廖庆松：剪辑无他，就是保持一颗童稚之心

本文转自：IDOCS

作者：Zheng Qiong

采访对象：廖庆松

您有说过在面对纪录片大量素材的时候会让剪辑助理或者其他剪辑师来帮您整理素材，这个过程您会一直在吗？

偶尔，并不完全在。

那您怎么对他们提出要求才能沙里淘金呢？

我对纪录片的要求跟剧情片是一样的。

我会要求我的助理和学生在第一次看片子时如果有批评或者对话的想法就停下来，30分钟的片子他们经常能看一个多小时，甚至有的人还会看不下去。因为人总是忍不住要跟画面对话，“这个人演得好烂”，“这个镜头怎么拍成这样”，这是我们的习惯。

但这不太对，跟影像对话有一个缺点，你没办法完全观赏它，尤其是纪录片，太长了。

我想大家都有经验，你在做“踢掉”的动作，这不应该发生在第一步。你先不要介入理性，就纯然地去感受，至少要看一到两次，然后把感受记录下来，这非常重要。其实你藉由情感的方式跟它接近，自然就知道好坏了。

就像我们跟人相处，你已经对他做了判断，用脑中预设的“好坏”简化了他，无形中就减少了你们真正相处的机会。

也许有人很聪明瞟一眼就有结果，但那太快了。我常常去NG镜头里找素材，他们看完都说，“我有拍这个镜头吗？”。当然拍了，只是大家都觉得那个镜头没有用。所以先不要去判断影像，给影像一个机会自己诉说。

您是会先把音乐放在时间线上，凭着对音乐的感觉去剪，还是根据对初剪素材的理解，按照故事梗概去剪？

放音乐来剪实际上是最简单的方式，可能很多年轻的剪接师在剪不下去的时候都会交给音乐，但问题是你要确定这个音乐是最后要用的，不然有时候可能会踩了自己的脚。有经验的剪辑师会找到很准确的音乐来参考，但只是参考。

就是说我可以有音乐，也可以没有音乐，这是基于了解结果之后的反推，加音乐只是方便，不是必须靠着音乐才能完成，有时候还要抽离音乐去看画面的情感对不对。

有的剪辑师对音乐声音很迷恋，其实会做错很多事。你要保留很残忍的观众的客观，这是剪辑师一定要练习出来的一点，能进入影片的情绪，也能抽身成为严格的观众。

你要有专业的知识，也要有绝对的空白和残忍。已经经过那么多操作，空白非常难，可你如果做不到就很惨，你会被你本来的概念锁住，被锁最严重的就是导演。

其实最后我做final cutting的时间并不长，导演很惊讶怎么那么快就剪出来了？我找到了里面的要素，我很确认我在做什么，也很确认我的观众会看到什么。

我看《悲情城市》的时候觉得怎么这么长，好像没有剪一样？我也看了您剪的其他导演的片子，风格完全不一样，您作为剪辑师是如何在跟他们合作的过程中找到自己位置的？

位置就是剪辑机那边的位置。

《悲情城市》侯导都是用很长的镜头，实际最后所有的镜头次序都被我重组过，不是原来的顺序。侯导编这个故事编了两年，对白是吴念真写的，剧本厚度基本可以拍连续剧了。

侯导演拍戏很有个性，本来200场戏，他最后只拍了几十场。我剪了一个星期就剪不下去了，因为故事常常跳掉，我去问导演，“怎么好多场次不见了，是不是没拍完？”，导演说，“不是啊，我没兴趣，很啰嗦”。

讲起话倒是很容易，可是剪辑师剪不下去了。我说，“导演那这样我们片子人家看不懂”，他就不说话。后来还好我们中国的文化救了我们。因为我那时候很爱看杜甫和李白的诗，尤其是杜甫教会了我很多倒装，像什么“碧梧栖老凤凰枝”。

我剪《悲情城市》是我最快乐的时候，杜甫李白突然变成我的老师，他们诗句里力量的使用跟《悲情城市》完全可以对上。影片被倒装最重要的理由就是把一个单纯逻辑结构的语句转变为情绪的语句。

电影本来是叙事，但我把它变成诗化的情感书写，我剪得很开心。

当然也是因为摄影机没有动。后来得了奖，《戏梦人生》更不动了，一场一个镜头。但是《戏梦人生》受伤了，《好男好女》就开始动了，到现在也没停下。

侯导是一个萝卜一个坑的，他学电脑资讯的，写剧本架构都是在家里的白板上用城市设计的流程，是非常机械式物理式的，不太可能改变。但剪辑的时候不太能做到这样，镜头一个一个接起来，观众的情感产生，你要计算到观众的存在。

《戏梦人生》（1993）剧照 

影像的剪辑有两种，一种是让观众听我说故事，一种是邀请观众参与影片的完成。这是非常清楚的两种影片架构，前一种就是逻辑结构，我告诉你1、2、3、4、5，你自然会等待6、7、8、9、10。那他就会把脚一翘，“你继续说啊，我继续听就好”。

