不懂的部分，需要他来看。那个时候他刚好在上海。

黎：我注意到，后来小赵常代表你去参加《少年小赵》的映后交流。这就很神奇了。

杜：其实他不是代表我，他代表的是他自己。他自己也有话想说。既然有很多人关心他的现状，那为什么不让他自己去说？何况很多人也在想，这是一个真实人物吗？因此，小赵在现场参加交流是最好的。

黎：他自己怎么评价这部影片？

杜：他说他的人生像一条河，片子就是像用一个容器，从他的河里边舀出来一杯，放在这个容器里面，呈现给大家。这（部影片）只是他生活当中的一杯水。

黎：其实一个人的一生只够做一部电影。他哪有那么多水可以舀出来让我们拍啊？

杜：不同的时期嘛。比方说，好多观众就问，小赵很有趣，为什么要停？我说当然可以接着拍，但那是另外一个片子。那部片子里，也许我们关注的小赵的一生，他的命运、处境、人格，等等。

黎：他现在做什么职业？

杜：他在创业，影视方面。

黎：他已经越来越明白，纪录片到底意味着什么了？

杜：后来他跑去支教的地方，就用他自己的机器，接着去拍了。他还有一个提案是拍他爷爷，我也蛮支持的。我跟他交流过很多次，希望他能跳出我们对他的影响。每一次他都说听懂了，但是看他做出来的东西，还是有些一知半解，慢慢来吧。

黎：在我看来，有些担心，好像你与你的被摄对象走得太近了一些。

杜：对。第一，我觉得这是我能够接受的一个关系，整个拍摄阶段我对这个问题都保持着高度的警惕，就是把我们的关系维持在一种恰当的位置，这种因为拍摄而刻意保持的距离，有时的确让人有些难受；第二，我自己也在思考，这一次拍摄给我带来什么样的经验？整个拍摄阶段，我的生命跟他的生命，在这个物理时间里是同时在流动的。从性价比上来说，值还是不值？是不是真的要花这么大的代价、这么长的时间去观察另外一个生命，只有这样才可以表达你的思想？我们这个阶段，可能是生命力最旺盛、身体各方面都是最好的，都希望能够多出几部作品。

黎：但是我总觉得，这可能是你最好的一部作品啊，对你很重要。

杜：我倒不这么认为，真的。其实可以做的很多，这个时间可以用来分配给更多的事情。我对这部片子有一点不满足的地方，是在片长上做了一些妥协，但是又没办法。

三、关于作者电影

黎：当我们在海上纪录片论坛讨论“纪录片作者”时，必须承认，这种提法受到法国“电影作者”观念启发，一般具备两个特征：一者，能在其作品中体现导演个性、风格，能够控制自己作品走向；二者，具备一定创作延续性。记得上次你说到过，以前你是一个人单打独斗，感觉那是真正的一种作者电影、作者纪录片。

杜：所谓作者电影，现在统统都可以看作是一种策略。为什么这样说？我觉得电影就是电影，从大的电影范畴来讲，电影只有一种语言，就是电影语言，无论你怎么做，只要你是用摄影机来拍摄，哪怕它不像电影，它也是电影语言的一种，即使别人质疑你做得特别离谱，你也还是用电影的方式在表达嘛。你用了文字，那属于另外一种方式；你用影像，那就是电影。作者电影，在一定历史时期里有着它的重要性，就是为电影证明，电影不仅是一个娱乐工具，不仅是玩闹的东西，电影也可以跟文学、音乐、绘画、戏剧齐名，那个时候主要是从这个角度提出这个概念。

黎：证明电影的合法性？

杜：对，证明它的重要性。

黎：现在我们主要是从与工业（电影）的对比，来说作品、来说个人创作吧？

杜：对。最初看到那篇文章，《摄影机自来水笔，新先锋派的诞生》，很容易就理解成单打独斗，但是，恰恰那个时候，技术不允许单打独斗，最少也得三、四个人。但是你会发现，关键不是说一个人做这个事，关键的是说电影这个形式，可以像自来水笔一样自由表达抽象的思想，可以超越娱乐了。

黎：那是。或者说导演在更多的环节上能够把控电影了。

杜：只要不是那种商业电影，导演都是要把控最多环节的。在艺术创作上，只要是导演中心制，那就是个人的东西。所有人做的东西，录音做的、美术做的，最后都要变成导演意志的传达。

黎：纪录片有很多种，或许每个人只能选择自己能做的那一种。

杜：是这样。如果说文字是所有作者能够自由运用、表达自己思想的一个符号的话，那影像就是导演的东西，你可以拍很残酷的电影、很真实的电影、很唯美的电影、很抒情的电影、很小清新的电影，也可以拍很震撼人心的纪录片，都可以。纪录片跟故事片，我觉得，在这个层面上无分别的。

