戴锦华｜毕业后，我遇见了生命中的电影

2023-06-25 09:06

正值毕业季，一拨又一拨的学生在校园里留影为念。激动、焦虑、伤感等情绪叠加，似乎是从学校进入社会的不安与期待。本文是GQ报道邀请北京大学中文系教授、电影与文化研究中心主任戴锦华撰写的专栏，谈一谈她毕业后的人生选择。

戴锦华教授在大学任教已经有41年，而她41年的大学教书生涯开启于北京电影学院。最初电影学院之于她，只是一份教职，而非电影艺术。在那样的一个完全的胶片电影的年代，如果没有一个特殊的职业身份，是很难与电影艺术的长河相遇的。

戴教授至今仍然记得，自己被分配到北京电影学院的那个暑假、得以系列地观看了近百部世界电影史上名篇的时刻。她说：“那个时刻我真的觉得，它的那个饱满和热烈的程度超过一场热恋，我说那是真正的共坠爱河。以后会有很多的转折，有很多的改变，但是这种对电影如此强烈的爱，再没消失过。”

▴ 视频来自@戴锦华讲电影系列课程之《中国电影50部》

撰文：戴锦华

编辑：李纯

本文原刊“GQ报道”

1982年，我从大学毕业，那时候没有三方协议之类的东西，在国家分配制度当中，我自己选择了前往北京电影学院任教。当时在民间，在同学们的排序当中，大学教职排到第五或是第六的位置。同学们都有志于直接介入中国社会的变革，他们首选的是报社、出版社的编辑部这些文化生产前沿的工作，而我非常明确地要想去大学教书。这个选择是经过深思熟虑的。瞩目于大学，除了更多的自主时间的享有，当时更渴望的是，毕生和青年共处，盼望借此延缓心灵的衰老。

年轻时的戴锦华

我具备三个条件：好学生、独生子女、北京户口。三条加起来我便具有了某种优势，有资格去竞争那些排名一二三的工作，而我“居然”选去大学，今天回看是幸运，在当时却始自某种悲剧性遭遇。那一年，国家机关人事整改，北京市的人事关系全部冻结，我原本可能进入综合大学的中文系，但最后放出来的岗位，全都是边缘学校的边缘位置。在我可能的选项当中，有纯工科学校清华大学的文学公共课和北京电影学院文学系的公共课。在反复的纠结之后，我选了电影学院。因为清华是纯工科，我以为可能没有什么文化环境。

然而在我选择了电影学院后，四方打听，竟没有人知道这个学院的存在，最后是我妈妈打听到一点消息。1950年代，她曾经在剧本创作所工作过一年，做文秘，她当年的朋友告知她，电影学院是当年电影局剧本创作所孵化出来的一所学院。初到电影学院时，我感到一丝亲切，是因为碰到了我妈妈回忆中的那些名字，比如陈波儿、成荫。我去报到时，上级机构正好宣布任命成荫为电影学院院长，我刚刚在电影院里看过《西安事变》，喜欢，对未来要工作的这个地方，我抱了希望和憧憬。

拿到通知书当天，我立刻就去报到，最现实的考虑是，这意味着可以即刻领取本月的工资。办入职手续的时候，电影学院“78班”正在办离校手续，名副其实地和第五代这群人交臂而过。他们离开了电影学院，我报到，领了暑假工资，回家享受大学的最后假期。

1982年的夏天，我经历了完全没有预想过的“入职培训”。

电影学院还没有文学系，只有文学系筹备小组，组长吴国英是共和国电影的第一代，副组长沈嵩生是未来的学院院长。某天沈嵩生老师电话刚刚入职的我，给我派了活儿，协助 “第一期全国高等院校电影课教师讲习班”的教学服务。这是我最早听沈老师谈起大学电影教育的理念，他说，电影学院所有重要的老师都会去讲课，你愿意的话你也去听听课，看看电影。

在此之前，我对电影不仅无知而且无感。在我整个成长年代，自以为曾努力地涉猎了文学艺术的许多领域——除了电影。我自以为有把握判断电影不是艺术，电影商业“恶俗”，借重工业、技术手段，没有人文学的含量。中学的时候，我组织同学们抵制过诸如《欢腾的小凉河》的强制观影，大学时对国片保持着傲慢，当时院线放映的是《铁甲008》《花枝俏》《幽谷恋歌》，乏善可陈。“第四代”初现的时候，许多同学对电影重燃热情，我却没有强烈的共鸣。可以说，最初电影学院之于我，只是一份教职，而非电影艺术。

