差异与重复——后现代哲学的学理溯源

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2023-07-22 01:07

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转自：社会科学家杂志社

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尚杰

作者简介：尚杰(1955-)，辽宁沈阳人，哲学博士，郑州大学哲学学院特聘教授，研究方向为西方哲学研究。

摘要：后现代哲学讨论的“差异”，是不同于“存在”概念的差异，它可以追溯到尼采的“永恒轮回”命题，返回的，是一个不同于同一性的异样的思想情景，重复的真实内容是差异，差异导致的重复突破了传统形而上学的同一性，当代法国哲学家，以德勒兹和德里达作为典型代表，揭示了一种差异哲学的可能性，超越了传统理性的界限，并且独创出一系列“家族相似”的后现代哲学概念，它是我们时代的新启蒙精神。

关键词：差异；重复；偶然性；同一性；后现代哲学

西方哲学史有阴阳两面。阳面叫光明或者启蒙，就是通常西哲史教科书的内容。至于阴面，或者黑暗的一面，教科书里讲的很少，但是这黑暗的一面，它也发光，但它是“黑光”。它也叫启蒙，但是“黑色”的启蒙。它有看不见的光，就像“灯下黑”。就是说，你明明看见了或者听见了，但其实你什么都没看见，什么都没听见。这种寂静之声，或者说是不可说的东西，有其价值与意义。

这道“黑光”，就是需要追溯的后现代哲学的基本问题。从学理上追溯，这黑色的启蒙原本只是星星点点、零零散散，直到19 世纪，它才让这些黑色的思想种子生根发芽，迅速分岔，长成思想上的参天大树，这就是所谓后哲学-后形而上学-后现代哲学。它有自身的逻辑，它也是理性的，它敞开了传统逻辑和理性的边界，颠覆了我们对于哲学的看法。有人说它是“反哲学”的，但“反哲学”仍旧是哲学，这就像说“我现在什么都没想”，但这仍旧是一种想。

传统西方哲学，是建立在逻辑同一性基础上的，这是传统理性的基础，它强调整体性、必然性、永恒性，这就是柏拉图-亚里士多德开创的传统。在方法论上，它把事物一分为二，形成对立统一的思维结构。一切哲学概念，都要放在这个框架内理解。总之，传统哲学就是一套规则体系的总和，这当然是必要的，它是光明，但它只是思维的结果，而不是思维的起源。作为思维的结果，一切规则都是有前提的，这个前提是某种公共的约定，作为约定，它是可重复的，而且在重复过程中，约定的意思保持不变。它还是社会性的，停留在一般性。比如语言，无论说话还是文字，都是这样的约定。

传统哲学是从约定好了的概念出发的，这些概念有的是基础性的，有的是派生性的。比如逻各斯、存在、本体、先验，理性，这些是基础性的概念；现象、经验、感性，这些是派生性的概念。此观点也许有人反对，认为这是在谈论唯心论，其实唯物论也是这样的：物质是基础，精神是派生的，但无论唯物论还是唯心论，都同意必须区分基础和派生。在这个意义上，两者的思维模式是一样的，这就是传统哲学共有的思维结构。作为结构，它有中心，有概念的边界。

传统哲学，尤其是德国古典哲学，似乎完全忽视了风格，这是由于它是全视角的。所谓全视角，也可以叫作“上帝视角”，它是全知全能的。在这里，语言的表达、修辞，可以忽略不计。只要表达清楚就行了。现在国内哲学界强调的规范性，它的学术意义，就在于它属于传统哲学。我们读一读现在学术刊物的文章，它的风格就是没有风格，就像叔本华对康德的批评，他说康德的文体风格，就是一种“辉煌的枯燥性”。

但是，传统哲学是从约定好了的概念出发的。这相当于说，从现成的东西出发，从思维的结果出发。这具体体现在传统哲学基本的提问方式，是问事物是什么？例如，什么是美？什么是真理？什么是人？什么是正义？甚至什么是自由？但这种下定义方式的提问，其实是一种假问题，因为提问者事先已经知道了答案。例如别人问我“这是什么”，我回答：“这是一部手机”。我是怎么知道的？因为我事先已经知道了什么是手机。还有，这种问答，都是概念性的、用名词回答名词，用概念回答概念，在哲学上，这叫作观念论。

从现成的东西出发，海德格尔说，这相当于从“存在者”出发，但这种现成在手的东西，忘记了它是怎么现成在手的，它登场亮相的途径是什么。他说，这是西方哲学史上一个明晃晃的障碍物，但是被哲学史遗忘了。追问关于“怎么”或“如何”的问题，就是在追问概念的起源。这个起源，就是“黑光”。

也许有人不同意，认为传统哲学一向是追问起源的，比如笛卡尔和康德，他俩都怀疑从前的哲学，都想为形而上学重新奠基。但问题在于，他俩都是从自认为已经找到了的，或者说已经确定了的起源出发，建立自己的哲学体系。但此处的“黑光”的意思，是问他们究竟是如何找到的。对于这个问题，在他们的哲学体系中，被边缘化了。在笛卡尔那里，就是在得出“我思故我在”之前普遍怀疑的痴迷或者疯狂状态。在康德那里，就是如何超越经验而实现了先验。

