为什么我们向往北宋？从西川新作看“家国里有山河”

2017年，北京故宫雁翅楼展出北宋王希孟《千里江山图》，即使每个参观者仅仅能在这幅伟大的山水画跟前停留数十秒，欲亲眼目睹者仍然在盛夏的阳光里排到楼下。自新中国成立以来，《千里江山图》的公展不超过一个手掌数，足可见此画的珍贵与其在人们心中的地位。《千里江山图》作为赵宋时期绘画艺术的重要代表之一，亦反映了宋代绘画在中国传统绘画史上的水准，及其对后者的深远影响，而探究藏在绘画背后的思想、文化，乃至政治，就变得十分必要和值得玩味的一件事了。

根据蔡京在《千里江山图》的题跋，能够明确地断定其画作于徽宗政和三年之前完成，那时候王希孟才十八岁。此作甫一问世，便赞誉不断。西川称之为有种“僭越”的美。环顾其时，王希孟周围林立着相当多的绘画大师：首当其冲者赵佶也。作为顶级艺术家的徽宗赵佶当然不会有什么“僭越”、“冒犯”的感觉，他真正懂得绘画，也大概率指导过王希孟。国祚三百年的宋代，诞生了百余位杰出的画家与大量传世佳作，就连以诗文留名王安石、司马光也能画上几笔。那些我们熟悉的画家：董源、巨然、范宽、米芾、张择端、李唐、赵伯驹等等，把他们放在世界绘画史的巅峰时期，即欧洲文艺复兴时期（事实上，他们早于文艺复兴时期），亦夺人眼目，丝毫不让西人。其艺术的成就与传承、诞生的背景与要素、背负的思想与文化，相关研究几近完备。那么，能否从中开出新意，甚至有所新发现呢？或者说，宋代，特别是北宋时期的画家与其他历史时期的画家有没有本质的不同之处呢？

西川认为，在回答这个问题之前，我们必须厘清非院体和院体、北院体和南院体、文人画和宋画之间的区别，儒释道思想在画笔端微妙的体现。他以《千里江山图》《江山秋色图》与《万壑松风图》为主要例子，从山水自然，讨论到中国人对自然的关照，进而得出他的结论：北宋山水画具有乌托邦的特质。

无论从哲学（包括宗教哲学）、文学，还是从绘画乃至伦理上，自然及其主要代表者山水，在中国人身上都无比重要。可以这么说，囊含宇宙的大自然在中国传统文化中从来都不是纯粹的自然，而是人文意义（中国传统文化）上的自然。中国人的山与水，是天道：“山水以形媚道”（宗炳《画山水序》）；是道德：“仁者乐山，智者乐水”（《论语》）；是世界观：“纵浪大化中不喜亦不惧”（陶渊明《形影神三首之神释》）；是出世与入世：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”（屈原《渔父》）；是归宿：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”（欧阳修《醉翁亭记》）。在泛神论的中国，即使是不相信任何神祇的人，对山水也保持着一定程度的敬畏。于是，中国人对自然的关照必须体现在对山水的关照（包括文学、绘画、音乐在内的诸多艺术形式对山水的关照也就水到渠成了，反之亦然）这就和以欧美为主的西方文化中的自然（山水）有了较大的差异。西方文化的自然是神创造的，自然与人类是割裂的，因此，西方崇尚大自然的众多派别里，出现极端环保主义和极端环保主义者，一点也不奇怪。而中国传统文化则是“家国里有山河”，中国人眼里的理想社会也寄托在山水之间的“桃花源”。

(明)仇英《桃花源图卷》局部

“桃花源”在湖南常德，自陶渊明后，成为著名的中国文化符号，很多学者以其有真实地理存在为由，否认“桃花源”等同“乌托邦”。因为后者是地道的外来词，是拉丁文Utopia的音译，本意为“不存在的地方，没有的地方”。英国人莫尔在1516年出版的一本书名很长的空想社会主义著作（《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的全书》，译名来自《简明社会科学词典》）中首次虚构了“乌托邦”。如果机械地将是否真实存在作为区分两者的标准，西川觉得“太过拘泥”。五柳先生作《桃花源记》之前，甚至道教兴盛之前，中国人对仙家的兴趣就由来已久了。所谓蓬莱仙境，所谓烂柯山观棋，“与得路进入桃花源没什么两样”。诗人从武陵桃源洞获得灵感，写出了他想象中的“桃花源”。所以，真实与杜撰并非泾渭分明，也没有必要泾渭分明。

我们细品以范宽、王希孟、李唐为代表的北宋山水画，会发现他们有着共同的画风：细腻而不失浩大、真切而多邈远孤高。西川说这些都是绘画乌托邦的表现，“他们创造出了中国的乌托邦”。

范宽《溪山行旅图》，藏台北故宫博物院

我对西川言之凿凿的结论既同意又不同意。北宋是绘画艺术高峰之一，北宋画家笔下的山水，是“理想山水”，“其精神坚硬地指向中国式的山水乌托邦：崇高、壮美、永恒、和谐......”王希孟不计成本地大量地使用矿植物颜料，让画面富有皇家气象同时又超逸凡尘；赵伯驹严谨繁复，以有限展现无限；李唐力逾千钧，大斧劈皴，构图宏伟。在美学上，北宋山水画的确营造了“中国梦”，把中国人对自然的想象与向往，表现得淋漓尽致。画的完美即是人的完美、生活的完美。从这个方面上看，西川说的山水乌托邦就在那一抹青山一叶扁舟之中。