黎：理论上是这么说，但我们期待一部纪录片，还是具有批判意识的、能够自由表达的……我所理解的知识分子纪录片，就是这样的吧。

杜：根红苗正的，或者政治正确的，就是这种。如果没有独立思考，没有批评精神，怎么能算作是一个纪录片？这也是我们长久以来给纪录片贴的一些标签。当然，大多数很好的从业者都是这样选择的。也有人走了偏门，但不能一棒子将他打死。

黎：那当然。我就是说大家对纪录片、对剧情片还真的要求不一样。在价值取向上，剧情片比较宽泛，而纪录片比较狭窄。

杜：我觉得，主要是了解纪录片的人太少了，包括刚刚开始拍一两部片的年轻导演，更何况普通大众，根本就没有可能看到片子。纪录片的确就是小众的。我能够理解有些导演想把纪录片推向院线，去跟更多的人见面。但是，如果没有受到市场拥戴，没有得到市场回报，那么，心态也要好一点，得无所谓，努力了就行了。

黎：你有没有计划，做面向院线的纪录片？

杜：目前还没有。如果我做，可能是剧情（片）。纪录片就有点像你心里的那份自留地，就是你更自由一点，如果连这份东西都交出去了——

黎：那作品存在的价值在哪里！

杜：外部环境的确是越来越糟糕了，但是也没有糟糕到连创作都不行了，起码到现在还可以自由地想、自由地拍，就是传播有问题，大不了就不传播嘛。这是现实因素嘛。

黎：那天蒋原伦老师跟我说，杜海滨在我这里发过文章。我也记得你那篇文章——《感谢DV、感谢盗版》，好多年前了。

杜：发在《今日先锋》那篇？

黎：对，蒋老师是《今日先锋》主编。不过，你当年那个标题现在遭到反对了——现在大家都在抵制盗版（笑）。

杜：现实当中不还是这样（盗版）吗？

黎：是啊，抵制盗版是政治正确嘛。

杜：从学习艺术电影的角度来讲，没有这个渠道学生去哪看？到现在还是这样。有本事你把伯格曼、戈达尔的片子找齐了。

黎：起码怀斯曼的（全部片子）还是看不到。

杜：对，人家不出，你怎么弄？你怎么去研究？你连看都没看过，怎么去学习？就是我们被迫做了文化流氓，被逼疯了。

黎：问题是啥？其实涉及到一个切身利益的问题。如果咱们的片子开始被有偿收藏，谁收藏谁得花钱，这个时候，无形中就你也开始抵制盗版了。

杜：我倒无所谓，从头到尾都是谁要看就给，没有觉得怎么着。只有一个片子我捏得比较紧——《人面桃花》，因为我和那些被摄对象有一个保护协议。现在，十年保护期也过了。

黎：有一个说法，我比较接受。说的是大师诞生（的契机）：一个导演接受了一种新的技术，然后利用这种新技术进行个人化、作者性的表达。现在面临一个新的阶段了，就是新的技术已经蜂拥而至，这里边或许会有人会成为大师。

杜：我觉得大师是时代的产物，咱们这个时代不是产生大师的时代。

黎：或者换个词吧。

杜：真的，大师是时代的产物，这个时代太平庸了。我们现在刚刚感受到技术的可能性。

黎：但是，你有没有想过，换了一种技术，换了一种观看方式以后，整个观众群都改变了，会有新的人出现，而我们都被抛弃了？

杜：有可能。因为电影出大师那个年代的技术，在60年代几乎消耗光了，透支掉了。这个年代几乎不是出大师的年代。

黎：或者，新的技术出来，或许会有新的大师出现？

杜：我觉得今后都不可能再出现大师这个词，那个年代不会再回来了。因为技术是越来越发展，越来越朝着简单、平等、公平（的方向），其实也就是相对民主了。局限在创作领域。

黎：或许（新技术）是消解作者、消解艺术的？

杜：有可能。

黎：个人的表达真的越来越无所谓了？

杜：也可能会越来越丰富，但是你可能就消化不了，只在你的那个口味下继续生存了。

黎：你提到过的两个标准是什么？

杜：我觉得，一个是技术上的美学标准，就是你跟新技术结合产生的一种新的达方式；另外一个，就是你要表达或者探讨的这个时代背景下的内容，是否够新吧。

黎：在技术和观念方面，接下来会有新的尝试吗？

杜：想做一点尝试，但是挺难的。已经想了很久了，不敢动，还在筹备。我觉得，完全凭空创作，石破天惊那种，可能性已经很小很小了，基本上得有一个脉络，有一个出处吧。

、《少年小赵》与制作

本期编辑：奥伊米亚康的云