有一种数学方法，叫“合并同类项”，在哲学上也可以这样，没有这种抽象能力，就不能发现真正的问题。海德格尔给他发现的同类项起了一个名字，叫“存在者”。在此也可以将以上关于真正的起源问题、“如何”或“怎么”的问题，合并同类项。借用维特根斯坦“家族相似”的说法，寻找以上提到的“黑光”的相似词，例如：不同于存在的差异、不确定性、亦此亦彼、自相矛盾、不对称性、混沌性。19 世纪后期以来欧洲大陆主要哲学家的关键词，都属于“黑光”的相似家族。例如，尼采的“永恒回归”与“强力意志”、弗洛伊德的“无意识”、克尔凯郭尔的“荒谬”和“绝对个体”、柏格森的“绵延”、胡塞尔的现象学描述、海德格尔的“此在”、列维纳斯的“他者”、萨特的“自由选择”、福柯的“异托邦”、德里达的“延异”或“解构”。对这些家族相似的“黑光”，继续“合并同类项”，它们大致具有这样的相似特征。例如，与语言表达相冲突，甚至抗拒语言，它们是描述性的哲学，而不是论证性的哲学。它们要以某种思想情景显示出来，它们返回生活世界，返回活生生的生命状态，它们都不是整体性、总体性、对象性的思维，它们都敞开概念的边界、它们都诉诸直觉，最后，它们都强调视角或者差异，而不是重复与同一。这些特征，也就是广义上的，而不是绝对的。例如，不是排斥论证与理性，而是描述中的论证与理性，而这些描述过程中使用的词语，不是名词化的，而是动词化的行为，它们是片段的、不连续的，它们搁置绝对唯一的起源与目的，它们将身体和个人经历纳入了哲学，它们使用的词语是“不是概念的概念”，它们甚至是一种图像的哲学，如此等等。

当我们试图追溯所谓“后现代哲学的学理”，我们怎么把它说清楚？怎么能将原本就不清楚的东西说清楚？如果说清楚了，就不是后现代哲学的学理了。这是一个两难的问题陷阱。这些问题不是到了现代才存在的，在古希腊哲学那里就存在，后来不同的“黑暗”哲学家用不同的术语描述这些问题，直到20 世纪法国哲学家，才试图将它们“合并同类项”。这种合并或归纳的结果，形成了一种家族相似的逻辑、一棵思想上的参天大树、一个类似于热力学第二定律中“熵”的概念的情景。就是说，在这种“黑光哲学”自然而然的生成过程中，混乱的程度不会减少而是愈演愈烈。

后现代哲学家的哲学书，更像是作品，他们也是作家，是文体学家、具有鲜明的个人风格。面对这个不可能完成的任务，它们是一些哲学事件、哲学疑难，可以用一种快乐活泼的方式描述它们，但无法给出答案。对于这些哲学疑难的解答，不像是在论证，更像是描述。但是，在描述过程中已经包含哲理了。这样看来，这种貌似不靠谱的感情或者激情，却是靠谱的，甚至是理性的。就像法国新一代现象学家马里翁说的，所谓理性的原义，就是合理性，这就打开了理性的边界。理性的边界线是敞开的，对于直觉、疯癫、无意识的合理描述，探讨其中的理由，也属于理性。或者像萨特在小说《恶心》中的一段对话，主人公罗冈丹听到自学者说“做人很难”的时候，罗冈丹回答说，“我认为做人并不难，只要随意就行了”。于是，对于这种不靠谱的靠谱，可以用具有文艺色彩的哲理语言这样描述：

首先，它们抓住了瞬间的美好，这是19 世纪法国诗人波德莱尔说的，他认为这就是现代性的根本特征，但他是诗人，他说是“最后一瞥之恋”。后来本雅明对此大加赞赏，认为这种感情更像是现代大都市的产物。现代生活强调的是速度，远远超越了慢吞吞的农业文明。又像当代法国哲学家德勒兹被人批评他的哲学书晦涩难懂时，他反驳说，“你懂就懂，不懂就不懂，没什么可争论的”。他在这里强调的，是理解的速度。

其次，生活的真谛，就是一切从现在开始。这个表达是哲学的，是时间哲学，是关于有厚度的瞬间的哲学。传统哲学在时间问题上不靠谱，因为传统哲学家将明明是瞬间的灵感，一闪而过的念头，加以永恒化了。这就像将把一个大活人变成了雕塑。但是这个雕塑只有眼睛却没有眉眼，因此不真实。

最后，它们是感官世界的诗意旅行，这句话，是2008 年诺贝尔文学奖颁奖委员会，对于获奖者法国作家勒克莱齐奥的颁奖词中的一句话，用在此情此景很合适。

一见钟情是不透明的，多数情况下也是不对称的，但这种纯粹感情所唤起的向往，显然不同于自恋。自恋相当于“我思故我在”。可是，通常哲学史教科书却说，在笛卡尔那里，“我思故我在”建立起主体性原则，以至于对康德和黑格尔影响巨大。但透过笛卡尔的“我思”的表面，他在原文中还透露出这样活生生的思想：我在，是因为我被另一个人想到，否则我就不存在。我们可以这样扩展笛卡尔的思想，比如，一个作者的作品，只有在被他人的目光关注的时候，才是存在的。同样道理，一个人只有在被他人想到的时候，才是存在的，而无关乎这个人此刻在肉体上是活着还是死了。这是在我之外比我更为强大的力量，而类似这个说法，古代哲学家奥古斯丁说过，他说是无限。当代法国哲学家列维纳斯也说过，他说是“他者”。这里，引入了某种不对称性、陌生性、不透明性。

