廖庆松：剪辑是把影片的灵魂找出来

廖庆松

我从事剪辑的工作前后超过40年，比较幸运的是，我一踏进电影圈就碰到了一个让我一辈子痛苦的人，这个人叫侯孝贤。他的要求非常高，而且在我很骄傲，某种程度上来讲有一点飘飘然的时候，他就会拿一根针来刺我，他是我的人生导师。

我在侯孝贤导演身边的第一份工作就是剪辑，导演往往会认为（对影片）最了解的人是他自己，所以他应该是剪得最好的。当剪辑师去跟他对接的时候，那种关系又像合作又像竞争，有时候意见稍微不一样，他可能就会觉得，你不懂。

我从事的另一份工作是制片，侯导演永远都是把预算用到精光为止，甚至还会负债。很不幸，从1998年（《海上花》）开始我兼任他的制片，日子非常不好过。一边担心拍戏的钱用光了，一边在剪片的时候常常被导演用内功挤在外面。

《海上花》（1998）剧照

 台湾新浪潮

剪辑是一份非常非常“心灵”的工作。台湾的新浪潮是在台湾的中央电影公司发生，我有幸刚好同步进入了公司，大概新浪潮的早期所有的片子都是我一个人剪的。我合作过的导演有杨德昌、万仁、柯一正等等非常多，这个过程就是一个成长的过程。

在此之前台湾的电影就是讲故事的，甚至我们有时候会把它们叫作所谓的“三厅”电影，就是饭厅、客厅什么的，剧情都非常简单。可是从《光阴的故事》开始，杨德昌、陶德辰那几个导演实际就开始改变了对电影的态度，不再只是纯粹地说故事。当然这里有一个社会背景，就是台湾从70年代起经济转型，很重要的一批留美的导演也回到了台湾。那时候台湾还在一个思想抨击的状况下，如果没记错早期干电影的十年，我们的剧本要经过新闻局的同意才能开拍，拍海边会有人来监拍，拍完片子还要有人来看，他认为需要剪掉哪一段，你就得剪掉。

《光阴的故事》（1982）剧照

但这些新导演整体的想法都是不太一样的，我本人跟他们的合作中，事实上也一直被他们影响着。在整个大概十几年二十年的合作过程中，我每次跟他们剪完片子，最开心的就是去书店找书，我疯狂地看书。我也很兴奋，突然发现电影不只是说故事，电影是可以有观点的，电影是可以做出批评的，电影是跟文学有关系的，电影甚至跟哲学等其他学科都有关系。

从单纯的说故事到能够加入导演自己的想法，甚至对社会的观点，这个对我来说很新鲜。我跟这些导演都是一辈子的好朋友，我们在剪辑的过程中有心灵上的交流，我也随着他们从一个年轻人慢慢成长了。

 剪辑是被忽略的重要阶段

各位想想，如果你花了非常多的精力，筹备了几个月拍摄了几个月，甚至于纪录片会花费好几年，你允许只是剪完就随便地放掉吗？有些电影可能花了几千万，导演编剧辛苦地完成工作，最后时间就剩下一个月给剪辑，片子只能就这样剪完就上映。

你知道那有多可惜啊。花那么多时间、金钱、人力物力，最后剪辑竟然只是因为时间就去压缩它，太可惜了。我们倒过来想想，剪辑能做的事情实际是整部电影最后最后在品质上的管制。我常常想，剧本可以没写好，摄影可以没拍好，也可以没演好，到了剪辑的时候发现，大家一个一个往后递，球到了剪辑师手上转身就发现后面就没有人了，真的没有人了。

我也要替剪辑抱怨一下，台湾我们都是独立制片，常常到最后阶段钱就不够了，告诉你，“对不起，我们真的没钱了，这片子预算不是很高”。这也是一种压力。

剪辑需要的时间其实很长，当你真正在剪片子的时候，你会发现追求是无限的。甚至十几年后都还会想起那个山有多高，而我多矮，还会想去剪。我想每个导演也有这种经验。侯导演到现在看《悲情城市》或者其他电影，他都会讲，这个地方拍得不好。我在旁边听了都会流汗。

《悲情城市》（1989）剧照

前期投入已经那么大，影片跟观众见面前最后一个能把关的就是剪辑，最后一个能帮助导演书写情感的也是剪辑。所以剪辑对观众非常重要，不应该在最后一个最重要的关头放弃。

有人构思剧本几年，筹备几个月甚至一年，拍摄三四个月，剪也要剪三四个月，剪到最后他真的累了。最恐怖的是什么？人的记忆是会加深的，而且会一再加深。从导演的角度来说，他从构思、写剧本、讨论到拍摄，他做的所有工作都在强化自己的记忆。如果拍出来的东西跟他的概念相同，那这个影片没有反差，就是“我脑袋里想的”、“我拍的”、“我看到的”都是一样的。你如果要他再做另一种思考，那太为难他了。一个景一场戏他可能已经讲了200遍，你怎么再让他有新鲜的感觉？