这个神奇的夏天，这次为讲习班服务的经历，不仅令我和电影撞了个满怀，而且极为深刻地改变了我的生命，设定了我茫然懵懂的未来走向。我分到的服务项目是个苦活，因为我是文学系筹备组最年轻的成员：给全校讲习班的任课老师送票，发通知，送往迎来授课教员。盛夏似火，我不断地换乘各种公共汽车，大汗淋漓地奔走在北京的东西南北。但我赢得了资料馆电影套票！完全在我视野、知识和预期之外：讲习班上依照世界电影史线索连续放映了几十部影片，每天放映，有时一天几部。从《诗人之血》《一条安达鲁狗》《最卑贱的人》，一路放映到作者电影、新浪潮电影——戈达尔，费里尼，伯格曼、安东尼奥尼……

诗人之血 (1932)

一条安达鲁狗 (1929)

最卑贱的人‎ (1924)

我陡然跌入了一场精神的、视觉的盛宴，我陷入了一份不曾梦想到的狂喜或者叫迷狂。唯一准确的描述：就是一瞬间，“I fall in love with cinema（我与电影共坠爱河）”。我反复讲过的一个时刻，是我看完《精疲力尽》后那种欲哭无泪，欲说无语的激动，只想狂奔，对街上的每个人大喊：“这是我的电影！我看到了我的电影！”

左起：《精疲力尽》 (1960)《野草莓》‎ (1957)《第七封印》 (1957)《四百击》(1959)《朱尔和吉姆》(1962)

其实，类似强烈的震撼不止《精疲力尽》，《野草莓》《第七封印》《四百击》《朱尔和吉姆》《奇遇》同样让我发狂，它们都唤起了我强烈的、极为内在的共振和情感。但那时没有任何获取相关资料的路径和手段。离开影院，我几乎找不到任何有关影片、主创的材料，于是我只能蹲在电影学院的资料室里去翻查。当我看到《奇遇》的拍摄和制作年代，几乎想哭，是我出生那一年。因为我在这些影片里感到的是生命同调，情感的共振，似乎我渴望表达的一切都在这些电影里。

奇遇 (1960)‍‍

今天想来，类似经验铸造了我们这代人的观念：在滞后于世界太久、太迟后，我们才抵达作者电影、新浪潮的发生处。这也铸就了我基本的电影品味：欧洲艺术电影、新浪潮、作者电影。

大概在13岁左右，上初中的时候，我的身高就超过了一般的成年人，开始混在叔叔叔阿姨中间看内参片。“文革”后期时，中央机关、市委机关都会有类似放映，现在想来，片子主要来自电影资料馆吧，大都是当年正式引进，并且翻译配音的黄金时代好莱坞电影，比如《鸳梦重温》《爱德华大夫》《煤气灯下》《魂断蓝桥》《卡萨布兰卡》，到七八十年代之交的时候，这些电影也由中央电视台在电视上播放。

《毕业生》 (1967)‍‍

所谓内参片放映的内容完全不可预知，记得我15、16岁时偶然遇到的片目是《毕业生》，那个主角身穿着潜水服的主观镜头，伴着其主观听觉的音响，我第一次完全看不懂，感到无以名状的恐怖，几乎成了一次创伤经验。现在想来，老好莱坞无疑喂养了我们不自觉的美国想象，而“新好莱坞”与我们几乎没有任何触点和共同点。直到新时期开启，通过柳鸣九先生组织翻译的各种现代派文学读本，我们才开始触碰战后欧美文学和文化，那成了我与戈达尔、伯格曼相遇的准备。

少年时的内参片观看中，更多地是一种我们后来称为“过路片”的电影，经由使馆或是文化部门的渠道，偶然驻留在城市的电影拷贝，会在各处小规模放映。我由衷喜爱的是类似《红衣主教》《金色池塘》这类剧情片。

电影放映的场所不是电影院，更多是各种各样的机关礼堂，就像《阳光灿烂的日子》里那个喜剧时刻。从三里河到西单为轴线，在这一片，会有各种机关、部门的礼堂放电影，几百人的大影院里，坐得满满当当。很多时候，我完全不知道今天将要看到什么，也不知道有没有翻译，现场传译经常只会译一句“我爱你”，然后无论你如何殷殷期盼或大声起哄，翻译都不再开口。