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这种陌生的不透明性，使我们既焦虑又快活，这里有一种冲劲。这使我们想到了卢梭。很少有人想到卢梭的思想，是后现代哲学的一个来源，它首先是尼采思想的一个来源。在说明他俩思想的继承关系之前。首先得弄清为什么卢梭的作品中有后现代哲学的苗头。这个在斯塔罗宾斯基的《透明与障碍——论让·雅克·卢梭》一书中有提及。这本书是20 世纪研究卢梭的最杰出的作品之一，福柯和德里达都受过这本书的影响，它已经有中译本。卢梭的作品，走在传统形而上学与后现代哲学之间。透明，指的是卢梭向往的自然状态，也就是活生生的原始状态。卢梭作品最鲜明的特点是什么呢？一个是冲劲，或者叫作激情、浪漫、革命。另一个，是雄辩。冲劲的激情加上雄辩，成就了卢梭。卢梭的天才在于，他将这两种看似截然不同的能力几乎天衣无缝地融为一体，以至于我们首先将他看成是一个作家或文学家，然后才是思想家或者哲学家。他的思想是激情带动起来的。例如，卢梭在《社会契约论》的扉页上，有这样的名言：“人是生而自由的，却无往不在枷锁之中”。这个句子，明显区别于康德的论证方式。卢梭这句话不属于论证，而属于雄辩。第一，这句话的速度很快，有冲劲，属于德勒兹说的，懂就懂，不懂就不懂。第二，这句话中的哲理，是被激情带动起来的，因为其中包含着浓厚的感情，因而具有更为强大的深刻性。而且我们立刻就理解了，顷刻之间就被它点燃了，正如毛泽东在《实践论》中说的，“只有理解了的东西，我们才能更深刻地感觉它”。

卢梭的冲劲是冲着透明性去的，这是他的初衷，但是，他在《忏悔录》中说，由于他天性害羞，不善言辞，以至于在社交场合，根本就没有存在感。他说，只有躲在人们的背后，人们才知道他的价值。在这里，卢梭指的是他作品的价值，也就是写作活动。在这里，有后现代哲学的一个关键问题，也就是置换。按照卢梭的初衷，热情应该是直接的、面对面的交往，说话、唱歌跳舞，原始的幸福。卢梭认为，当文字代替说话时，我们用阅读中的快乐，取代了原始的快乐，这是一种疏远、隔离、异化，这是一种危险的替补性。这种置换所产生的差异，或者说文字与说话之间的差异，看似微小，但却是实质性的差异，它构成直接交往的障碍。就像我们这些读书写作的人，大脑发达而原始的感官能力退化。但卢梭在这里，陷入了自相矛盾的两难境地。也就是说，正是文字生涯，成就了卢梭。因此，卢梭说，“毁灭我的东西同时也是拯救我的东西”。

德里达认为，卢梭在无意间，遵循了一种“替补性的逻辑”。也就是说，这种置换并没有遵循同一性的原则，置换过程中产生的差异或者疏远、异化，是不可逆的，不对称的。这种情形，传统西方哲学几乎完全漠视，就像亚里士多德说的，说话是心灵的符号，文字是说话的符号，因此，文字是符号的符号。德里达说，亚里士多德这里假定了心灵-说话-文字之间的同一性关系。这就像我们念小学时，语文老师就这样对我们说，“你怎么想就怎么说，怎么说就怎么写。”但是，这个语文老师和亚里士多德一样，都忽视了文字具有独立于心灵与说话的效果，这是一个极其细微之处。但这种小小的差异，却是本质的差异。否则“文盲”这个说法，就不再具有任何意义。显然书面语的效果不同于口语，文字不仅有形状，而且具有心灵和说话都无法表达的特殊意味。

这种置换，我们可以做一个实验，比如你无所事事，感到无聊，怎么办呢？这个时候，书生比“文盲”的优势就显现出来了。我的意思是说，你把你的无聊感受写出来。在你写作的过程中，无聊就悄然消失了。这既是一种置换，也是一种实质性的差异，它甚至可以医治你的精神创伤。据说，在人所获得的所有快乐中，写作的快乐是无与伦比的，这可以解释为什么萨特被称为“会写字的豺狼”。这种快乐不仅是思维和心灵意义上的，它甚至还是感官的快乐。

以上谈到卢梭的冲劲与雄辩。那么尼采呢？尼采有两个标志性的命题：强力意志与永恒回归。什么是强力意志？这意志的强力，与目标无关，不是人们日常生活中所谓“愿望”，而是一种冲劲本身。作为冲劲它甚至是盲目的，它与身体本能有关，与生理因素有关。在这里，尼采已经触及无意识问题，它对弗洛伊德的精神分析学，有重要影响。什么是“强力意志”中的“强力”呢？国内有人翻译成“权力意志”，这是不对的。尼采说的“强力”与世俗权力没有关系，他说的“强力”，要结合他的“永恒回归”才会有更准确的理解。尼采说，我们今天所经历的痛苦和快乐，明天还要再一次经历，没完没了，直到生命的终结，这似乎就是“永恒回归”的通俗理解，但是，就像德里达说的，你今年过生日，明年还过生日，每年都过生日，直到你生命的终结。但什么是过生日呢？过生日，就是纪念“不是今天的今天”。“今天”这个词，重复一遍说，就不再是原来的意思了，它多出来其他的意思。你小时候喜欢过生日，因为有童真的快乐，收获了糖果和礼物。但是一个人40 岁、50 岁、60岁再过生日时，伤感就会加深。在这种情景下，说“生日快乐”是不对的，因为这显然不是对心情的真实描述。真实的情景，应该说是对于自己过往生命的“悼念”，因为它们已经一去不复返了，这里有一种淡淡的忧愁，可以写一首诗来悼念。