拍电影从来都是一个化学变化的过程，绝对不是一个纯粹物理的现象。如果是纯粹物理的现象，那我们一开始的设定跟结果应该是一样的。可是电影是人世间，我们交朋友，两三个月就会衍生非常多的变化。

老板和演员可能会对剧本有意见，摄影师会跑过来跟导演说，这个光不对，导演要面临很多人的改变。有导演从自己的角度解释，影片从编辑剧本的时候就在受伤，拍的时候接着受伤，最后死在胶片上。变数太多了，导演在执行过程中一再重复自己的概念，也就越来越固化，这个时候面对影片，很少有导演能够推翻原本的想法（产生新的视角）。

演员帮他完成了，摄影师帮他完成了，所有人都帮他完成了，到了剪辑这一步，只有剪辑师可以产生真正的改变，从哲学价值到叙事风格。也只有剪辑才能真正面对一个已经被事实化被画面化的影片，以新鲜的视角去读取导演所拍的材料，产生清晰的交流。

我说剪辑是把影片的灵魂找出来实际上是套用罗丹的话，罗丹说他不过是把石头里面的灵魂找了出来。剪辑对我来说不只是剪故事，它应该是一种灵气，一种感觉，甚至是价值观形成的标识。

 纪录片的剪辑是沙里淘金

剧情片的剪辑是有一个蓝图的，就是剧本，当然也有喜欢改剧本的导演，但好歹会有一个指引，你不会迷失道路。但是纪录片的剪辑师可能自己就要对内容非常敏感。我自己90%的工作都在做剧情片的剪辑，但是我非常尊敬从一开始跟导演合作一直剪到最后的纪录片剪辑师。我觉得他就是沙里淘金，从碳里去炼出钻石。

比如一部纪录片有300个小时的素材，你有没有看完都是个问题。我常常是做最后一个剪辑的人，我非常尊敬一开始帮我排好顺序的导演和在我之前的剪辑师。我觉得他帮我构建了一幅蓝图。300个小时，光是看完就可以打半天瞌睡了。我有时候剪剧情片都会这样，剪着剪着就fade out了，不知道什么时候又fade in了，可能是有人拍醒我，那我就会抗议。通常我问旁边的人，这片子好不好？他会回答我，廖桑你刚刚都在睡觉。我说，真的吗？从哪里开始睡？他说，从这里啊。我说，好那拿掉。所以他们常常笑我是用睡觉剪辑法。我也会说如果要把片子剪好，你从哪里睡就从哪里剪。

纪录片《山有多高》（2002）海报

我从实招来，《山有多高》我不是从头一直剪到尾的。汤湘竹导演拍《山有多高》非常辛苦，我后来才知道这是他爸爸的故事。他爸爸是从内地过去的，到了台湾好像就从士官长退役，在新竹当警察。后来他爸爸生病，一直坚持要返乡，他突然觉得他对爸爸不了解，他就开始拍，拍了很久。

他本来希望我帮他初剪，但这个就像我刚刚说的沙里淘金，我工作比较忙碌没办法完成，他在我面前晃了大概一个月之后，觉得无效，就拿回去自己剪了。

他剪了很久，也找了另外一个剪辑师帮忙，出了一个72分钟的版本。他又在我面前放这个版本，在我们公司一直放，把我们的酒都喝光了。事实上我不在乎他放片子，我在乎他把好酒都喝完了。我后来说，这么冷的天气我喝一口吧，酒拿起来发现所有的好酒都是空的。我就说，小汤你也太过分了，你也不剪，就坐在那边看，实际上我看完你的画面我就知道剪你的片子是我的宿命。但是一个是你要先剪，另一个我觉得我的宿命会找我的，我现在不要剪，压力太大。

《山有多高》是一个老人在晚年对自己走过的路的回叙，对小汤来讲实际上是以一种儿子的心态在仰望爸爸。在他最早的剪辑过程中他用了非常多的逻辑结构来说故事，可是我发现这片子在60分钟里需要做的是雕刻出爸爸的样貌。

也许对我来讲《山有多高》就是爸爸的雕像，我就是要从片子里找到跟爸爸对话的方式。我真正剪的时候就是要让你看到爸爸的内心深处，你面对这个爸爸是真真实实的，很感性的，你跟他的灵魂做了一点交谈。我做的动作就是让各位去亲近这部电影。