八十年代之后，我看电影也绝少和影院相关。那是中国影院急剧衰落、倒闭转业的时期，电影学院主要的业务观摩是在电影资料馆举行。那时的电影学院在朱辛庄，寄居在农大——昔日的五七艺术大学的校舍里，只有两栋办公、教学楼，没有自己的放映厅，搬到蓟门桥以后，也是颇晚才有了放映厅。大部分情况下，尤其像是以“新片观摩”和“业务进修”为名的放映，都是在影协放映厅、电影资料馆内观看，到电影学院有了自己的放映厅以后，新片的试映、首映，尚未送审的工作双片的试映（注：双片指电影拍摄、制作过程中，通过摄影机在胶片上记录下各种活动场面的镜头，经冲洗、剪辑，得到供放映图像用的胶片），都是在电影学院里了。

除了极个别的例外，“第四代”“第五代”导演都是电影学院的毕业生，有追求的导演都会回母校“汇报”，放映自己的新作。《一个和八个》最早就是在电影学院放映了工作双片。因为是双片，音轨尚未压制在胶片上，结果放映时音画对不上，张艺谋光脚趿着双旧球鞋，先是在放映厅的走廊上站着，此时急了，大声喊“停！”，放映停下来，他自己冲进放映室去调声画。影片的第一个长镜拍摄时便依照音乐的节拍运镜，所以错不得。那是一个年轻的时代，大家都年轻，对电影的爱纯净、浓烈。

《一个和八个》 (1983)

电影资料馆也跟今天大不同，当时所有的放映都是业务进修、专业放映，也就是说只能是系统内的有关机构，或者是更高级别的机构才能够调片、放片。影院电影之外的影片观看是少数人才能享有的行业特权或政治特权。有好多奇特的约定，比如每个摄制组成立以后，有资格向对应资料馆借调5部资料片做创作参考。无论是否有实际需要，大家都不会浪费这次机会。因此，和制片主任们的良好关系便极为重要，决定了你是否能分享这些机会。

没有固定、稳定的渠道，每个人观影的经验都不同，今天哪里放什么，你能看到什么，极为随机。爱电影的人孤狼觅食般地找票，而进入放映空间时则即刻呼朋引伴，四面八方定是熟人、朋友和同行。

那时，你不可能用今天的方法做大师研究，因为你无从观看到一个导演多数（更不用说全部）的作品。虽然已经有了录像带，可有一定像质保证的，仍是机构持有的“四三带”，你只能在规定地点、专业放映室里看，偶能转换成家用的“二一带”，除了像质损失，仍不能无限次地放映，因为这种介质很易脱磁、磨损。

为什么我最初的大师课是伯格曼？因为我喜爱他的作品，也因为有幸遇上了资料馆的瑞典电影回顾展。当年这些电影周、回顾展有某种公共性，但也不可能经由票房购票，仍是有关专业和政府机构间的分配，套票对于我们也是昂贵的。那次，我“一掷千金”地一气买下了三套票，上下午、晚上各一场，从早到晚，伯格曼的同一部片子反复看三遍，看到眼冒金星——因为不知道下一次在哪里，如何还能再看到这些影片。

对于那时的我，电影仍主要是“一次过”的艺术，于是我开始尝试在看片时做笔记。在影院的黑暗中做笔记，常常挫败、沮丧——回家一翻本子，字都写重叠了，字迹也难于辨认。

八十年代中期时，发生了后来对我们这代人，对中国电影理论、研究独具意义的事件，影协逐年举办了暑期电影理论讲习班，加州大学电影系的名教授们几乎是志愿来华讲学，我们得以较为系统地接触到欧美现代电影理论。

由于“第五代”的崛起，海外的青年学者开始来华研究中国电影，各国电影资料馆的朋友也开始来访，我们和国际同行有了越来越密切的交往。我频频遭遇各国影痴，遇见爱电影如命、以电影为生的朋友。我们带着矜持，隐秘期盼，他们带来的礼物是一支自带微光灯的圆珠笔——专门在影院里做笔记用的，很好用，灯光亮度恰到好处。最早拥有这种笔的人真的会招致妒恨，因为它太实用了！我一直保有一支，舍不得用，也舍不得扔，一直供在书架上。很多很多年后，有次接受访谈，记者特别希望拿这支笔做道具拍摄几张照片，我找到这支笔，在向记者展示其内部结构时，笔应声碎裂，即刻演示了物理死亡，像一件风化的文物。