他只是被告知，没有参与感。参与实际上就是让观众投入情感，或者用你剪辑的态度让观众积极介入影片。

这个系统的最高层次就是好莱坞的电影。好莱坞很厉害，站在“告知”立场上最危险的就是观众慢慢会习惯退出，但好莱坞有办法用最漂亮的演员、最炫的特技、最强的音效......强到虽然只是他在讲故事，但你不得不注意他，这是要花很多钱的。

另外一个层次的艺术电影是让观众一起完成，所有影像来自跟观众的直接互动，你可以把连接词、主词都抽掉。

《悲情城市》就是一个例子，像诗句一般的电影，你好像在看诗，诗里没有主词。这是很认真地邀请观众一起完成的状态，单纯的情绪语言，不需要加太多连接词。

一段影像对观众来说可能是叙事也可能是感叹，观众自己是完成美感最重要的角色。我觉得剪辑要很小心地操作这个。

再回到刚刚说的，如果一开始面对影像没办法做到这么客观，你无法获得转变影像的任何可能。你做好坏判断的时候，这个影像就死在你的脑袋里了，被你进行了过滤，根本看不到其他的可能性。

就是道家说的以物观物，把自己当一个物品平等地去看待它。平等有一个好处，就是你不会像上帝一样，好像掌握了这部影片的生杀大权，你很快就决定了这部影片应该长成什么样子。

错！你应该让影片告诉你它是什么样子的。

有导演说过剪辑师起的一个作用是对他说“不”，就是说剪接师也不会完全听从导演的要求吗？

这点我可能跟从事影像工作的各位都有共鸣，现在的电脑剪辑，你要照顾到各种可能性，你不一定知道怎么剪是最好的，有时候我甚至会剪一个乱七八糟的版本，再认认真真地来看。看起来一定也是乱七八糟的，但只要心态够客观，就能看出东西来。

如果你本来就被限制住，那也没什么用，每个人都可以当睁眼瞎。我的意思是，当你要去处理事情，你要看到所有不同的面向，带着深层互动去把它看完，不是互相批判。

您已经剪了这么多片子，跟很多不同的导演合作过，能不能稍微讲一下怎样剪出导演和您都满意，本身质量也有保证的片子？

我跟那些新锐导演合作十年之后，大概三十几岁的时候做过一个思考风格的心理测试。测完我就坐在那边发呆，因为我每一项都是中等，不偏向任何一种类型，我就觉得自己是不是个怪胎？

几天之后才蹦出来一个想法，我应该是被导演们训练成这样的。

导演们会觉得我很棒，现实问题也能沟通，浪漫化的语言也能理解，因为我都是中等嘛。我本身是个谈酬劳都会不好意思的人，有点过度不现实，但是我改变了自己，为了跟不同的导演一起工作。

《蓝色大门》（2002）剧照

但我从来不强迫导演接受我的版本，不过倒推回去，因为我的不坚持，好像最后都用了我的版本。

就像《蓝色大门》，易智言导演很不满意我剪的版本，他就重剪之后交给监制的焦雄屏老师，结果被回绝了，焦雄屏老师还是要我剪的版本。

实际上我是跟导演说，你喜欢就用，不喜欢就改掉没关系，我也可以重剪一个版本给你，只是改动大的话要跟我讲一声。不是为了生气，是为了知道自己怎么没有参透其他的可能性。

导演也能看到我的不坚持，很奇怪，最后他也会说，还是用你的版本吧。

我当导演的时候也是，公司说要找这个演员，那个演员，我说我都可以啊，你们去找吧。结果那些大牌全部没空，最后还是用了我要的演员。

这跟剪辑的时候很像，如果你们俩一黑一白，就不存在谁更好的讨论，双方都在为自己的持方辩护。

我的工作伙伴，也是我的学生，得了金马奖的陈晓东，他就常常很快地对片子做判断，“廖老师这个声音太烂了，你不要用”。我说，“不是啊，放在另一个地方效果超好的”，他没想过，因为他的喜恶太清楚了。

你在价值观上当然要有好恶的区分，这个剪辑的结果是好是坏。但面对影片，剪片的过程中不能有太清楚的好坏，那会阻断进一步的沟通。

第48届金马奖最佳剪辑：陈晓东

《他们在岛屿写作：寻找背海的人》（2011）海报

现在电脑剪辑很方便，只是存储一个档案而已。我有时候剪片子旁边围了20个人，每个人都有意见，我说好啊，那你们剪自己的版本，我们大家坐下来看。我愿意花时间用最民主的方式决定最终用哪一版。