如果以上的情形是真实的，那么我们可以将尼采的“强力意志”中的“强力”，理解为再次重复过程中的偏离或者差异，这种差异具有某种力量或者说“冲劲”，因此也可以称作“强力”。

以上提到形而上学的起源问题，尽管笛卡尔和康德都意识到起源问题的重要性，试图为形而上学重新奠基。但无论是“我思故我在”还是“先验”，都成为哲学的一个新的出发点，但是，这个出发点，成了一个重新思考哲学的前提条件。这个新的前提条件究竟是对的还是错的，在我看来是无所谓的，关键的问题在于，这个前提相当于“有”，也就是海德格尔说的，它们已经是现成的存在者，而不是无。这就是问题的关键，对此，德里达提出了一个解决方案，它区别于从前的所有哲学。德里达提出“起源的原初复杂性”。起源不是一个点，就像时间没有起源一样。

我们知道，胡塞尔有一篇重要文章《几何学的起源》，德里达翻译了这篇文章，并且写了一篇很长的“导论”。他指出，胡塞尔不关心谁是第一个几何学家，尽管一定有第一个，但这只是经验层面的问题，而不是先验的问题。几何学公理是超验的，与经验无关。但是，几何学是如何从经验跳跃到先验的？这事关几何学的起源。德里达指出，胡塞尔忽视了“起源的原初复杂性”，也就是利奥塔尔提出的“有厚度的瞬间”。在这个瞬间，几何学的起源既是先验的，也是经验的，走在先验与经验之间，这就是“起源的原初复杂性”，这个瞬间是亦此亦彼的，它与第一个几何学家的心理活动有关。这种原初复杂性蕴含着德里达解构思想的全部秘密。第一个几何学家从经验跳跃到先验，或者说纯粹的观念，这是选择的结果。

那么，形而上学的起源，就不再是纯粹的，因为有“起源的原初复杂性”发挥作用。现在，我们从另一个角度讨论，由浅入深，讨论形而上学问题的起源。这就要涉及自由选择问题，它是一个哲学疑难，关于选择的疑难，一个很有名的哲学故事，涉及自由意志，这就是“布里丹的驴子”：一头毛驴又饥又渴，它两边各有一堆草料，距离相等，好吃的程度也是一样的。但这是一头理性的毛驴，它相信“充足理由律”，它一定要找出先吃哪一边草料的原因。原因自然是找不到的，但这头倔驴在找不到原因的情况下，宁可放弃选择，最后饿死了。它为什么不任性一下呢？先吃饱了再说，管它什么原因。第二个例子，它来自克尔凯郭尔，他说：“结婚，你会后悔。不结婚，你也会后悔。无论结婚还是不结婚，你都会后悔。”这是变相的“布里丹的驴子”的问题，自由意志问题。它涉及一切选择。

可见，没有什么重要的选择，只是选择。与传统哲学家不同，传统哲学往往只是从哲学史、哲学经典著作中寻找思想资源，但是后现代哲学家除了从哲学史，还从文学艺术中寻找思想资源，这是由于文学艺术是创造而不是解释或注释。创造，比如新小说，它的意思是说，我这样写，也算写小说。德勒兹就认为，可以把哲学写成类似悬疑的侦探小说，有思想的情节。而拉康借用了爱伦坡的小说《一封被偷走的信笺》，来阐述他的精神分析理论。爱伦坡当然不是哲学家，但一切大文学家，都具有很强的思考能力，提问题的能力，这些问题往往具有哲学性。

比如陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》里的“头撞南墙”，一种病态心理。尼采曾说，他不是从哲学家那里，而是从陀思妥耶夫斯基的作品里，才学到了一点心理学。还有法国有个小偷作家热内，有一次，他向德里达提出这样一个令他困惑的问题：“请您告诉我是否通过认真的思考就能在哲学上‘选择’决定论或其反面。这样的选择是经由怎样的精神活动作出的？它是在信仰行为之后自然而然产生的吗？就像首先掷出赌博的色子，然后才加以解释？为什么我是共产党员？是因为事后理性化的慷慨秉性吗？或者，我是民族主义者吗？为什么，怎样？非理性或者偶然性难道不是处于每种哲学信念的开端吗？我知道，或者我想我知道，用什么样的方式，为一种选择进行辩解，但我不知道这选择是怎样做出的。在我看来，人们首先自然地倾向于一种选择，然后再寻找理由。”[1]

热内提出的这个问题，非常切合德里达的思想，他的全部思想，都可以从“起源的原初复杂性”中获得理解。在这样的时刻，一切还处于混沌状态，因为选择还没有发生，先验的态度或者世俗的态度还没有发生。这种状态，相当于不是虚无的虚无，就像“0”在数学上不意味着什么都没有。但事情总要发生的，它是怎么发生的呢？它来自任意性，也就是自由意志，它相当于“赌博”，或者叫作“掷色子”。一旦这个色子落地，就有了结果，就有了海德格尔说的“存在者”，而在这之前，就像19 世纪法国诗人马拉美说的：“骰子一掷就永远摆脱不了偶然”。掷色子就相当于哲学家原创性思考的过程，思想的色子一旦落地，被大家公认，就有了约定，就形成哲学知识。显然，研究哲学不能从现成的哲学知识出发，这就像无论你的哲学史知识有多好，你不会投掷思想的色子，就成不了原创性的哲学家。