在我开始介入电影专业课教学的时候，世界影坛的一件大事是赖纳·维纳·法斯宾德的辞世。这位德国电影神童死于37岁，留下了41部电影。国内几乎没有对他的系统研究。法斯宾德电影的调性覆盖了极宽的光谱，有类似于《玛丽亚·布莱恩的婚姻》的情节剧，也有极为激进前卫的作品。

《北京电影学院学报》要组一个悼念法斯宾的专号，那是我平生第一次参与到这种“专业”、“特权”的活动当中——去资料馆，用他们的“四三带”集中观看法斯宾德的电影。前前后后大概看了十几部，前辈学者选择了他的主要作品和代表作，留给我的是无人问津的《Querelle》——现在翻译成《雾港水手》，或是《水手奎莱尔》——一部带有舞台剧特征、超现实风格的男同主题的影片。尽管我初涉女性主义，但对LGBT议题一无所知，惟有死啃影片。这是我平生第一篇电影论文。我除了努力细读电影，还要急于把自己自学的、断章取义的、望文生义的电影符号学知识应用其间。那该算是我的电影研究成名作，我却始终耻于将其收入此后的文集。

《雾港水手》(1982)

我最早的报刊发表是在中学时代，回头看时才惊奇地发现居然是一篇影评！发表学术论文是在大三，洪子诚老师推荐，将我的一篇获得五四学生论文奖的习作发表在杂志上。这次发表大致确认了我对自己未来学术生涯的规划。到电影学院之后，我最早遇到的困难是几乎没有多少中文的电影研究著作，观影时遇到的问题也很少得到我渴望的有效解答。我会泡在电影学院的期刊室中，那里其实有很多国外电影期刊，很少有人问津。对我来说，帮助最大的一本是《美国电影摄影师》（American Cinematographer），因为它刊载摄影师的创作谈，你可以从中得知很多重要的关于电影拍摄的细节和技术手段。

2008年5月，戴锦华在科隆参加女性电影节

另一次重要的相遇，则是我在惯例性的北图（现在的国家图书馆）阅读中偶然在开架书中看到了一本英文专著Film Language，那一下子吸引了我。电影语言！那时我对法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨闻所未闻，更不知道这就是电影符号学的开篇作《电影表意散论》的英译本，吸引我的是“电影”“语言”的字样。语言是在我自大学时代开始关注和思索的支点之一，它也是时代的文化重心和热点。在“语言”这个能指下面，一代人试图去放置很多丰富的，具有政治症候、政治诉求、政治思考的内容。这个标题吸引了我，借出此书，花了对我收入而言的巨款，我复印了全书，完全读不懂，我可怜的英语根本不够用，因此只能查着字典一个字、一个词地读，为了真的读懂，我开始尝试翻译全书。靠英语略好的朋友的帮助，靠周传基老师的指点，盲打误撞，我由此进入欧美电影理论的世界。事实上，在我们那代人当中，很多人都是如此这般地进入20世纪欧美文化、艺术理论的——为了读懂一本理论书，一字一句地翻译在自己的笔记本上。

我系统地经由资料查找，以学术研究的态度去处理的欧美电影大师是安东尼奥尼。最先是对《奇遇》的震撼，而后是对《放大》的迷恋，尤其是获知《放大》是他对纪录片《中国》的创伤经验的某种电影反馈，再后是《红色沙漠》。我系统地观片，包括他成名前的纪录片。安东尼奥尼对我的吸引，首先是他影片中那种关于现代文明的颓败感和末日感，他关于现代人的描述，丧失了行动能力的“瘫痪者”。我不甚了了，却体会到某种身心共鸣。这也许是我对某种后革命体验和幻灭感的误植？或对更内在的俄罗斯文学之多余人的错位连接？

《中国》是我十几岁时看内参片的观影经验之一。我记得盛夏时节，在只有电风扇的机关礼堂中连续8个小时的观影的不适感，期间我两次呕吐在卫生间，还是舍不得离开——因为对那份特权和机会的珍惜。其次便是观影时的陌生感——熟悉的一切在银幕上极为陌生。某些令我产生生理拒斥的场面：比如“新生事物”针灸麻醉，特定机位、角度下的身体呈现，我由此认定摄制者带有恶意。但更多时候是陌生，于我成了一次名副其实的“culture shock”。