正如很多人争辩君轻民贵是否等同于民主思想一样，桃花源是否等同于乌托邦也被反复讨论过。后两者的共同点是都无法实现，但是，桃花源的内涵和外延非常宽泛，乌托邦在社会学上有着严格的定义和明确的内容描述。桃花源没有改变生活方式，它仅仅规避了战争和自然灾害。乌托邦则改变了社会制度和生活方式。北宋绘画对山水的“理想化”，固然可以说是桃花源的再现，或升级，但若说表现了乌托邦就有些牵强了。既然桃花源已经指代了幻想中的美好世界，那有何必再拉来一个乌托邦来诠释呢？

其实，北宋山水画有无乌托邦性质不是重点，西川开篇就说“作者兴趣在文化发现”。书中对宋代画派之间、画家之间的辨析，对中外绘画的比较亦非我们关注的重点，比西川更专业更系统的著作简直不要太多。我们惊喜于作为诗人的西川，能够将诗人敏锐的艺术感受力应用在绘画上面，从而发现“文化发现”。例如，书法上创造瘦金体的赵佶。毫无疑问，赵佶临过帖，但他如何写出瘦金体的呢，西川说他的字从画笔诞生，是画出了的书法，不是书法家的书法。这就很有意思了。米芾在《画史》评价同行范宽的山水画，“深暗如暮夜晦冥”。当代人也有看宋画“如行夜山”的观感（《黄宾虹画语录》）。西川觉得这是两码事。米芾看的是范宽画作的笔意与用墨浓淡，黄宾虹看的是经历了数百年历史的纸面或绢面。换句话说，我们现在在博物馆看到的绘画，都不是画作原有的样子。西川由此联想，当代绘画会有两个形式留存：变旧的原作和拒绝变旧的作品照片。西川问了一个饶有趣味的问题：千年后，变成黑黢黢的当代书画能否与宋代绘画一争高下。

右为张大千泼彩山水，左为电脑做旧的同一件作品

与西川对北宋山水画乌托邦性质的论证相比，我更喜欢他的“文化发现”，例如他断言“宋画的（艺术）成就高于宋词”，同时我也喜欢他给宋画的题词：那才是他真实身份（诗人）要说的话。他激赞王希孟“免于污染和侵略”，是“远离桎梏的人”。

至于何谓“免于污染和侵略”，怎样成为“远离桎梏的人”，西川并没有明说。我们常常说某某作品具有极强的艺术感染力。也知道在同一件艺术作品前，有人沉醉其中，有人无动于衷。好的作品当然有感染力，问题是我们如何去感受。本书开篇，便细论“道”，以及不同语境下的“道”与中国传统绘画之关系。正如“道可道非常道”的玄妙，传统绘画在古人那里可分为“神、逸、妙、能”等品级，这些品级判断标准常常语焉不详，或者“惟恍惟惚”。而西川在这本书里所谈论的，宗教思想、文化、历史、政治对绘画的影响、流派辨析、中外艺术家对山水自然不同的理解等等，旨在提高人的感受和感动的能力。西川强调“现场观看”的重要性：“关于古代绘画（无论中外）的任何阅读，都不能代替现场观看。”亦即直面画作时的感受。只有感受才是微妙的，那些神品、妙品的层次才能在不可言说的感觉里呈现。这种能力，以综合素质打底，以个人领悟力表现，因此，西川不惜笔墨，叙写文化思想，而作为本书的题目，“山水信仰与山水画乌托邦”章节却是全书中篇幅最短的一章。至此我们可以下结论：观看、鉴赏包括绘画在内的艺术作品，需要调动以文化素质为主的综合素质，全身心地投入进去。我们完成了一次对艺术作品的鉴赏，我们的人格也就又重新提升了一次。由此我想到蔡元培的名言：“一个完整强健人格的养成，并不源于知识的灌输，而在于感情的陶养。这种陶养就在于美育。”拥有“完整强健人格”，也就“远离桎梏，免于污染和侵略”了。

西川在活字

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西川纪录片《山水之上》 导演/陈敏凯

《唐诗的读法》

西川 著 活字文化 策划 北京出版社 出版 2018-04

当代著名诗人西川研读唐诗的力作，以新颖独特的视角、直率大胆的写法，带你回到唐人的写作现场，探求古人创作的秘密。 本书不是对唐诗的全面论述，而是诗人西川针对当代唐诗阅读中存在的种种问题，从一个写作者的角度给出看法，同时希望为新诗写作和阅读提供参考。西川的研究方法是回到唐代，就是置身于唐代的社会生活方式、唐人的写作现场，回答了“唐人怎样写诗？是否如我们这样写？为什么好诗人集中在唐代？诗人之间的关系？”等一系列问题。这本小书更像是一个引子，引发我们更多的思考，引领我们走入更广阔的唐诗世界。