去思想，就是去拼接思想，在句子与句子、段落与段落之间，建立某种关系。凭什么一定要建立这样的而不是那样的关系，其中并没有一定之规。你怎么建立其中的关系都行，但是又不能乱来，因为任何专业都是有准入规则或者说内部门槛。如何评价哲学门槛呢？如何判断你已经具有准入条件迈进了门槛呢？就看你是否具有在专业问题的基础上，提出一个新问题的能力——你要用这样的方式，在句子与句子、段落与段落之间，建立联系，它们构成了你的写作方式。用这样的方式写作，在阅读效果上非常紧凑——因为你的想法紧凑，由于你有问题意识，你此刻就不愁没有话说。

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去思想，就是投掷思想的色子。现在我们假设有一个无限多面体的色子，它象征着思想的各种可能性，甚至是不可能的可能性，这也是后现代哲学的一个学理来源，它的意思是说，哲学的起源是悖谬的、不透明的，我们可以用把一个词语重说一次的方式，揭示它的不可说性，例如绝望就是“没有希望的希望”，宽恕就是原谅了不能原谅的罪行，过生日就是纪念“不是今天的今天”，送出不需要回报的东西，才可以称为礼物，去爱而不仅是被爱，才叫真正的爱情，如此等等。这些过程，都有一种不对称性。按照这样的思路，还可以继续说，这其中的差异，德里达叫作“延异”，也就是推迟原有动机的实现，实现了某种差异的效果。它们是澄明过程中的障碍，是思想上的高难动作，是意料之外的其他效果。按照德勒兹的说法，它们是“思想的褶子”。

我们还可以按照这种不对称的思路造句，比如“你好，忧愁”，我把这叫作哲学诗，它是没有诗歌形式的哲学诗。“你好，忧愁”的哲学性是后现代的，它的后现代性，就在于它是意料之外的其他结果，它呼唤出一个不对应的词，它使“你好”连接了一个陌生的情景，它推迟了“你好”通常意思的实现，它呼唤某种陌生的东西，甚至是莫须有的东西，很像是思想的情绪或者调调。它们符合思想的事实，而不是计划中的思想。它们也是语言的事实，比如，现在学界提出汉语哲学，但这种提法的初衷隐含着某种危险，因为后现代哲学对于语言的态度，就像德里达说的，“不是一种语言”，因为一种语言是在另一种语言中丰富自己的，汉语同样也是在外来语中丰富自己的。没有纯粹的哲学语言，哲学从日常语言中、从其他学科的语言中、从文学艺术语言中丰富自己。同样道理，全国统一的教科书，不利于唤醒学生的自由想象力，因为没有竞争，没有来自他者的目光。

以上说到“你好，忧愁”的哲学性，就在于它是意料之外的其他结果，它属于后现代哲学的表达式，因为它会使我们想到弗洛伊德的无意识，列维纳斯的“他者”，德里达的“延异”。

“你好，忧愁”的文学艺术性，为什么说它是诗歌呢？因为“你好，忧愁”不是在陈述，不是散文。散文是由陈述句组成的，但是诗歌，按照萨特的说法，诗歌中的语言其实不完全是语言，而是物。“你好，忧愁”这句诗只是字面上像是词语，其实它是物，我们可以把它转化为梵高的油画《向日葵》。梵高很忧郁，但是，当他画出著名的《向日葵》时，并不是在通过向日葵表达自己忧虑的心情。绘画是在表现而不是在表达，梵高画的向日葵的黄色本身就是忧郁，而不是为了激起忧郁。如果梵高画黄色的天空，并不是满布忧郁的天空，也不是带着忧郁情绪的天空，而是物化了的天空。同样，“你好，忧愁”也是物，它具有某种画面感，它的寓意不是散文所能表达的。

后现代哲学是哲学史的断裂，它思考从前不曾思考的问题，它从其他学科中借鉴研究成果，从看似没有问题的地方，发现新问题。比如从语言学中，我们现在给学术期刊投稿，比如，你有一种观点，如果如实写，你得写：“我认为”，但是编辑看了，会很不高兴，因为这不符合严格的学术规范。编辑认为这样写“我”太感性，会管住不住“我”。于是，编辑就把“我认为”改成“我们认为”，或者“笔者”，这叫作对“我”实施了一种粗暴的思想暴力，强行将“我”一般化，似乎作为第一人称代词，“我”只是语言层面的意思，这就是语言的界限。

这个貌似不起眼的语言学问题，却是一个真正的哲学问题，它来自法国当代语言学家本维尼斯特的发现。他认为“我”超越了语言表达的意义或者价值，指的是感性的具体场景。“我”从语言内部突破了语言的界限，类似“上下左右”“这里、那里”。“我”这个指示词的意思，不可以在语言层面自身得到理解，而必须在具体的时空场景中直接实现，它们得向具体的经验-体验开放。我不仅是“第一人称单数”，这没有实现我的意义。我的意义在这里或者那里，在上下左右，这有点像海德格尔说的“此在”，在某个具体的时空场景。或者像萨特在小说《恶心》中描述的：“我注视着这个啤酒杯，我看它的上方、下方，但就是不看它。”这就是“我”这个词语的图像化、场景化。“我”是“看”出来的，而不是听出来的。而且这里的看，不仅指冷眼旁观，更是一种参与其中的行为。这就相当于“我”在语言中凿出了一个洞，透过这个洞穴，视线钻入其中，将“我”送回到围绕我的身体的空间之中。“我”与我的生理感官密不可分，而不是纯粹智力判断问题。