愿意提出意见的人都是你的朋友，但他们的思考是知前不知后的。像是以前如果我在剪片子，有朋友来我都热情招待，然后尽快送走，因为他们的一句话通常会让我忙五六个小时。

人家是导演的朋友，也是大艺术家，提出一点意见，我就很费劲地修改，改好了导演又说，“我看我们还是改回去吧”。

后来导演也热情招待朋友，尽快送走了。现在有了电脑，如果有意见就请他自己剪出来，反倒比较民主。这个跟我之前说的乱剪很像，有的剪辑师会看到很新鲜的用法，偷偷学起来。

剪片子跟“吾日三省吾身”一个道理，要经常确认自己没有剪错。时间长了，比如你“三省吾身”了十年，你可能就可以边做边省，有跳脱出自己的能力，当然这需要积累很多经验。

剪辑其实就两件事，主观客观。主观是感性，客观是理性，就在这两边来回徘徊，既不能太主观也不能太客观，就像佛教讲的，要中观。

这有一个很难的训练，你要分别走到最极端的感性和理性中去，这句话讲了等于没讲，也就是你要有足够的犯错经验，才能找到那个平衡点。

所以剪辑无他，就是保持一颗童稚之心，一开始把影像不经判断地印到心田，客观地跟它相处。

还有一个必须要训练的是美学、音乐等等跟电影相关的艺术，包括哲学，都至少要有所涉猎。不然即使影像告诉了你观点，你也无从发觉。对剪辑师来说，你看不到，你想不到，你就绝对剪不到。这是锻炼寻找的能力。

要有穿透事物本质的能力，也要能欣赏万物原本的样子，让它们自由生长。既可以主观参与，也可以客观抽离。这些都要经过训练，经过失败，当然尽量不要在职业生涯很重要的节点失败，在练习中失败就好了。

最后我可能会讲得有点老套，纪录片最重要的就是心中要有一股对人类的爱。不论你站在什么角度做出严苛的批评，如果你不是出于对这个环境，对人类的爱，这片子能看吗？

尖锐地提出破败的现状，大家看了都很难过，但实际上最终还是因为对土地对人类怀有深深的爱，我想这个是我们不能放弃的。

《山有多高》我看了三次吧，每次看都是非常感动，在不同的地方有不同的感动。我看到了中国很传统的价值观，看到了生命的生生不息，也看到了山川依旧，人事全非的那种沧桑。这部片子让我感到人情亲情和人互相之间给予温暖的可贵，想问问您在剪这类片子的时候，您的心跟影片的距离，有什么秘诀吗？我也很想做这样的片子。

秘诀就是找到一个导演拍这样的片子给你剪。

这个片子我认真看过好几次，最终决定用一种比较感性的架构。

我剪的时候总觉得有一个声音告诉我，“你应该换场了”，我想可能是我的身体在跟我讲话。

有一个很重要的秘诀告诉大家，就是要运用你的身体，剪片子不光光只用到脑子，你会流泪，皮肤会麻麻的，汗毛会竖起来。

我经常看三次，三次都会在同样的地方哭，像机器人一样，也不知道为什么。但我会很开心，我做了一个最观众的判断，不是去操纵观众，暂时忘记了职业上一种“专家”的概念。

您剪辑的很多片子在节奏上拿捏得让人很舒服，但我们剪起来，如果是音乐片还好，稍微闷一点的题材应该如何把握剪辑的节奏，以及如何通过情绪的点来剪辑，您有什么诀窍可以分享吗？

你剪片子的时候至少是有两种节奏，影片本身的和你自己心里的，你只能眼睛看清楚，去挑对的事情做。

比如《寻找蒋经国》，你要为他的历史观定位，他是怀念他的爸爸，以他的儿子作为对照，他到底要说什么？这个画面要说什么？从影片长度来看，这里应该说什么？你跟画面互动就需要你的专业能力。

有一个东西我一直在学习，就是中国的修辞学。你不懂修辞来谈剪辑，那你就麻烦了。

我教电影一定不用外国的教科书，都太理性了，有时候看完我也看不懂。我直接从《诗论》、《词论》进入，从白话小说的结构进入，把诗人的诗拿出来讨论，然后各位去拍，把摄影机当诗人回来剪剪看有没有诗的感觉，我觉得会比直接学电影还快一点。

我确实是看西洋电影，但真正让我了解什么叫感情，怎么运用各种元素的都是我们唐宋的诗人和词人。

您第二天开始工作的时候会重新看一遍片子吗？

一定要，每天都要。

那您本来应该是有剪辑大纲的，您重新看的时候会不会经常推翻原本的想法？

太常了。但是剪辑要用于勇于推翻自己讲的话，要能检视到自己的错误。

我曾经跟侯导拍片，拍完我们一起看，我转过头问导演，“要剪吗？”，他说，“不要啊”，我就叫助理丢在角落，从此再也不看。我们也花了几十万人民币拍摄，就是因为角色出错。

千万不要觉得“这个镜头花了很多钱，一定要用上啊，不然太可惜了”， 实际上是个错误。

一个镜头不应该存在就是不应该存在，不管它花了多少代价。有一句话很重要，要先于敌人，比敌人更加残忍地对待自己。

在剪辑的过程中常常会遇到不停地重新编排之后发现最开始的想法才是最好的，在这个过程中什么时候能确定这个思路不再动了？您有没有什么技巧？

我常常这样，这很正常，该怎么样更好你还是要去找。

剪辑不是一气呵成很有面子地就剪出了泰山的气魄，剪完绝不回头，下次导演就让你回头了。

最后你剪出什么东西才是重要的，哪怕中间经历了复杂的反悔、自我斗争甚至责骂，结果是对的，那它就是对的。

编辑：李旅