事实上，这是我自觉选取安东尼奥尼作为系统导演研究的动力之一，他联系着我的成长年代。当我从彼时有限的资料中获知《中国》的拍摄是受左翼电视台的委托，用以宣传红色中国，而导演本人亦认同于红色中国，并自觉地想向西方世界展示自己的所见与认同。第一次，我自觉到对战后欧美电影艺术的研究也可以成为对我自己成长年代的反思。

在中国媒体和电影学院课堂上，我最早讲授了基耶斯洛夫斯基和安哲罗普洛斯。在《影片精读》那门课，我纳入了《十诫》中的《杀人短片》和《爱情短片》及《维罗尼卡的双重生命》以及《雾中风景》。那是90年代初了。VCD开始取代录像带普遍进入了人们的生活。我最早是在正版录像带上看到了《十诫》，迷上基耶斯洛夫斯基，为了能在课堂上讲他，我自己扒了《杀人短片》和《爱情短片》的英文字幕，翻译成中文——我制作的中文记录剧本似乎还发表过。

对于电影的媒介演变，我没有体会过清晰的断代感。作为一个行业特权的享有者，我很早就脱离影院电影的放映机制，在银幕观影、录像带、LD、VCD、DVD的多重介质间游走。电影可以通过网络传播和下载之后，在似乎可以完全脱离影院的躯体，成为自由飘荡的游魂之后，除了搜索引擎到大数据推送成就、制造的电影趣缘社群和趣味观影可能携带的便利和问题之外，对我另一个可能的问题是，电影可以完全剥离于制造放映它的历史时刻、历史脉络和语境，电影曾具有的公共性、对公共性议题的携带和传递，由此可能最大程度地被削弱和遗忘。

同样，类似的行业特权，使我长时间地游离于中国电影观众的经验与谱系。我热爱欧洲艺术电影，将好莱坞排在自己的鄙视链底端，这使得我与由影院和电视台播放的影片而形成了自己电影知识和想象的观众存在时间差与视域差。

当由电影学院、电影资料馆、影协共同组成的这一狭小的电影王国边缘场域开始直接承受并回应新浪潮冲击、崇尚欧洲艺术电影的时候，经由电视的传播则是好莱坞的黄金时代影片再度覆盖了中国观众，更不必说有美国电影周和美国电视剧的助力。到1994年每年引进10部大片之时，双方不约而同的对好莱坞A级片的选优策略，一度令好莱坞及美国梦再度强化。

所以我个人的观影经验没有任何代表性。再往前推， 1973年电影在停产七年之后恢复制作放映，即刻引发了全国性的观影热潮。《艳阳天》《青松岭》《火红的年代》曾引发的热度，是此后任何票房爆款都无从攀比的。一边是50到70年代真正全面覆盖中国城乡的电影发行放映系统，一边是“又有电影看了”的狂热兴奋，“第四代”的冲击是形而下意义上的票房胜利。那个年代的年轻人，不论是来自城市还是乡镇，大都在家乡的电影院看过《小街》《小花》《苦恼人的笑》。此后，电影市场下滑，电影观众流失，“第五代”登场，圈内狂喜，国际影坛震动，但从一开始便被国内电影发行认定为票房毒药。这便有那个如影随形的说法：艺术电影搞垮本土电影市场。事实是，每场艺术电影运动的发生，都与主流社会价值体系、主流电影的制片制度的危机相伴生，是同一个社会结构性危机和激变的产物。

在20世纪的百年视域里，我们是极为幸运的一代：我、我们在自己生命最好的年华遭逢了世纪中最好的年代。在70到80年代，全球整个六十年代反叛的激情、改造世界的动能犹在，而全球资本主义仍然保有着活力和上升空间，两者间的冲撞和角力仍可能不断地制造着裂隙和另类空间的打开。在中国，城市生活中社会主义的保障体系仍健全延续，而社会政治文化的全面松动则不断打开新的视野、风景和可能，社会保障、相对的物质匮乏伴随着前所未有的精神丰裕。这才会有报到领取两个月工资回家度暑假、以有限服务换取观看百年电影杰作回顾展这等好事。这便是我们的幸运。

我同意一个说法，21世纪的社会文化与共同记忆中自觉不自觉地运行着对八十年代历史与记忆的滑脱和剥离。那是一个斑驳、繁复、极为丰富的时代，历史曾在那里提供过多元的选择和可能，因此对那个时段的遗忘或许正成为某种需要。