那么，这个“我”导致了思想的立体化、空间化。用德勒兹的说法，这叫作“思想的n 次幂”。在这个意义上，借用海德格尔的话说，“我们还不曾思想”。为了实现思想的n 次幂，感受性的力量就得突破人之常情的理解，理解就得朝向别的方向。去思想，等于重新思想。例如，重新思考一句表达式：“树叶是绿的”——但这句话不是绿色。绿色对这句话有特殊力量，我们不再思考绿色而是畅饮绿色，这就是思想的n 次幂。它不是被判断、被表达出来的，而是显露出来的，我们在绿色的里面触摸它，体验它，这是轻盈的、欢快的，甚至是狂舞的——如果这与某位画家的创作感受不期而遇，这绝非是“我”特意的，因为“我”从思想之路走来，因为“我”使用“因为与所以”，“我”试图用极其感性的词语突破词语字面的意思，但“我”这还是语言。而画家在谈及自己的创作体会时，是从色彩之路走来的，画家会说那绿色像什么，绿色变成了粉色，使自己感到多么兴奋什么的。

去思考，就是去再次思考。人们不是每天都面对物理世界的新东西，而是对于似乎熟悉了的东西有了新想法，但我们不是被迫思考的，我们看到某个人昨天那样，今天却这样，出乎我们原有印象，我们就有了比想还多的想。人家越是不想让我们思考的，越是不想让我们知道的，就越是要思考和知道，因为真正的思想，就是去思考那些思考不了的东西。思考那些我们感到无能为力的事情，管不了的事情。我们喜欢饱受思考的折磨。

我们可以从不同角度，进入后现代哲学：尼采的超人、克尔凯郭尔的绝对个性与荒谬、陀思妥耶夫斯基的地下室人、波德莱尔的《恶之花》式的忧郁、海德格尔式的焦虑、列维纳斯的他者、德勒兹的“重复与差异”、德里达的解构、拉康式的我在我不思的场所。还可以从本雅明式的意象蒙太奇、从科耶夫的历史终结论、从福柯的异托邦、从哥德尔不完全定理、从毕加索的立体绘画，等等。这些看似不相似的思想或者行为，彼此差异极大。但有一点是相似的，告别近代思想启蒙运动，告别传统西方文明的范式。这是为什么呢？这就像哈姆雷特说过的一句疯话：“时间脱钩了”。

以上种种，看似混乱，花里胡哨，但它们都冲击着“唯一合法性”和一切整齐划一的“正确思想”与行为规范、整体性思维，冲击着黑格尔那种登峰造极的宏大叙事、从某一根本原因推演人类文明、强调永恒与确定性，如此等等。

上述哲学家，大都没有打出“后现代”的旗帜，也不自称“后现代哲学家”，但人们还是给他们这个头衔，意思是说，思想的标签并不重要，思想的内容才重要。但有一个例外，就是法国哲学家利奥塔尔，他于1979年发表了《后现代状况——关于知识的报告》。这本书附有对利奥塔尔的访谈《什么是后现代主义》，简明扼要，可以视为后现代思潮的基本态度。他开口直截了当：这是一个花里胡哨的时代——也许听者会觉得他在哗众取宠，不是的，他这是故意制造感官刺激，也是在描述我们时代的特色。花里胡哨不是贬义词，而是对20世纪西方文明现状的如实描述，就像现当代艺术那些招摇过市的流派使人眼花缭乱。一个世纪的西方学术也是这样，甚至流行文化也是这样的。坚持传统文明立场的人，以最不屑的态度，对此大加鞭挞：后现代哲学破坏公共交流的秩序、制造理解的障碍、埋葬了意义，使人们丧失了理想——但这些说法的背后，都隐藏着一个前提，即合法性的唯一性，它使我们心安理得。如果破坏了这种政治或者哲学的“正确性”，思想就朝向了恐怖与发疯。

利奥塔尔也是冲着哈贝马斯去的。从根本上说，哈贝马斯是传统启蒙精神的捍卫者。在哈贝马斯看来，生活的支离破碎连同如此的愿望，都不可容忍。那么波德莱尔就是一个颓废堕落的诗人代表，描写无聊的心态，就像本雅明说的大城市里的现代人，在闹市区无所事事地闲逛——但是这些，并不属于立场问题，不是我们喜欢或者不喜欢的问题，不是初衷与目的不符的问题，而是环境如此，事实如此，心情如此。它们不符合古典学术的主流，它们是学术、文化与社会生活的边缘现象。

20 世纪西方学术与文化最活跃的部分，最有创造力的场所，正来自这些边缘，受压迫的底层。从落选的、“堕落的”印象派画家，到居住在简陋的“洗衣房”的青年毕加索。从美国“垮掉的一代”的放荡不羁，到乡村音乐的流行。从尼采的超人，到德里达奋力写在哲学的边缘。且不说以上种种，现如今已经被视为现代经典。更恰当的说法是：它们始终处于边缘，是边缘的学术与艺术价值，是后现代意义上的。

后期维特根斯坦，也被认为是后现代哲学家，他是这样看待语言或者叙事的，他这样写道：“我们可以把语言看成一座古都；其中遍布纵横交错的街道和广场，新楼旧舍错综杂陈；不同时期兴建或补建的房屋，散乱地耸立四周；这些建筑物又被新市区规划的笔直街巷和整体划一的房舍围拢。”纵横交错的语言古都，也像是后现代思潮的流淌方式，它们都像是网络状的，各种不同的语言用法，呈交叉状。不同的网站、不同的陌生人，偶然而迅捷地连接在一起，又迅速消失在人群之中，建立起新的连接。就像电影镜头的拼接或蒙太奇，在我们欣赏电影过程中不会留下断裂破碎的印象。这就像我们真实生活中从一种身份进入另一种身份，是不知不觉的，根本没有突兀感或者不适应。

德勒兹和伽塔利合著的《反俄狄浦斯》一书，警示我们可能会诞生一种精神分裂式的伦理学：自我分裂并播撒在一大片社会组织和关系网络之中，沉溺于相互聚拢又相互矛盾的讯息网络之中。知识与科学所追求的已经不是共识，而是不确定性，这也是量子力学与当代天文学的前沿问题。这些不稳定性使当代人的焦虑远比18 世纪启蒙时代更为复杂，我们处于一个支离破碎的欲望时代。

所谓“公共知识分子”日渐式微，卢梭-伏尔泰式的一呼百应的情形，已经不复存在，全社会的良心到萨特已经画上了句号。因为在后现代社会无论谁都无法代替社会全体成员说话，每个人都有自己的自我意识，而且不可置换。

那么，我们可以说，所延续下来的教育体制与社会管理模式，明显滞后，它无视或者蔑视以上种种现象，仍旧在自说自话，仍旧试图以一揽子方案，以“削足适履”的方式，设计未来的社会人，制造一些不会独立思考的人，它们是国家机器上的螺丝钉。或者说，是会算计的机器人。

在后现代视野中，“唯一合法性”或“正统叙事说”遭到严重质疑，因为它们都是有预设的，有固定的因果关系，美其名曰“必然性”。它们的所谓知识，相当于已经知道，但从不询问怎么知道，不询问知道的界限，更不会暴露它们只是遵从某种规则的某种叙事方式，而这些方式披上了真理与崇高的光环，掩盖了它们不过是人性爆炸过程中所拾起的一个碎片。

不能从某个已经定义好了的观念与立场出发。已经知道的状态，是精神的死态，它的根据在于过去，而过去已经不复存在。知识与生活的真相都朝向未来，而就要来的细节，如实道来，我们还不知道。

非常明显，我们的时代，每个人都该对自己负责。这个时代解构因果必然性，一个诱因会导致怎样的结果，某个结果来自哪一种微妙的诱因，取决于事情真实发生的当下，不可能预判。

现代性和后现代性的界限，是模糊不清的。“现代性”这个说法，不是哲学家首先提出来的，波德莱尔已经提出了现代性问题，就是我以上说过的“抓住瞬间的美好”。还有一个重要人物，就是本雅明。本雅明著有《巴黎，19 世纪的首都》。他分析描述了19 世纪欧洲社会生活的特征，就是现代性。说起来人们会觉得诧异，本雅明这本书的观察方法，除了来自马克思，更主要来自波德莱尔。波德莱尔和马克思似乎没有关联，其实不是这样，他们都是19 世纪的现代人，敏锐地捕捉到现代性的精髓。

“现代性”与后现代性是什么关系呢？是延续的关系，不是断裂关系。现代性与后现代性是一伙的，它们都区别于古代和近代。那么18 世纪呢？18 世纪的启蒙属于近代，它处于中间阶段，处于终结古代与现代性萌芽之间。19 世纪的欧洲社会区别于以往人类历史的主要特征，就在于现代性的出现。可以深入浅出地进入“现代性”话题，不知不觉地将它扩展开来，遍及社会生活的各个角落。这种方法，不是思辨的，也不是纯粹经验的，它是描述过程中的分析，有赖于我们的想象力。《巴黎，19 世纪的首都》[2] 一书的译者刘北成先生在译者前言中这样写道：“1925 年，一条著名拱廊‘歌剧院拱廊’被拆毁。这件事刺激了超现实主义作家阿拉贡。阿拉贡以歌剧院拱廊为背景写了一部小说《巴黎的乡下人》。1927 年，旅居巴黎的本雅明读到这部小说，受到触动。用他的说法，现代人的欢乐与其说在于‘一见钟情’，不如说在于‘最后一瞥之恋’。”

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这是关于现代人、现代性、现代生活的深入浅出的比喻，一见钟情表面上说的是暂时，其实是永久、稳定不变。“最后一瞥之恋”说的是消失，你所看见的事物、人和事情，在你看到的那一刻，就已经不是你表面上所看见的东西，它是别的东西。一个过程的真相，在另一个过程之中——这种情形，在波德莱尔那里就是他的诗集《恶之花》，在马克思那里，就是类似剩余价值、一切都成为商品。

巴黎拱廊在19 世纪被视为现代性的成就和象征，而到了20 世纪初，这么短的时间说拆就拆了，也许我们当代人还能看见侥幸的残余，它们似乎已是“古代废墟”了——社会生活变化快的情形，从19 世纪就开始了。如何开始的？要看看19 世纪的首都——巴黎，我们读19 世纪的法国小说，那里有时尚、上流社会、市民社会、大城市的繁华，所有从外面来巴黎的人，一时都难以适应，都成了“乡下人”。作为19 世纪的首都，巴黎在一切方面都是先锋，歌剧院、美术学院、科学院、时装、咖啡馆、沙龙，还出现了人类最早的以拱廊形式建造的百货商店。一个新奇现象出现了，就是城市中的闲逛者，无所事事地闲逛，波德莱尔称他们是“人群中的人”，一切人淹没在一切人之中。如果就像马克思说的，人是社会环境的产物，那么人的精神状态,也像行为举止那样在闲逛，这是令人震惊的，因为它完全不同于乡下人的生活。农村生活是静止的，在熟人中间。而“人群中的人”是陌生人，这需要陌生人之间的社交礼仪。

“闲逛”一词，在事实与想象之间，在社会生活与文学想象力之间，居无定所，一切似乎都飘起来了，我们今天把来北京打工的外地人，叫作“北漂”，类似的情形200 年前的巴黎就有了。这些“巴漂”，在巴黎漂泊的人，本雅明称他们是大城市里的“波西米亚人”。

现代生活提供现代生活经验。旧社会不像社会，而像农村。现代性意味着大城市的社会。关于波德莱尔的诗歌，也许人们忽视了这些新诗完全是大城市生活的体验，是这种体验的万花筒，它是支离破碎的。所谓“恶之花”中的恶，与以往“岁月静好”中的安闲，形成鲜明对照。广义上的“乡村生活”一向被认为是善的。而大城市的种种“恶”，是商品与市场的产物。波德莱尔还作有散文诗集《巴黎的忧郁》，忧郁是一种恶。为什么忧郁呢？因为以往的经验断裂了，快乐要在罪恶中，或者在忧郁的环境中产生。

那么，学术著述呢？也许从本雅明开始，有了一种崭新的著述方法，它不同于以往的线性写书方法，线性方法是刻板的，它追溯事物的根本起源、目标、方式途径，形成一个思想的自我封闭体系。本雅明怎么写《巴黎，19 世纪的首都》这本书呢？他使用闲逛的写法、波西米亚人的流浪写法，这是现代性的写法。这里所谓“现代性”与我们今天说的“后现代性”并无实质差别。

我们知道后现代哲学家德勒兹的书，是我们时代精神的宠儿。德勒兹发明了很多具有我们时代特征的哲学概念，这些概念很多就类似闲逛，德勒兹说是“游牧”，他也欣赏哲学上的波西米亚人，他自己就是这样的思想家。如果说《恶之花》体现了19 世纪大城市的诗人体验，那么本雅明的著述就是他所处时代的文化体验，德勒兹的书，是我们时代的思想体验。

如果说以往的思维方式是思辨的、推理的，那么现代性的思维特点就是飘起来的，是图像的、直观的，是思想的万花筒。艺术总是最先反映时代面貌。由上我们可以理解为什么19 世纪中叶到整个20 世纪，艺术流派和各种时尚的周期越来越短，令人眼花缭乱。如果我们是一个住在乡下享受“岁月静好”的人，那么很可能我们刚听说一个时尚的新鲜词，它已经开始过时了。你可能是个好人，但你是一个跟不上时代变化的人。我们知道，如今乡下的岁月静好已经不可能了，你或者跟着时代走，或者被时代拖着走。等媒婆来还是自己主动上前搭讪呢？这不是调侃而是一个时代的莎士比亚难题：“活着还是不活”。

我们可以用本雅明的方式，意象蒙太奇的方式，浏览现代性的万花筒，闲逛就是走马观花式的，支离破碎的意向与愿望并非学术含量低，而是说思维的速度足够快，眼疾手快能洞察出事物的幽灵。从事物表面所看见的不是真相，真相在别的地方。19 世纪的现代性，也像文艺复兴时代一样，打着复兴的旗号，却是推销自己的东西。现代性的目光当然不是朝向古代，而是未来。每一个时代都梦想着下一个时代。

旧事物面临严峻挑战，被迫改道。例如，1839 年出现了达盖尔银版照相法。摄影术的出现，对人物肖像画这个行当是一场灾难，它没有消亡却从此一蹶不振。绘画不得不另找出路，开始强调画面中的色彩，从印象派和立体派，到超现实主义。

梦幻、新奇、焦虑、忧郁、闲逛、眩晕感、陌生感，在这个基础上抒情，就是现代文学艺术。在这个基础上思考，就是现代学术。19 世纪以来的西方学术，经验逐渐战胜了思辨理性。脱离了经验世界，思想只是纯粹的乌托邦。要返回生活世界，要琢磨广告、琢磨大众的好奇心、琢磨人们在现实生活中的真实体验——这些现代性特征，很重要一点，就像“现代性”一词所提示的，它已经不是单纯的智力因素就能驾驭的。从诞生之日起，“现代性”一词就与艺术有关，它涉及好奇、震惊、想象力，不是古典哲学所理解的“经验”。

波德莱尔在一篇评论中这样写道：“他到处寻找我们当前生活中转瞬即逝的美好，即我们可以称作现代性的那种东西。”波德莱尔在这里指的是什么东西呢？一切不稳定的东西，它们是由时代、时尚、道德和情绪提供的。不稳定的东西，是在场东西中的不在场，这属于现代性，它已经没有了18 世纪启蒙思想家建立在确信时代进步基础上的乐观精神。

我们可以把自然比作金子，把人比作金戒指中间的洞。人就相当于金戒指的洞。没有洞，金子就不会成为指环。当然，这个洞也要依托金子。这个洞，象征着趣味、自由、否定性、话语、历史、有限、疾病、数学、诗歌。总之，它可以是你有能力说出来的任何东西。这就像为了说明一个事物，必须引进另一个任意的事物。这个洞里将出来什么，不可预见。

参考文献

[1] （法）伯努瓦-皮特斯，魏柯玲.德里达传[M].北京：中国人民大学出版社，2014.136-137.

[2] （德）本雅明，刘北辰.巴黎，19 世纪的首都[M].北京：商务印书馆，2013.

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来源: qq

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